劉子龍

【摘要】《呼蘭河傳》是現(xiàn)代著名女作家蕭紅后期創(chuàng)作的代表作，傾注了蕭紅畢生的情感體驗(yàn)和藝術(shù)認(rèn)知。它通過追憶家鄉(xiāng)的各種人和生活畫面，表達(dá)作者對(duì)于扭曲人性、損害人格的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，同時(shí)也抒發(fā)了自身“孤寂與苦悶”的情懷。在藝術(shù)表現(xiàn)上打破傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，繼承和發(fā)揚(yáng)魯迅創(chuàng)作的形式，被譽(yù)為“是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。以此，奠定了蕭紅在現(xiàn)代文學(xué)史中一流作家的地位。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)表現(xiàn)，結(jié)構(gòu)，傳承，《呼蘭河傳》

《呼蘭河傳》以蕭紅的故鄉(xiāng)呼蘭城為背景，描繪了北方小城人民的生存狀況和民族風(fēng)情，敘述了生命、女性的悲劇和愚昧無知、猥瑣癱瘓的人性?！逗籼m河傳》在現(xiàn)代文學(xué)史上的成就，得益于早期魯迅對(duì)蕭紅創(chuàng)作的指導(dǎo)和蕭紅對(duì)魯迅作品大量認(rèn)真的閱讀。在蕭紅早期代表作《生死場(chǎng)》里，魯迅就指出了小說創(chuàng)作為其“增加了不少明麗和新鮮”的“越軌的筆致”。這種“越軌的筆致”也見之于《呼蘭河傳》：“不像是一部嚴(yán)格意義上的小說”。 究其原因是離不開魯迅對(duì)她創(chuàng)作的影響，以及她對(duì)魯迅文學(xué)創(chuàng)作藝術(shù)表現(xiàn)的傳承。以下將從三個(gè)方面闡述：

首先，都有著持久強(qiáng)烈的抒情功能。

魯迅與蕭紅都非常重視情感在創(chuàng)作中的作用。魯迅說：“創(chuàng)作總根于愛”。蕭紅認(rèn)為“一個(gè)題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者對(duì)作者起著一種思戀的情緒”。 魯迅在《故鄉(xiāng)》這篇小說中，描寫情節(jié)化的細(xì)碎的生活情景時(shí)，穿插了不少與敘事無關(guān)的景物描寫、場(chǎng)面描寫和心理刻畫，一開頭就是描寫告別二十余年的故鄉(xiāng)，從而透露出失落、悲涼的感覺。當(dāng)“我”帶著宏兒和母親乘船離開故鄉(xiāng)時(shí)，一段景物描寫和心理描寫表達(dá)了作者對(duì)于遙遠(yuǎn)未來的期望，感情涌溢而出。《呼蘭河傳》中，蕭紅將魯迅小說的抒情功能發(fā)揮到了極致。書中，她對(duì)“故意壓制著”的中國(guó)式的“東方情感”進(jìn)行了批評(píng)。茅盾曾這樣評(píng)價(jià)《呼蘭河傳》：“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠?！闭沁@樣，《呼蘭河傳》在第一章第八節(jié)中描寫美麗的火燒云，把那種歡樂的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。第二章中寫了七月十五放河燈，透露出的是濃郁的鄉(xiāng)俗色彩，整段的文字都是抒情詩般的，沒有故事情節(jié)、沒有完整的結(jié)構(gòu)，甚至沒有固定的人物，而是借場(chǎng)面的流動(dòng)，傳達(dá)出抒情主人公的惆悵情緒。一種繁華過后的凄涼，從那明明滅滅的河燈中油然而生，它傳達(dá)的是一種普通而廣泛的人生感受。其實(shí)讓讀者感受最深的恐怕就是結(jié)尾了“呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父……”讓我們感受到人生苦短；人生總是這頭望不到那頭，祖父年老的時(shí)候，我才誕生，我長(zhǎng)大了，祖父就消失了，這是一條殘酷的公式，不僅運(yùn)用在“我和祖父”之間，而且無一例外地應(yīng)用在一切人身上，從這里，我們隱約地看到蕭紅有種難以言狀的悲涼。

其次，魯迅和蕭紅都善于對(duì)小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法進(jìn)行創(chuàng)新。

