洪世林

（廈門大學(xué) 中文系，福建 廈門 361005）

蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，不但留下了許多精美的詩(shī)詞書畫，也留下了許多獨(dú)到的有關(guān)詩(shī)詞書畫的見解。他雖沒有單本系統(tǒng)的理論著述，但從散見的篇章中可以一窺他的文藝美學(xué)思想。已有許多研究者對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)思想做出了精辟的論述，但多是總結(jié)和梳理其美學(xué)思想，探究其來(lái)源，而缺乏批判性，許多研究還沒有進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)思維層面。因此試圖超越前人的客體性美學(xué)和主體性美學(xué)的立場(chǎng)，以本體論的主體間性美學(xué)作為批評(píng)的立場(chǎng)，重新審視蘇軾的文藝美學(xué)。

一、本體論的主體間性美學(xué)

現(xiàn)代哲學(xué)要解決的根本問(wèn)題是：存在的意義問(wèn)題，對(duì)存在的理解首先要明確存在不是存在者，其次存在也不是社會(huì)存在。我們認(rèn)為存在是我與世界的本真共在，這是一種本體論的主體間性哲學(xué)觀點(diǎn)。

那么怎樣才能達(dá)到我與世界的本真的共在呢？通過(guò)審美，超越現(xiàn)實(shí)的生存方式，達(dá)到時(shí)空一體，從中理解存在的意義。現(xiàn)代美學(xué)是建立在現(xiàn)代哲學(xué)的基礎(chǔ)上的，哲學(xué)解決的問(wèn)題是存在的意義，而美學(xué)解決的問(wèn)題是如何體驗(yàn)存在的意義，因?yàn)橥ㄟ^(guò)審美可以達(dá)到我與世界的本真共在，所以美學(xué)也可以說(shuō)是解決審美何以可能的問(wèn)題。

西方美學(xué)走過(guò)了古代的客體性美學(xué)和近代的主體性美學(xué)，目前正在轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的主體間性美學(xué)。但現(xiàn)代西方的主體間性美學(xué)有許多不完善的地方?！爱?dāng)代美學(xué)存在著現(xiàn)代時(shí)間美學(xué)與后現(xiàn)代空間美學(xué)的對(duì)立，而這種對(duì)立是審美的時(shí)間性與空間性的分裂。應(yīng)該在時(shí)間性與空間性統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，建設(shè)新的美學(xué)體系，從而走出現(xiàn)代美學(xué)與后現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)立格局。具體來(lái)說(shuō)，就是要在存在的主體間性和超越性的基礎(chǔ)上，確立審美超越現(xiàn)實(shí)時(shí)間和現(xiàn)實(shí)空間的性質(zhì)；而審美的自由時(shí)間和自由空間是一體化的，在審美中，時(shí)間和空間的分裂消失，理解與同情無(wú)別。”[1]

完善西方當(dāng)代美學(xué)時(shí)間和空間的對(duì)立，建立新的美學(xué)格局，需要吸收多種資源。中國(guó)古典美學(xué)資源異常豐富，且和西方的美學(xué)傳統(tǒng)不一致，西方已經(jīng)走向主體間性美學(xué)，但又面臨困境，要解決這個(gè)困境，“他山之石可以攻玉”，可以在充分吸收中國(guó)古典美學(xué)的思想的基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)代美學(xué)格局的建構(gòu)起到推動(dòng)作用。并且我們還肩負(fù)著將古典美學(xué)進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的重任。中國(guó)古典美學(xué)是一種空間美學(xué)，雖然這種空間美學(xué)在歷史的進(jìn)程中被現(xiàn)代時(shí)間美學(xué)取代，但它的思想價(jià)值并沒有消失。在西方美學(xué)的困境以及中國(guó)古典美學(xué)自身的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的形勢(shì)下，應(yīng)立足本土，在主體間性美學(xué)的立場(chǎng)上對(duì)我國(guó)古典美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的梳理，在浩如煙海的資料中將有價(jià)值的美學(xué)思想鉤沉出來(lái)，從而建構(gòu)現(xiàn)代意義的時(shí)空一體的美學(xué)。

