陳開穎

（河南經(jīng)貿(mào)職業(yè)學院，河南 鄭州450018）

美術(shù)考古學脫胎于考古學和美術(shù)史學。它是一門新興的學科，在我國，直到上個世紀八、九十年代才逐漸確立起獨立的學科地位，這里有大量的學術(shù)空白有待填補。在學科起步階段，對于基礎(chǔ)性問題明確認識將有利于今后研究的深入開展。本文擬就美術(shù)考古學的研究對象，提出自己的幾點認識。

一、從概念出發(fā)理解研究對象

《中國大百科全書?美術(shù)》Ⅰ卷對“美術(shù)考古學”的描述是：“考古學的分支學科，以田野考古發(fā)掘和調(diào)查所獲得的美術(shù)遺跡和遺物為研究對象。它從歷史科學的立場出發(fā)，依據(jù)層位學、類型學等考古學研究方法，結(jié)合古代文獻以及傳世的有關(guān)遺物，闡明美術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過程以及與物質(zhì)文化發(fā)展的聯(lián)系，為人類文化史研究提供準確可靠的實物例證”[1]（P522）。

依據(jù)這一描述，美術(shù)考古學研究對象的落腳點是“美術(shù)遺跡和遺物” ，其中包含了兩個核心術(shù)語，即“美術(shù)”及“遺跡和遺物”。對“遺跡和遺物” ，目前考古學的界定是：“遺跡是古代人類活動所遺留下來的、不可移動的文化遺存。遺物按其用途可分為生產(chǎn)工具、武器、生活用具和禮器等器物，按其質(zhì)料可分為石器、玉器、銅器、鐵器、金銀器、陶器、瓷器、骨器、角器、牙器、貝器、竹器、木器、漆器和絲棉織品等器類。”[2]（P1）對“美術(shù)”一詞，學界認為：“美術(shù)是以一定的物質(zhì)材料和手段，在實在的三維空間或平面上塑造可視的靜態(tài)藝術(shù)形象，以此來反映社會生活和表達藝術(shù)家思想感情的一門藝術(shù)?！盵3]（P546）

盡管學界對美術(shù)考古學的核心語匯有比較明確的界定，但對“美術(shù)考古學”概念的討論和分歧并沒有止于此?，F(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)觀念的顛覆使得“美術(shù)”與“藝術(shù)”的分界越來越模糊。到目前為止，學科命名還存在著“美術(shù)考古學”與“藝術(shù)考古學”兩個稱謂之爭[4]。

因此，我們只能從學界公認的、較為典型的特征上把握“美術(shù)” ?？偟膩碚f，美術(shù)品具有人工創(chuàng)造性、造型性、視覺性、空間性等特征[5]（P115）。

綜上而言，美術(shù)考古學的研究對象從內(nèi)涵上理解就是：符合“美術(shù)”標準的古代人工創(chuàng)造物。它通常包括五大類：建筑、繪畫、雕塑、工藝美術(shù)和宗教美術(shù)[1]（P522），目前研究的三大顯學是銅器、畫像石（磚）和石窟寺①。

二、從比較中認識研究對象

與美術(shù)考古學關(guān)系最密切的兩個學科是考古學和美術(shù)史學，這里有必要通過比較，明晰三者研究對象的知識邊界（參見下面比較表）。

考古學的研究對象是通過考古調(diào)查和發(fā)掘獲得的實物資料[6]，美術(shù)考古學的研究對象是其中的一部分，即“實物資料”中的“美術(shù)品”部分；另外，傳世品也是美術(shù)考古學重要研究對象[7]（P17），而它只是考古學研究中的平行參考資料。

根據(jù)美術(shù)品的特征，下列兩類實物排除在美術(shù)考古學研究對象之外：一是與古代人類活動有關(guān)但“未經(jīng)人類加工的自然物”，如動物化石、植物孢粉等；二是僅具有實用功能，難以引起人審美感受的人工創(chuàng)造物，如灰坑、窖藏、礦井、水渠、壕溝等遺跡。

