劉子龍

【摘要】《呼蘭河傳》是現(xiàn)代著名女作家蕭紅后期創(chuàng)作的代表作，傾注了蕭紅畢生的情感體驗和藝術認知。它通過追憶家鄉(xiāng)的各種人和生活畫面，表達作者對于扭曲人性、損害人格的社會現(xiàn)實的否定，同時也抒發(fā)了自身“孤寂與苦悶”的情懷。在藝術表現(xiàn)上打破傳統(tǒng)的表現(xiàn)模式，繼承和發(fā)揚魯迅創(chuàng)作的形式，被譽為“是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。以此，奠定了蕭紅在現(xiàn)代文學史中一流作家的地位。

【關鍵詞】藝術表現(xiàn)，結構，傳承，《呼蘭河傳》

《呼蘭河傳》以蕭紅的故鄉(xiāng)呼蘭城為背景，描繪了北方小城人民的生存狀況和民族風情，敘述了生命、女性的悲劇和愚昧無知、猥瑣癱瘓的人性?！逗籼m河傳》在現(xiàn)代文學史上的成就，得益于早期魯迅對蕭紅創(chuàng)作的指導和蕭紅對魯迅作品大量認真的閱讀。在蕭紅早期代表作《生死場》里，魯迅就指出了小說創(chuàng)作為其“增加了不少明麗和新鮮”的“越軌的筆致”。這種“越軌的筆致”也見之于《呼蘭河傳》：“不像是一部嚴格意義上的小說”。 究其原因是離不開魯迅對她創(chuàng)作的影響，以及她對魯迅文學創(chuàng)作藝術表現(xiàn)的傳承。以下將從三個方面闡述：

首先，都有著持久強烈的抒情功能。

魯迅與蕭紅都非常重視情感在創(chuàng)作中的作用。魯迅說：“創(chuàng)作總根于愛”。蕭紅認為“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者對作者起著一種思戀的情緒”。 魯迅在《故鄉(xiāng)》這篇小說中，描寫情節(jié)化的細碎的生活情景時，穿插了不少與敘事無關的景物描寫、場面描寫和心理刻畫，一開頭就是描寫告別二十余年的故鄉(xiāng)，從而透露出失落、悲涼的感覺。當“我”帶著宏兒和母親乘船離開故鄉(xiāng)時，一段景物描寫和心理描寫表達了作者對于遙遠未來的期望，感情涌溢而出?！逗籼m河傳》中，蕭紅將魯迅小說的抒情功能發(fā)揮到了極致。書中，她對“故意壓制著”的中國式的“東方情感”進行了批評。茅盾曾這樣評價《呼蘭河傳》：“它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠?！闭沁@樣，《呼蘭河傳》在第一章第八節(jié)中描寫美麗的火燒云，把那種歡樂的心情表現(xiàn)得淋漓盡致。第二章中寫了七月十五放河燈，透露出的是濃郁的鄉(xiāng)俗色彩，整段的文字都是抒情詩般的，沒有故事情節(jié)、沒有完整的結構，甚至沒有固定的人物，而是借場面的流動，傳達出抒情主人公的惆悵情緒。一種繁華過后的凄涼，從那明明滅滅的河燈中油然而生，它傳達的是一種普通而廣泛的人生感受。其實讓讀者感受最深的恐怕就是結尾了“呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父……”讓我們感受到人生苦短；人生總是這頭望不到那頭，祖父年老的時候，我才誕生，我長大了，祖父就消失了，這是一條殘酷的公式，不僅運用在“我和祖父”之間，而且無一例外地應用在一切人身上，從這里，我們隱約地看到蕭紅有種難以言狀的悲涼。

其次，魯迅和蕭紅都善于對小說創(chuàng)作的傳統(tǒng)手法進行創(chuàng)新。

魯迅、蕭紅小說抒情性功能的強化，也就意味著他們在小說藝術表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新及運用。這些表現(xiàn)手法主要表現(xiàn)在敘述方式上對限制敘事的重點運用。魯迅和蕭紅小說的敘述角度豐富多樣。如：魯迅的《阿Q正傳》、《高老夫子》和蕭紅的《生死場》、《馬伯樂》等小說中運用了全知敘事角度；而魯迅的《故鄉(xiāng)》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》和蕭紅的《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等小說卻都運用了第一人稱限制敘述角度等等。從創(chuàng)作主體的審美追求來看，使用第一人稱的敘述角度便于作家靈活地敘事、抒情。《呼蘭河傳》中的“我”與《故鄉(xiāng)》中的“我”，都是從舊社會中接受了新文化新思想的知識分子，關注人生，想救國救民，但不全為民眾所理解。這兩部小說都以第一人稱敘述者的內心感受作為表現(xiàn)的中心，以敘述者的主觀感受來安排故事發(fā)展的速率，因而擺脫了“故事”的束縛，突出作家的審美體驗和感情態(tài)度。因此，蕭紅在小說的敘事方式上，也繼承了魯迅方式。

最后，都有著新穎獨特的結構形式。

在中國傳統(tǒng)小說中，結構方式通常以線形的時間關系和因果關系為線索來組織完整的故事情節(jié)，其結構的主要依據(jù)在于情節(jié)。魯迅和蕭紅強化了小說的抒情，敘事的內容大大削弱，情節(jié)性也大為淡化，從而使其結構呈現(xiàn)出了非情節(jié)性、非戲劇性的散文化特征。魯迅小說的結構形式，主要是受了近代外國短篇小說的影響。因此，魯迅小說的結構形成了兩種基本范式：一是以《故鄉(xiāng)》、《藥》等為代表，對人物精神病苦和社會思想狀況進行靜態(tài)解剖。這類小說極大程度上淡化了情節(jié)，構成情節(jié)要素的時間關系和因果關系被極大地削弱，甚至不復存在（如《示眾》）。二是對封建制度吃人本質的動態(tài)剖析，這以《阿Q正傳》、《孤獨者》等為代表。這種結構雖然有時間關系，但沒有圍繞特定事件來進行，采用的是“以突出的生活插曲來互相連結的寫法”，所寫的這些生活插曲之間仍然缺乏起承轉合的因果過程。

在這方面蕭紅完全受魯迅的影響。如果說在《生死場》中，你還能找到一根模糊的時間線索的話，那么，在《呼蘭河傳》中這種尋找必然會使你失望、一無所得。傳統(tǒng)的小說按照故事情節(jié)而發(fā)展，小說要素都不可缺少，而在《呼蘭河傳》中，全書共七章，第一、二章介紹小城風貌，第三、四章描寫后花園，寫“我”和祖父朝夕廝守的童年生活，后三章則寫街坊鄰里。故事的情節(jié)和人物是零碎片斷的，但并不只是一些隨機片斷的隨意堆砌，它從整體上展示了呼蘭城生活的各個方面。因此，我們說魯迅、蕭紅小說的結構是一種散文化的結構，它們在開放之中仍然有緊湊的結構性，在放任之中仍然有內在的統(tǒng)一感。這種統(tǒng)一感實際上來自于作者的心理情感邏輯。正是因為這種情感邏輯，而使小說表面上看來缺乏聯(lián)系的畫面，賦予它以內在的秩序和結構?？梢?，情調對于魯迅、蕭紅小說起到了一種自然組織結構的作用。

各種研究表明，蕭紅是20世紀30年代對魯迅創(chuàng)作傳統(tǒng)繼承最多的作家，《呼蘭河傳》中的藝術表現(xiàn)就是最好的說明。

參考文獻：

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