二、蘇軾文藝美學(xué)的主體間性

以本體論的主體間性美學(xué)觀點(diǎn)梳理中國(guó)古典美學(xué)，目前許多討論主要集中在先秦和魏晉兩個(gè)時(shí)期，討論的對(duì)象為孔孟、老莊、劉勰、鐘嶸、嚴(yán)羽等儒釋道三家，看起來(lái)很全面，但回過(guò)頭來(lái)看，似乎中國(guó)古典美學(xué)一開始就是高峰，便一直走下坡路，偶爾零散地出現(xiàn)一兩個(gè)如司空?qǐng)D、王夫之、王國(guó)維這樣有自己美學(xué)見解的文人。而這中間大片空白該如何處理，是否這期間出現(xiàn)的文人的文藝美學(xué)思想缺乏生命力，因此不值得去關(guān)注？帶著這樣的思考，筆者試圖以主體間性的美學(xué)觀點(diǎn)解讀蘇軾的文藝美學(xué)思想，希望能夠擴(kuò)充我們對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的考察視野，發(fā)現(xiàn)更多精華和有生命力的中華美學(xué)。

蘇軾是宋代學(xué)者型文人的代表，浸染儒釋道思想，無(wú)論是其藝術(shù)成就，還是有關(guān)藝術(shù)的見解都很豐富。作為古典時(shí)代文人的代表，其文藝美學(xué)思想必定能體現(xiàn)中國(guó)古典美學(xué)的特點(diǎn)，但其文藝思想?yún)s沒有受到足夠的重視。

許多人在討論蘇軾的文藝思想時(shí)，或者從客體論美學(xué)的角度出發(fā)認(rèn)為蘇軾的形神統(tǒng)一觀體現(xiàn)了對(duì)美的本質(zhì)特點(diǎn)的揭示，或者從主體論美學(xué)的角度出發(fā)認(rèn)為蘇軾的美學(xué)思想是其從生活實(shí)踐中汲取源泉進(jìn)行藝術(shù)形象轉(zhuǎn)化來(lái)提升的。還有人同時(shí)持有兩種美學(xué)觀念闡釋一個(gè)人的文藝美學(xué)這樣的悖論[2]。還有的提煉蘇軾的繪畫觀“形神觀、詩(shī)畫一律、淡泊情懷”[3]。但大多缺乏批判性，只是總結(jié)梳理。有的側(cè)重蘇軾文藝美學(xué)的來(lái)源，認(rèn)為蘇軾直接或間接地吸取了莊禪的思想[4]。還有的總結(jié)其美學(xué)思想的重要特征是“儒道佛三家思想的融合與發(fā)展”[5]。另外還有認(rèn)為蘇軾抓住了形、神、理三者之間的關(guān)系，建立起了一個(gè)比較完整而又科學(xué)的美學(xué)理論體系[6]。

這些對(duì)蘇軾文藝美學(xué)思想的研究主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是對(duì)蘇軾文藝思想的簡(jiǎn)要?dú)w納提煉。二是從來(lái)源上進(jìn)行探究，如探究蘇軾美學(xué)思想對(duì)老莊禪學(xué)的繼承。三是將蘇軾散亂的思想進(jìn)行系統(tǒng)化結(jié)構(gòu)化，如形神理的理論體系。這些研究還沒有進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)思維層面。

我們對(duì)蘇軾的文藝美學(xué)思想的闡釋是立足于本體論的主體間性的觀點(diǎn)，主要是在以下幾個(gè)范疇框架下理解蘇軾的文藝美學(xué)思想。

在自我主體和世界主體的關(guān)系上，蘇軾既沒有把藝術(shù)當(dāng)做自然世界美的自我呈現(xiàn)，也沒有把藝術(shù)當(dāng)做主體情感的投射，而是主張二者相融交匯。蘇軾認(rèn)為：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無(wú)窮出清新。莊周世無(wú)有，誰(shuí)知此凝神。”[7]與可在畫竹中自我主體與世界主體融為一體。

那怎樣達(dá)到兩個(gè)主體之間的融合？蘇軾主張?jiān)隗w驗(yàn)理解中摒除外界的干擾進(jìn)入審美的境界中，使兩個(gè)主體達(dá)到充分的融合。“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！盵8]其中的“執(zhí)筆熟視”就是一種進(jìn)入體驗(yàn)理解的過(guò)程。但進(jìn)入體驗(yàn)理解的審美中并不是輕易就能做到的，“始知微欲與大慈寺壽寧院壁作胡灘水石四堵，營(yíng)度經(jīng)歲，不肯下筆，一日倉(cāng)黃入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)。須臾而成，作輸瀉跳遭之勢(shì)，洶洶欲崩屋也”[9]。孫知微“營(yíng)度經(jīng)歲”，用了將近一年的時(shí)間，才慢慢進(jìn)入審美體驗(yàn)中，最后進(jìn)入物我兩忘的境界中，自我主體和世界主體融為一體。