美術(shù)史的研究對象包括建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)、書法、篆刻等美術(shù)種類[1]（P526）。它與美術(shù)考古的關(guān)系尤為密切，因為二者的研究對象和資料基本相同，只是側(cè)重點和研究方法各異。二者的差別在于美術(shù)史是在縱向的時間序列中研究審美關(guān)系的發(fā)展演變，它的時間范圍可以從古代一直延續(xù)到當代；而美術(shù)考古則要在特定的“考古學文化”這樣橫向的共生關(guān)系中，探討“奠定這種審美意識的經(jīng)濟生產(chǎn)、社會制度、民族文化和受這些制約的一系列的特定環(huán)境下的審美創(chuàng)作活動”[8]（P139），它只限于古代。該學科旨在通過美術(shù)遺跡和遺物的視角，深入研究隱藏在那些“物”背后的“人類觀念”。例如，在繪畫方面，美術(shù)史主要研究卷軸畫，著重于表現(xiàn)手法、風格流派、畫家生平等等，以把握時代的審美風尚和規(guī)律；而美術(shù)考古主要研究巖畫、建筑壁畫和墓室壁畫。它要盡可能參考同一時期所有的考古資料、文獻記載，以求在全面復原歷史的情況下來微觀某一美術(shù)作品，不但是時代的審美意識（確切地說，這方面要借鑒美術(shù)史的研究成果），而且是支撐這一審美意識的從經(jīng)濟基礎(chǔ)到上層建筑的社會的方方面面，最后力求達到對該時期人類文化觀念的認知和體察。再如，美術(shù)考古的研究對象多是雕塑藝術(shù)品和工藝美術(shù)品，這些作品因中國“重道不重器”的思想根源，很少有明確的創(chuàng)作者姓名留下，因此它們代表的是一種群體作品，具有社會性特征；而美術(shù)史則著重個案研究，如對藝術(shù)家或者藝術(shù)流派的關(guān)注，因此具有鮮明的個性特征[9]（P232）。

歸根結(jié)蒂，一門學科的研究對象是服務于該學科的研究目的的?？脊艑W旨在論證存在于古代社會歷史發(fā)展過程中的規(guī)律；美術(shù)史在于研究美術(shù)的歷史發(fā)展及其規(guī)律；美術(shù)考古則是通過古代遺留下來的美術(shù)品了解人類的文化史和觀念史。

表 美術(shù)考古、美術(shù)史、考古學研究對象的比較

三、從特征中把握研究對象

美術(shù)考古學研究對象的一個重要特點是宗教色彩比較濃厚，這與研究對象的來源有密切關(guān)系。

美術(shù)考古學的研究對象相當大部分出土于田野考古的墓葬發(fā)掘。中國的厚葬之風體現(xiàn)了古人“視死如生”的觀念，墓室是死者在另一個世界生活的縮影，他（她）既要繼續(xù)享受人間的榮華富貴，又渴望在仙境中獲得再生；隆重嚴肅的墓葬儀式和祖先祭祀活動，正體現(xiàn)了活人與死人之間千絲萬縷的聯(lián)系：“生人往往借著死人的余蔭，就是借著祖宗的功德或顯赫的威名來在社會上立足。而死人又借著生人的功業(yè)而聲名得以顯耀，已死者和仍活著的人雖然死生之路斷，幽明之路隔，但兩者之間的關(guān)系，仍然是一種相互依存的關(guān)系?！盵10]（P180）

正因為此，墓葬的形制規(guī)模、布局裝飾和明器的使用，無不體現(xiàn)了當時人們的精細心思。它們凝結(jié)了高度的藝術(shù)性，但當初人們在建造和制作時，卻抱有明顯的功利目的，這里藝術(shù)之美是服務于功利之用的。這樣以來，中國的墓葬中包含了大量的社會文化信息，漢代墓葬出土的畫像石磚就被喻為漢代社會的百科全書，美術(shù)考古學正要透過藝術(shù)來解碼社會。

美術(shù)考古的研究對象還有相當大部分來自于宗教美術(shù)遺跡。宗教對藝術(shù)的依賴，使它幾乎要把所有的藝術(shù)都統(tǒng)以信仰的名義，這一點尤其是在古代美術(shù)品中表現(xiàn)比較突出，因而宗教美術(shù)就成為美術(shù)考古學中分量較重的一個研究門類。石窟寺藝術(shù)就是一個代表。它集建筑、雕塑、繪畫于一體，是中國古代文化藝術(shù)中的一支奇葩。它非凡的藝術(shù)性背后，卻是古代人們渴望擺脫現(xiàn)實的苦惱，為自己求得福地的功利性目的。

古代工藝美術(shù)也有一大類是用來作禮器的，它們與政治、宗教有著密切的聯(lián)系。如《禮記?郊特牲》載：“郊之祭也， ……器用陶匏，以象天地之性也”[11]（P145），由此可見，陶器在郊祭儀式中具有重要意義。此外，新石器時代彩陶圖案中也蘊含著豐富的宗教含義[12]（P3）；再如，《左傳?宣公三年》載， 鼎“用能協(xié)于上下以承天休”[13]（P437），青銅禮器之所以重要，就因為它是政權(quán)、神權(quán)合二為一的至尊象征；《周禮?春官宗伯》也有“以玉作六器，以禮天地四方”[14]（P193）的記載。其他如繪畫中的帛畫、壁畫，建筑中的壇廟、陵墓、寺觀，雕塑中的陪葬俑、象生、造像等等，它們都烙下了宗教的印記。

