顏全毅

中國(guó)的戲文創(chuàng)作，即使以有據(jù)可查的宋代《張協(xié)狀元》為始，也有千年歷史，以演唱為表現(xiàn)主體的戲文，劇本文學(xué)的曲詞自是第一要義，歷來(lái)戲文創(chuàng)作者都將曲詞創(chuàng)作視為根基，甚至將戲曲創(chuàng)作視為“填詞”之道。王國(guó)維將元曲與唐詩(shī)、宋詞并列，“皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也”［1］，正是看重元雜劇曲文創(chuàng)作的成就高度，明清時(shí)大批文人士大夫參與傳奇創(chuàng)作，字斟句酌，將戲文曲詞精心打磨，流連其中。其時(shí)，對(duì)戲曲文本的研究，也多落足于曲詞之上，葉韻、平仄、技法等，為評(píng)家樂(lè)道。時(shí)世變易，晚清以降，社會(huì)意識(shí)紛紜更替，文學(xué)思潮也起伏翻轉(zhuǎn)。20世紀(jì)后，戲劇創(chuàng)作 (此時(shí)中國(guó)除傳統(tǒng)戲曲外，更有新生的話(huà)劇)思路重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了思想內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)，對(duì)于曲詞，則不似古典時(shí)期糾纏于音韻四聲，甚至，在相當(dāng)程度上，劇評(píng)家只看重劇本主題、故事和人物塑造，唱詞的藝術(shù)特色，常成為一筆帶過(guò)乃至忽略不計(jì)的枝節(jié)問(wèn)題。百年來(lái)，中國(guó)社會(huì)環(huán)境和文化藝術(shù)在邁向現(xiàn)代化的進(jìn)程中一波三折、柳暗花明，文藝領(lǐng)域變化革新尤為劇烈，漸至后二十年，面向古典和傳統(tǒng)，如何繼承和發(fā)展，才成為一個(gè)共同話(huà)題。相比而言，百年間戲劇創(chuàng)作雖然路數(shù)大異，而戲文曲詞寫(xiě)作自有其規(guī)律向例，但在百年發(fā)展過(guò)程中，不同階段也呈現(xiàn)出有趣的似與不似之處。作為戲曲創(chuàng)作的重要根本，這種狀況常不被現(xiàn)代戲劇評(píng)論重視。如果從曲詞入手，從其自身的繼承與發(fā)展予以梳理，研究分析百年來(lái)戲曲創(chuàng)作的軌跡特色，能使戲曲創(chuàng)作的考察更為豐富和完整;同時(shí)，百年間戲文曲詞對(duì)于古典和傳統(tǒng)的繼承、變革、創(chuàng)新，值得考究和探尋。

一

辛亥革命前后，隨著社會(huì)思潮的變化，文藝創(chuàng)作環(huán)境風(fēng)生水起。自清末梁?jiǎn)⒊岢觥霸?shī)界革命”，將戲曲納入改良創(chuàng)新的范疇，戲曲改良風(fēng)氣漸次勃興。上海的汪笑儂、夏氏兄弟等人率為先鋒，在劇本、演出、劇場(chǎng)、體制方面做出諸多變革。此時(shí)正值清政府腐敗不堪，政權(quán)飄搖，民族危機(jī)深重之際，戲劇人借改良之旗，表達(dá)憂(yōu)心國(guó)瘼、宣傳自強(qiáng)的愛(ài)國(guó)精神。汪笑儂、夏氏兄弟創(chuàng)作演出的京劇《黨人碑》《瓜種蘭因》《黑籍冤魂》等轟動(dòng)一時(shí)，繼起者遍地開(kāi)花。20世紀(jì)初幾年內(nèi)，發(fā)表報(bào)章的改良新京劇有《木蘭從軍》《黃天蕩》《經(jīng)國(guó)美談》《崖山哀》《孽?；ā贰毒S新夢(mèng)》《越南亡國(guó)慘》《誰(shuí)之罪》等數(shù)十部。辛亥革命后，上海的天仙、春桂以及夏氏兄弟的新舞臺(tái)，排演出《犧牲》(雨果原作)《徐錫麟》《國(guó)民?！返葦?shù)十出時(shí)事新戲。

戲劇改良之風(fēng)從上海波及全國(guó)，北京的京劇、陜西的秦腔、四川的川劇、河北的評(píng)劇和直隸梆子等都創(chuàng)演新劇，率行改良。如北京政府在民國(guó)之初就由教育部頒布條例，鼓勵(lì)推行新思想的新戲搬演。梅蘭芳于1914年首演時(shí)事改良新戲《孽海波瀾》，其后幾年先后推出一系列選取現(xiàn)實(shí)題材的時(shí)裝戲，以響應(yīng)戲曲界的進(jìn)步需求。梅蘭芳自己回憶說(shuō):“編演時(shí)裝新戲，往往采取現(xiàn)實(shí)題材，意在警世砭俗，但是舊社會(huì)里形形色色，可以描寫(xiě)的東西很多，一出戲里是包括不盡的，在選題時(shí)，只能針對(duì)某一方面的現(xiàn)象來(lái)暴露、諷刺。例如《孽海波瀾》是暴露娼寮黑暗，呼吁妓女解放;《宦海潮》是反映官場(chǎng)的陰謀險(xiǎn)詐，人面獸心;《鄧霞姑》是敘述女子為爭(zhēng)取婚姻自由，與惡勢(shì)力作斗爭(zhēng);《一縷麻》是說(shuō)明包辦婚姻的悲慘后果……到了一九一八年春天，我演出《童女?dāng)厣摺?，用意是為了破除迷信?！保?］京梆子女伶專(zhuān)演社會(huì)問(wèn)題劇，也廣受好評(píng)，1914年后，楊韻譜先后在志德社、奎德社編導(dǎo)排演了《二烈女》《空谷蘭》《珊瑚傳》《暗室青天》等諸多新戲，這些劇本不少基于教育部通俗教育研究會(huì)編寫(xiě)的范本，“變通場(chǎng)面，加以唱詞，苦心排練，不厭求詳，屢獲教育部頒發(fā)獎(jiǎng)狀”。同時(shí)，新戲獲得良好的社會(huì)反響， “一時(shí)顧客滿(mǎn)門(mén)，爭(zhēng)相先睹，無(wú)不交相贊美”。［6］在陜西西安，秦腔藝人成立易俗社，以移風(fēng)易俗為戲劇目標(biāo)，創(chuàng)作了《珊瑚傳》等劇，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣。河北的成兆才則傾心打造鄉(xiāng)土新劇種評(píng)劇，以時(shí)事為題材的《楊三姐告狀》，1918年首演后轟動(dòng)一時(shí)，流傳至今。