“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境?！盵10]在摒棄了現(xiàn)實(shí)的煩擾后，也就進(jìn)入了一種靜與空的狀態(tài)，在這種時(shí)空一體中物我便交融在一起了。通過(guò)體驗(yàn)理解，或者靜觀，達(dá)到兩個(gè)主體的融合之后，也就進(jìn)入了自由的審美境界，體驗(yàn)到存在的意義，超越了現(xiàn)實(shí)的生存方式。做到“如行云流水，初無(wú)定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于所不可不止”[11]。“隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣。”[12]“以見余之無(wú)所往而不樂(lè)者，蓋游于物之外也?！盵13]完全進(jìn)入到一種自由的審美境界，體驗(yàn)到自由超越的快感。

蘇軾還主張打通各種藝術(shù)形式進(jìn)入一種時(shí)空一體的境界，如“詩(shī)畫本一律，天工與清新”[14]?！拔赌嵵?shī)，詩(shī)中有畫，觀摩潔之畫，畫中有詩(shī)?！盵15]詩(shī)與畫的外在形式的不同在審美體驗(yàn)中被超越了，詩(shī)也是畫，畫也是詩(shī)，詩(shī)畫一體，從而進(jìn)入了自由超越的審美體驗(yàn)中。

三、蘇軾在中國(guó)古典美學(xué)及其轉(zhuǎn)化中的作用

蘇軾的文藝美學(xué)思想雖然也體現(xiàn)了主體間性的特點(diǎn)，但這種主體間性還不充分。首先是因?yàn)橹黧w性概念在古典時(shí)期還沒有清晰的界定，由于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和家族制度，中國(guó)文化具有天人合一的性質(zhì)，亦即人與自然、個(gè)體與社會(huì)以及人與神沒有充分分離，因此主體沒有獲得獨(dú)立，主體性也就不能確立。但正是因?yàn)橹袊?guó)古典時(shí)期天人合一的世界觀，這才天生地具有了主體間性的某些特點(diǎn)，只是這種主體性還不充分[16]。其次，蘇軾的文藝美學(xué)中的自由超越，更多地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作中，更多的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活羈絆的反向訴求，其理論闡述并沒有進(jìn)入一種哲學(xué)思辨的思維層面，側(cè)重的是對(duì)生存的體驗(yàn)還沒達(dá)到對(duì)存在的意義的把握。

但蘇軾在文藝實(shí)踐中探索審美自由超越的方式還是有其意義的，特別是他對(duì)體驗(yàn)理解的重視，文與可的“執(zhí)筆熟視”以及孫知微“營(yíng)度經(jīng)歲”，告訴我們想要進(jìn)入自由超越的審美境界，進(jìn)而對(duì)存在意義的把握，并不是那么簡(jiǎn)單。蘇轍說(shuō)東坡“初好賈誼、陸蟄之書，論古今治亂，既而讀《莊子》，喟然而嘆曰：‘吾昔有得于中，未能言，今見《莊子》，得吾心矣’。后讀釋氏書，深悟?qū)嵪鄥⒅讏?，博辯無(wú)礙，浩然不見其涯矣”[17]。

前人也論述了蘇軾文藝觀點(diǎn)的來(lái)源，也特別提到他對(duì)莊子的繼承。但從蘇轍的話中可以看到的是一個(gè)打通儒釋道三家思想的文人。蘇軾早先比較喜歡論古今治亂，體現(xiàn)的是儒家式注重歷史，以史為鑒，為的是現(xiàn)實(shí)需要，這種將歷史現(xiàn)實(shí)化，把現(xiàn)實(shí)當(dāng)成歷史的再現(xiàn)，體現(xiàn)的是一種時(shí)間空間化思想。后來(lái)蘇軾的人生跌宕起伏，顛簸流離，等到讀莊子時(shí)才體會(huì)到那種清靜無(wú)為的生活方式的妙處，蘇軾的很多有名的詩(shī)詞就是在人生不得意的情況下寫的，正所謂“詩(shī)窮而后工”。也正是在此時(shí)，功利性的生活態(tài)度讓位于超功利的生活態(tài)度，現(xiàn)實(shí)空間的發(fā)展受到阻礙，而審美空間是自由的，所以在《赤壁賦》中，在客人羨慕自然無(wú)限而人生短暫時(shí)，蘇軾說(shuō)：“且夫天地之間，物各有主，茍非吾之所有，雖一毫而莫取。惟江上之清風(fēng)，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無(wú)禁，用之不竭，是造物者之無(wú)盡藏也，而吾與子之所共適?！盵18]通過(guò)審美體驗(yàn)可以超越人生的局限達(dá)到逍遙的境界。后來(lái)參悟到佛家思想達(dá)到“博辯無(wú)礙，浩然不見其涯”，頓時(shí)徹悟，天地神人四方任由其暢游，自由逍遙?，F(xiàn)實(shí)空間、歷史空間、自然空間、心理空間都被打破了，進(jìn)入到一種真正自由的審美空間。