魯迅、蕭紅小說抒情性功能的強(qiáng)化，也就意味著他們?cè)谛≌f藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新及運(yùn)用。這些表現(xiàn)手法主要表現(xiàn)在敘述方式上對(duì)限制敘事的重點(diǎn)運(yùn)用。魯迅和蕭紅小說的敘述角度豐富多樣。如：魯迅的《阿Q正傳》、《高老夫子》和蕭紅的《生死場(chǎng)》、《馬伯樂》等小說中運(yùn)用了全知敘事角度；而魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝?！贰ⅰ对诰茦巧稀?、《孤獨(dú)者》、《傷逝》和蕭紅的《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等小說卻都運(yùn)用了第一人稱限制敘述角度等等。從創(chuàng)作主體的審美追求來看，使用第一人稱的敘述角度便于作家靈活地?cái)⑹?、抒情?！逗籼m河傳》中的“我”與《故鄉(xiāng)》中的“我”，都是從舊社會(huì)中接受了新文化新思想的知識(shí)分子，關(guān)注人生，想救國(guó)救民，但不全為民眾所理解。這兩部小說都以第一人稱敘述者的內(nèi)心感受作為表現(xiàn)的中心，以敘述者的主觀感受來安排故事發(fā)展的速率，因而擺脫了“故事”的束縛，突出作家的審美體驗(yàn)和感情態(tài)度。因此，蕭紅在小說的敘事方式上，也繼承了魯迅方式。

最后，都有著新穎獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式。

在中國(guó)傳統(tǒng)小說中，結(jié)構(gòu)方式通常以線形的時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系為線索來組織完整的故事情節(jié)，其結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)在于情節(jié)。魯迅和蕭紅強(qiáng)化了小說的抒情，敘事的內(nèi)容大大削弱，情節(jié)性也大為淡化，從而使其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出了非情節(jié)性、非戲劇性的散文化特征。魯迅小說的結(jié)構(gòu)形式，主要是受了近代外國(guó)短篇小說的影響。因此，魯迅小說的結(jié)構(gòu)形成了兩種基本范式：一是以《故鄉(xiāng)》、《藥》等為代表，對(duì)人物精神病苦和社會(huì)思想狀況進(jìn)行靜態(tài)解剖。這類小說極大程度上淡化了情節(jié)，構(gòu)成情節(jié)要素的時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系被極大地削弱，甚至不復(fù)存在（如《示眾》）。二是對(duì)封建制度吃人本質(zhì)的動(dòng)態(tài)剖析，這以《阿Q正傳》、《孤獨(dú)者》等為代表。這種結(jié)構(gòu)雖然有時(shí)間關(guān)系，但沒有圍繞特定事件來進(jìn)行，采用的是“以突出的生活插曲來互相連結(jié)的寫法”，所寫的這些生活插曲之間仍然缺乏起承轉(zhuǎn)合的因果過程。

在這方面蕭紅完全受魯迅的影響。如果說在《生死場(chǎng)》中，你還能找到一根模糊的時(shí)間線索的話，那么，在《呼蘭河傳》中這種尋找必然會(huì)使你失望、一無所得。傳統(tǒng)的小說按照故事情節(jié)而發(fā)展，小說要素都不可缺少，而在《呼蘭河傳》中，全書共七章，第一、二章介紹小城風(fēng)貌，第三、四章描寫后花園，寫“我”和祖父朝夕廝守的童年生活，后三章則寫街坊鄰里。故事的情節(jié)和人物是零碎片斷的，但并不只是一些隨機(jī)片斷的隨意堆砌，它從整體上展示了呼蘭城生活的各個(gè)方面。因此，我們說魯迅、蕭紅小說的結(jié)構(gòu)是一種散文化的結(jié)構(gòu)，它們?cè)陂_放之中仍然有緊湊的結(jié)構(gòu)性，在放任之中仍然有內(nèi)在的統(tǒng)一感。這種統(tǒng)一感實(shí)際上來自于作者的心理情感邏輯。正是因?yàn)檫@種情感邏輯，而使小說表面上看來缺乏聯(lián)系的畫面，賦予它以內(nèi)在的秩序和結(jié)構(gòu)?？梢?，情調(diào)對(duì)于魯迅、蕭紅小說起到了一種自然組織結(jié)構(gòu)的作用。

各種研究表明，蕭紅是20世紀(jì)30年代對(duì)魯迅創(chuàng)作傳統(tǒng)繼承最多的作家，《呼蘭河傳》中的藝術(shù)表現(xiàn)就是最好的說明。

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