■ 張代會(華東師范大學中文系)

茅檐低小，溪上青青草。醉里吳音相媚好，白發(fā)誰家翁媼。 大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠;最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬。(辛棄疾《清平樂·村居》)

辛棄疾的《清平樂·村居》是一首家喻戶曉的農(nóng)村題材詞作。這首詞描畫了農(nóng)村清新秀麗、樸素恬靜的環(huán)境，刻畫了翁媼及三個兒子鮮活的形象，抒發(fā)了詞人對安寧平靜鄉(xiāng)村生活的喜愛之情。全詞采用白描寫法，人物形象鮮明，具有很高的審美價值，倍受后人贊賞。但是，在眾多的研究，包括鄧廣銘先生的《稼軒詞編年箋注》中，都沒有提到這首詞所采用的家庭敘事模式。

翻檢中國歷代詩詞，我們會發(fā)現(xiàn)這種家庭敘事模式早已有之，可謂源遠流長，最早可追溯至漢代?！稑犯娂肪砣逵小堕L安有狹斜行》“古辭”一首:

長安有狹斜，狹斜不容車。適逢兩少年，挾轂問君家。君家新市旁，易知復難忘。大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。三子俱入室，室中自生光。大婦織綺纻，中婦織流黃。小婦無所為，挾琴上高堂。丈夫且徐徐，調(diào)弦詎未央。

這首古辭敘述了一個富足之家美滿和樂的生活。作品以“三子”和“三婦”為敘事對象，寫“三子”從官職切入，夸耀三個兒子的官高祿厚，然后敘述三個媳婦在家中的活動，大婦和中婦在織作，而小婦挾琴登堂，陪長輩打發(fā)時間。這是一個兒子前程似錦、兒媳勤勞賢惠、長幼和睦的美滿家庭，是我國傳統(tǒng)的理想家庭模式。這首古辭寫“三子”與“三婦”的模式相同，由此奠定了古典詩詞以寫“三子”或“三婦”為敘事對象的家庭敘事模式，這種模式一直延續(xù)了一千多年。

同書卷三四有《相逢行》“古辭”一首，詞句與《長安有狹斜行》略有出入，其解題曰:“一曰《相逢狹路間行》，亦曰《長安有狹斜行》?！笨梢姟堕L安有狹斜行》、《相逢行》、《相逢狹路間行》在漢代是以三種曲名流傳，一曲多名可能是由于不同的人創(chuàng)作或仿作，也可能是不同的演唱者或不同演唱地域而造成的。由此可以推測，其在漢代流傳較廣、影響較大，否則就不會一曲多名。

《長安有狹斜行》的影響更重要的表現(xiàn)在后世對它的模仿，特別是南朝，陸機、謝惠連、沈約、荀昶、梁武帝、梁簡文帝、庾肩吾、王冏、徐防等人都有以《長安有狹斜行》、《相逢行》、《相逢狹路間行》三曲為題的仿作傳世。試舉梁武帝、庾肩吾兩例:

洛陽有曲陌，曲曲不通驛。忽遇二少童，扶轡問君宅。我宅邯鄲右，易憶復可知。大息組缊，中息佩陸離。小息尚青綺，總角游南皮。三息俱入門，家臣拜門垂。三息俱升堂，旨酒盈千卮。三息俱入戶，戶內(nèi)有光儀。大婦理金翠，中婦事玉觿①觿(xī)，古代用骨頭、玉石等制的解繩結的錐子。。小婦獨閑暇，調(diào)笙游曲池。丈人少徘徊，鳳吹方參差。(梁武帝《長安有狹斜行》)

長安曲陌阪，曲曲不容幰②幰(xiǎn)，車的帷幔。。路逢雙綺襦，問君居近遠。我居臨御溝，可識不可求。長子登麟閣，次子侍龍樓。少子無高位，聊從金馬游。三子俱來下，左右若川流。三子俱來入，高軒映彩旒(liú)。三子俱來宴，玉柱擊清甌。大婦襞云裘，中婦卷羅幬。少婦多妖艷，花鈿系石榴。夫君且安坐，歡娛方未周。(庾肩吾《長安有狹斜行》)

這些仿作沿襲原作的敘事結構，雖然文字略有不同，但從形式到內(nèi)容幾乎都沒有變化。

在繼承前代傳統(tǒng)舊題的同時，文人也對其進行改造，出現(xiàn)了《三婦艷》。據(jù)《樂府詩集》卷三五，最早以《三婦艷》為題寫作的是劉鑠。劉鑠，字休玄，宋文帝的第四個兒子。其《三婦艷》詩云:

大婦裁霧縠，中婦牒冰練。小婦端清景，含歌登玉殿。丈人且徘徊，臨風傷流霰。

顯而易見，作品《三婦艷》是截取《長安有狹斜行》詩作中的后六句而來，雖然內(nèi)容變得簡短，只保留對“三婦”的敘述，但敘述模式?jīng)]變，即敘事對象、敘述重點、感情取向等都沒有變化。題中的“艷”是指音樂的類別，即楚聲音樂?！稑犯娂肪戆巳涸邸蹲胍?“齊歌曰謳，吳歌曰歈，楚歌曰艷?！?/p>

