王雪垠 李昌菊/文

淺析后現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)審美哲學的挑戰(zhàn)

王雪垠 李昌菊/文

THE CHALLENGES POST-MODERN ART POSTS TO TRADITIONAL AESTHETIC PHILOSOPHY

杜尚所創(chuàng)造的“現(xiàn)成品”藝術，使得后現(xiàn)代主義成為當代藝術的熱點，也同時促使了新藝術哲學的興起，這不可避免會與傳統(tǒng)審美哲學產(chǎn)生分歧。后現(xiàn)代藝術以非理性主義為理論基礎，具有多樣的表現(xiàn)形式和強調(diào)個人思想表達等特點，對起源于古希臘崇尚理性、真實和理想美的西方傳統(tǒng)審美哲學形成了諸多挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)審美 后現(xiàn)代藝術 非理性 體驗

1917年一個命名為《泉》的瓷器小便池在紐約獨立藝術家協(xié)會的展覽會上出現(xiàn)，令諸多藝術觀賞者和批評家困惑不已。《泉》的出現(xiàn)標志著西方現(xiàn)代藝術的根本性轉(zhuǎn)折。杜尚之后的西方藝術家們相繼創(chuàng)造了波普藝術、新現(xiàn)實主義、裝置藝術等，這一系列后現(xiàn)代主義流派的出現(xiàn)對傳統(tǒng)審美的諸多方面產(chǎn)生了顛覆性的挑戰(zhàn)。

一、 后現(xiàn)代主義非理性思潮的沖擊

公元前6世紀畢達哥拉斯學派提出“美即和諧”，形成了客觀唯心主義和形式主義的美學思想[1]。古希臘以人為中心的藝術主題，體現(xiàn)了人是最具勻稱和諧、莊重優(yōu)美特征的審美對象。文藝復興的人文主義思潮，使人脫離宗教成為有精神的個體，并發(fā)展了自我。自由、民主、平等的理性精神主導著藝術審美的發(fā)展。而尼采“重新估價一切”的口號，猛烈地批判理性主義，他認為生命的過程是“一種沖動、沖力、創(chuàng)造力或者說一個不斷自我表現(xiàn)、自我創(chuàng)造、自我擴張的活動過程”[2]。尼采對人的直覺、本能和生命“內(nèi)在真實”的謳歌，以及對人的激情、動力、創(chuàng)造力的肯定，確立了非理性文化中藝術的重要意義，其后薩特的存在主義乃至弗洛伊德的精神分析，更令這股非理性文化思潮成為當代社會開放和人性解放的文化理論基礎。

西方傳統(tǒng)審美哲學一直尊重人的客觀存在，但沒有充分認識到人的主觀意志作用。非理性主義哲學的出現(xiàn)，為西方后現(xiàn)代主義藝術奠定了重要的哲學基礎。利希滕斯坦的《轟！》、安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮夢露》在創(chuàng)作題材和創(chuàng)作手法都突破了傳統(tǒng)藝術審美的范疇。后現(xiàn)代主義藝術否定作品的整體性、確定性、規(guī)范性和目的性，主張藝術的開放性、多樣性和相對性。后現(xiàn)代藝術審美動搖了美的藝術是對自然存在的描摹的傳統(tǒng)理性觀念。

二、 后現(xiàn)代主義對理想美的顛覆

自柏拉圖開始的西方哲人認為宇宙萬物的真理性本質(zhì)是理念，但其認為藝術具有虛偽性，而亞里士多德則肯定了藝術的真實性，倡導藝術的完美品質(zhì)。在西方傳統(tǒng)美學中人是自然中完美的造物，自然人物與人體藝術成為西方傳統(tǒng)藝術主流，西方藝術在完美和理性的基礎上尋求理想化的藝術美，文藝復興的藝術家則把理想化的創(chuàng)作方法推到極致，《西斯廷圣母》、《蒙娜麗莎》等都成功地塑造了西方傳統(tǒng)藝術中理想藝術形象的經(jīng)典范例。

杜尚之后的后現(xiàn)代藝術表現(xiàn)主題涉及范圍更廣，表現(xiàn)形式多樣化。藝術的目的不在于絕對正確的模仿[3]。博伊斯的“人人都是藝術家”，使得生活與藝術相互貫通，任何既定的藝術模式和評判標準已經(jīng)不復存在。藝術家扮演的角色從傳統(tǒng)的工匠轉(zhuǎn)變成了思考社會、反省自我的哲學家、思想家。羅伯特·勞申伯格將新古典主義畫家安格爾的裸體題材《土耳其宮女》去其用意，諷刺了法國的現(xiàn)代生活。西方傳統(tǒng)審美追求真實的理想美，而后現(xiàn)代藝術中賦予了更多的思想性，不再關注客觀自然，更重要的是對社會的反思。

三、 后現(xiàn)代藝術互動體驗的多維性表達

建立在古希臘哲學基礎上的傳統(tǒng)藝術，以再現(xiàn)為主表現(xiàn)為輔。從米洛的維納斯到喬托的《哀悼基督》，再到現(xiàn)實主義畫家米勒的《拾穗者》，藝術創(chuàng)作從反映神話、宗教到平民的生活場景、風俗畫，逐漸拓寬了藝術表達的范疇，且獲取了更加真實的表現(xiàn)效果。正如庫爾貝所追求的那樣：他要的不是好看，而是真實。西方傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)手法始終都是通過色彩和線條描摹客觀世界的外在表象，來到達理想美的高度。

后現(xiàn)代藝術打破了專注于客觀世界的理解和表達，從視覺、感性的審美角度進入了對社會哲學的思考和解讀，將藝術從傳統(tǒng)的色彩和線條，拓展到立體的三維空間。勞申伯格的藝術條件是，只要被認為有價值的廢物，都可作為藝術素材：硬紙板、瀝青、警察用的柵欄、一只鳥的標本等[4]。其作品《無題·中國》用黃色的油布雨傘象征中國，揭示了我國傳統(tǒng)觀念對黃色的崇拜。而之后的實驗藝術則用影像、聲音讓藝術作品的互動從傳統(tǒng)的純視覺體驗，轉(zhuǎn)變?yōu)槁犛X、觸覺甚至嗅覺上的動態(tài)體驗，打破了傳統(tǒng)的思維模式，強化了觀念和行為，從以和諧、比例等為審美標準的平面二維繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g、思想的多維性表達。

四、 后現(xiàn)代主義的啟發(fā)

自杜尚《L.H.O.O.Q》始，西方后現(xiàn)代藝術的發(fā)展已經(jīng)動搖了西方傳統(tǒng)理性主義的審美觀，開始了對傳統(tǒng)的否定，德庫寧說：“杜尚一個人發(fā)起了一場運動，這是一個真正的現(xiàn)代運動，其中暗示了一切，每個藝術家都可以從他那里得到靈感。”后現(xiàn)代藝術對傳統(tǒng)的批判對于社會的發(fā)展、理論的更新提供了新的契機。

[1] 朱光潛.《西方美學史》[M].人民文學出版社.1979年

[2] 劉放桐編.《現(xiàn)代西方哲學》[M].人民出版社.1990年

[3][法]丹納.《藝術哲學》[M].北京出版社.2007年10月

[4] 朱伯雄.《世界美術名作鑒賞辭典》[M].浙江文藝出版社.1991年

北京林業(yè)大學