宗教和藝術(shù)是如何統(tǒng)而為一呢? 簡?布洛克在《原始藝術(shù)哲學》中的一段話可以作為說明：

“非洲雕刻極少脫離他們舉行宗教儀式時巫術(shù)—宗教的、儀式性的功用，它們很少展示給人們看，或僅僅為了視覺愉悅而制作，它們最主要的作用是作為儀式慶典的組成部分。它們遠不是只用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看，更典型的情形是觀察者努力置身于一個具有現(xiàn)實、宗教和社會意義的豐富多彩的統(tǒng)一境界中，在這種統(tǒng)一的境界里，很難說面具的視覺沒能夠被區(qū)分出來作為獨立的審美價值判斷。實際上， ……原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經(jīng)驗?！盵15]（P10）

從這段對原始藝術(shù)的闡述中，我們同樣可以領(lǐng)悟到，古代美術(shù)品正是通過藝術(shù)感染力使觀者置身于一個魔幻般的宗教境地。在研究宗教美術(shù)時，我們既要有科學的立場，不能沉迷于宗教，也要有客觀的態(tài)度，不能完全為藝術(shù)所折服。

最后，筆者要指出，我們對美術(shù)考古學的研究對象和該學科本身的認識，決不能囿于一個簡單的、靜態(tài)的、封閉的范圍內(nèi)，而應該用聯(lián)系的、動態(tài)的、開放的觀點來看待。例如，有時候工藝品和實用品很難區(qū)分，以古錢為例，在當時主要作為流通使用的方孔圓形錢幣，現(xiàn)在卻失去了使用價值，而成為一種古代工藝美術(shù)品，從而也是美術(shù)考古的研究對象了。再如，雖然美術(shù)考古學排除了那些僅具有實用功能、難以引起人審美感受的實物，如灰坑等，但這些遺跡作為美術(shù)考古研究對象的環(huán)境背景而出現(xiàn)時，就必須考慮它們之間的共生關(guān)系，而不能孤立研究美術(shù)品。

美術(shù)考古學是一門交叉性學科，我們要研究的對象，既不能與其他相關(guān)學科混同一氣，也不能畫地為牢，尤其是今天這個時代，“各類人文學科之間的對話比個別學科的獨立性更為重要， 這一趨勢正在日益增強?！盵16]（P1-64）當然，對于青年的研究者，我們應該從深刻把握基礎(chǔ)問題入手，逐漸擴大自己的學術(shù)視野。

[ 注 釋]

①據(jù)上海大學藝術(shù)研究院美術(shù)考古學羅二虎教授2005年授課筆記。

[1]中國大百科全書編委會.中國大百科全書[K]//美術(shù)：第Ⅰ卷.北京：中國大百科全書出版社，1994.

[2] 張之恒.中國考古學通論[M] .南京：南京大學出版社，1991.

[3] 王宏建， 袁寶林.美術(shù)概論[M] .北京：高等教育出版社，1994.

[4] 劉鳳君.美術(shù)考古學的命名、性質(zhì)與研究內(nèi)容[ J] .文史哲，1997，（4）；黃厚明.中國藝術(shù)考古學的學科向度與理論框架[J] .美術(shù)研究，2006，（1）.

[5] 王宏建.藝術(shù)概論[M] .北京：文化藝術(shù)出版社，2004.

[6]中國大百科全書編委會.中國大百科全書[K]//考古：第II 卷.北京：中國大百科全書出版社，1996.

[7] 阮榮春.中國美術(shù)考古學史綱[M] .天津：天津人民美術(shù)出版社，2004.

[8] 劉鳳君.美術(shù)考古學導論[M] .濟南：山東大學出版社，1995.

[9] 孫長初.中國藝術(shù)考古學初探[M] .北京：文物出版社，2004.

[10] 徐良高.墓葬——折射現(xiàn)實社會的一面鏡子[ C]//徐良高.中國民族文化源新探.北京：社會科學文獻出版社，1999.

[11] 陳 澔.禮記譯注[M] .上海：上海古籍出版社，1987.

[12] 金維諾， 羅世平.中國宗教美術(shù)史[M] .南京：江蘇美術(shù)出版社，1995.

[13] 李夢生.左傳譯注[M] .上海：上海古籍出版社，2004.

[14] 林尹注.周禮今注今譯[M] .天津：天津古籍出版社，1988.

[15][美] 簡?布洛克.原始藝術(shù)哲學[M] .沈波， 張安平，譯.朱立元， 校.上海：上海人民出版社，1991.

[16] Belting， Hans.The End of History of Art? Reflections on Contemporary Art and Contemporary Art History[ C] .The End of History Art.The University of Chicago Press， 1987.