六朝時期，《三婦艷》仿作很多，如王筠、吳均、劉孝標、陳后主等。陳后主仿作最多，有十一首。較劉鑠的《三婦艷》詩，后來的《三婦艷》敘述對象有所變化，即“三婦”由子女角色轉(zhuǎn)變?yōu)槿捩?，如梁昭明太子的《三婦艷》:“大婦舞輕巾，中婦拂華茵。小婦獨無事，紅黛潤芳津。良人且高臥，方欲薦梁塵。”雖然如此，敘事的結構依然沒變。

后世文人或仿《長安有狹斜行》，或仿《三婦艷》，歷朝歷代一直延續(xù)，如唐代董思恭《三婦艷》:“大婦裁紈素，中婦弄明珰。小婦多恣態(tài)，登樓紅粉妝。丈人且安坐，初日漸流光。”王紹宗《三婦艷》:“大婦能調(diào)瑟，中婦詠新詩。小婦獨無事，花庭曳履綦。上客且安坐，春日正遲遲?！彼未軇住端呻[集》卷三有《長安有狹斜行》兩首、《三婦艷》兩首，薛季宣《浪語集》卷十二有《相逢狹斜間》;元代戴良《九靈山房集》卷十五有《三婦艷辭》，楊維楨《鐵崖古樂府補》卷四有《三婦詞》;明代高啟有《長安有狹斜行》，李攀龍、胡應麟各有《相逢行》，李濂有《三婦艷》，李培有《擬三婦艷》四章，等等;清代蔡衍《操齋集》、尤侗《西堂詩集》、周拱辰《圣雨集》等都存有《三婦艷》詩，毛奇齡有《金縷曲》(正小春花暖)，將“三婦”內(nèi)容融入詞中，手法稍有變化，較為獨特。

由此可見，從《長安有狹斜行》到《三婦艷》，雖然體制略有變化，敘事對象有所改變，但敘事模式基本沿襲，歷久不變?？v觀這種家庭敘事模式，可以看出它有五個特點:

第一，敘事對象設置人數(shù)為三?！肚迤綐贰ご寰印分屑词侨齻€兒子:大兒、中兒、小兒。《長安有狹斜行》、《三婦艷》或三兒，或三婦(雖然不少《長安有狹斜行》是敘述“三兒”和“三婦”，因其敘事模式一樣，所以將其視為同一)。之所以設置為三個人物，原因應該是:“三”在古人觀念中不是確數(shù)，以三可代表多數(shù)，那么在古典詩詞中可以“三子”代表所有的子女。

第二，對所設置的三個人物的敘述結構安排為“一一二”，即各以一句敘述前兩者，以兩句敘述排行最小者，這種句式形式表明，敘事的重點是排行最小者。如，樂府古辭“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽”;《清平樂·村居》也以“大兒鋤豆溪東”、“中兒正織雞籠”各一句分別敘述大兒、中兒，敘述小兒則“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”兩句，這種敘述的不均衡安排，比較明顯地表明敘述重點在后者。

第三，敘事的手法是排行最小者與前兩者相對照?！肚迤綐贰ご寰印分?，大兒、中兒或鋤豆或織雞籠，都在辛勤勞動，小兒卻在溪頭玩耍剝蓮蓬，形成對照;樂府古辭《長安有狹斜行》中，“小子無官職，衣冠仕洛陽”與大兒、中兒的高官厚祿形成對照，“小婦無所為，挾琴上高堂”與大婦、中婦的勞作形成對照。

第四，敘事的感情傾向在最小者。如前所述，在敘述安排上以句式的多少顯示出傾向性，同時在詞語的使用上也表現(xiàn)出感情的傾向性。如辛詞中，雖然小兒子并不勞動，但“最喜”一詞明確表明了對小兒的喜愛之情，同時“臥剝蓮蓬”寫出其頑皮活潑，喜愛之情溢于字里行間。樂府古辭中雖沒有明確表達喜愛的詞語，卻以雖“無官職”但依舊“仕洛陽”的敘事，表現(xiàn)出驕傲之情，與“大子”、“中子”比較，感情傾向顯然在“小子”，后世仿作亦一脈相承。

第五，對最小者的敘事方式采用欲揚先抑的手法。如前文所舉，排行最小者或無官職，或無事可做，但他們卻是最自在、最招人喜愛的對象。辛詞以“無賴”寫小兒，更易突出親昵與喜愛之情，正如杜甫以“無賴”寫春花:“韋曲花無賴，家家惱殺人。”參寥子以“無賴”寫蜜蜂:“粉腰蜂子尤無賴，撓遍花須未肯休。”這是以反言的表達方式抒寫極愛之情。

經(jīng)過上述梳理，我們可以看出辛棄疾《清平樂·村居》對我國傳統(tǒng)家庭敘事模式的學習與借鑒。需要強調(diào)的是，辛棄疾雖采用了傳統(tǒng)家庭敘事模式，但他摒棄了庸俗浮艷的內(nèi)容，改以寫清新質(zhì)樸的田園家庭生活，鮮活的人物形象既突出了傳統(tǒng)家庭文化中人倫和諧的感情力度，又提高了審美品質(zhì)，使得這種家庭敘事模式煥發(fā)出熠熠光彩，讓后人再次領略辛棄疾卓越的學識與眼光。