蘇軾這種超越現(xiàn)實(shí)人生而達(dá)到審美自由超越，帶有明顯的彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的不足，或者說(shuō)不是主動(dòng)地去追求一種超越現(xiàn)實(shí)的生活方式，而是為了補(bǔ)償現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的痛感。所以蘇軾的主體間性美學(xué)思想還不純粹、不充分。在現(xiàn)實(shí)空間和自由審美空間二者之間，蘇軾側(cè)重的還是現(xiàn)實(shí)空間，詩(shī)詞書畫等藝術(shù)生活只是起到調(diào)劑現(xiàn)實(shí)空間的輔助作用。

也正是這樣我們才能理解蘇軾在中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展中的作用，如果儒家注重歷史現(xiàn)實(shí)空間，道家莊子是完全沉浸在自由審美空間中，做到逍遙自在，佛家是在頓悟中把握世界的意義，那么蘇軾的作用就是怎樣實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間和審美空間之間的自由轉(zhuǎn)換。通過(guò)審美體驗(yàn)理解打通現(xiàn)實(shí)空間和審美空間，他銜接了儒釋道三家的美學(xué)思想，并將之融會(huì)貫通。蘇軾在多種藝術(shù)形式實(shí)踐中充分闡發(fā)了怎樣才能進(jìn)入自由審美超越的境界，且能在各種藝術(shù)形式之間自由穿越。

[1] 楊春時(shí).論中國(guó)古典美學(xué)的空間性[J].中山大學(xué)學(xué)報(bào),2011(1):32-38.

[2] 王向峰.論蘇軾的美學(xué)思想[J].文藝?yán)碚撗芯?1985(4):81-88.

[3] 湯志剛.從蘇軾的題畫詩(shī)看其繪畫美學(xué)觀[J].作家,2011(12):128-129.

[4] 傅明善.蘇軾文藝美學(xué)觀述評(píng)[J].寧波師院學(xué)報(bào),1995(4):37-43.

[5] 王世德.儒道佛美學(xué)的融合——蘇軾文藝美學(xué)思想研究[M].重慶:重慶出版社,1993:228.

[6] 艾陀.蘇軾傳神論美學(xué)思想的幾個(gè)特點(diǎn)[J].東北師范大學(xué)學(xué)報(bào),1983(5):9-16.

[7] 蘇軾.書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾詩(shī)集(第二十九卷)[C].北京:中華書局,1982:1522.

[8] 蘇軾.文與可畫筼筜谷偃竹記[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾文集(第十一卷)[C].北京:中華書局,1986:356.

[9] 蘇軾.書蒲永升畫后[A].王永照,選注.東坡選集[C].上海:上海古籍出版社,1984:376.

[10] 蘇軾.送參寥師[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾詩(shī)集(第十七卷)[C].北京:中華書局,1982:905.

[11] 蘇軾.答謝民師書[A].王永照,選注.東坡選集[C].上海:上海古籍出版社,1984:420.

[12] 蘇軾.自評(píng)文[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾文集(第六十六卷)[C].北京:中華書局,1986:2069.

[13] 蘇軾.超然臺(tái)記[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾文集(第十一卷)[C].北京:中華書局,1986:351.

[14] 蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝二首[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾詩(shī)集(第二十九卷)[M].北京:中華書局,1982:1525.

[15] 蘇軾.書摩詰藍(lán)田煙雨圖[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾文集(第七十卷)[M].北京:中華書局,1986:2209.

[16] 楊春時(shí).美學(xué)[C].北京:高等教育出版社,2004:23.

[17] 蘇轍.東坡先生墓志銘[A].龍榆生.東坡樂(lè)府箋[M].臺(tái)北:華正書局有限公司,1985:15.

[18] 蘇軾.赤壁賦[A].孔凡禮,校點(diǎn).蘇軾文集(第一卷)[M].北京:中華書局,1986:5.