改良新戲系辛亥革命后戲曲創(chuàng)作迸發(fā)的第一次高潮，以至于各個(gè)劇團(tuán)、各路演員以排演新戲?yàn)闃s，而賣(mài)座一度遠(yuǎn)超傳統(tǒng)戲。盛況之下，連傳統(tǒng)京劇大本營(yíng)所在地北京的老藝人不少都參與了新戲演出。梅蘭芳回憶說(shuō)，1918年《童女?dāng)厣摺放叛莸耐瑫r(shí)，自己演出有大段繁難唱功的傳統(tǒng)戲《祭塔》，三十六句反二黃大慢板，這樣的戲碼再加上王鳳卿《雄州關(guān)》以及李壽民《伏虎》，三出大戲上座率只有七成。而“《童女?dāng)厣摺返某ぶ挥袔拙渎澹欢瘟魉?，情?jié)也比較簡(jiǎn)單，可是先后幾場(chǎng)都滿(mǎn)座?！?dāng)時(shí)的趨勢(shì)，各劇團(tuán)非排新戲不能聳動(dòng)觀聽(tīng)”［2］510。

改良新戲雖能取材于社會(huì)熱點(diǎn)，但通常編演倉(cāng)促，制作粗糙，常隨社會(huì)熱點(diǎn)轉(zhuǎn)移而被遺忘。一些作品與劇種氣質(zhì)吻合，再經(jīng)不斷打磨，或能流傳于世，像秦腔、評(píng)劇、直隸梆子的一些劇目，京劇的時(shí)裝新戲則因?yàn)槊诽m芳等將精力轉(zhuǎn)向古裝新戲而風(fēng)氣頓變。古裝新戲的流行，則使辛亥之后戲曲新戲創(chuàng)作進(jìn)入第二個(gè)高峰，直到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。社會(huì)變革帶來(lái)的激情，促發(fā)了戲曲創(chuàng)作的熱度，新作迭出，反響熱烈，即以京劇為例，“幾十年內(nèi)增長(zhǎng)了五六百出新戲”［4］，這樣的狀況，為曲詞的發(fā)展變化提供了條件。

戲文曲詞的發(fā)展與創(chuàng)新，在改良新戲勃發(fā)的前提下發(fā)端，自然帶有改良熱潮狂飆突進(jìn)又復(fù)雜矛盾的氣息。一方面，包括詩(shī)歌改良、戲曲改良肇始的清末，人們并未迅速找到新的文體文辭形態(tài)來(lái)表達(dá)改良意緒，“舊瓶裝新酒”成為改良文藝的常見(jiàn)手法，這也是改良新戲相當(dāng)程度繼承傳統(tǒng)的一面。從梁?jiǎn)⒊郧企w創(chuàng)作《劫灰夢(mèng)傳奇》開(kāi)始，梁?jiǎn)⒊摹缎铝_馬傳奇》《俠情記》、浴日生的《海國(guó)英雄記》、吳梅的《風(fēng)洞山》、惜秋旅生的《維新夢(mèng)》等作品，或?yàn)閭髌骟w制，或?yàn)槠S體制，無(wú)論曲牌、板腔套路大多因循舊法，宛如舊戲樣式，只是內(nèi)容名詞大為更改。如謳歌變俗人創(chuàng)作之《經(jīng)國(guó)美談》人物出場(chǎng)，一循京劇“打引子”模式，引子、定場(chǎng)詩(shī)、定場(chǎng)白一應(yīng)俱全?！堆律桨А纷髡邼h血、愁予在劇本“導(dǎo)言”中認(rèn)為:“排場(chǎng)唱白，插科打諢，均從時(shí)伶所演諸劇脫胎出?！保?］

當(dāng)然，在另一面，我們看到了新戲曲詞的變化:大量嶄新的詞語(yǔ)和概念放在其間，和傳統(tǒng)曲文的意蘊(yùn)殊為差異，時(shí)代氣息撲面而來(lái)?！案锩薄巴薄芭畽?quán)”成為改良新戲常用詞，舞臺(tái)變?yōu)樾麄鲿r(shí)事的重要窗口。改良新戲《誰(shuí)之罪》大聲疾呼女權(quán)之偉大，鞭撻封建社會(huì)殘害女性的行徑，借主人公秋競(jìng)雄之口唱出:“你只怨這黑暗獄的沉沉，誰(shuí)叫你壓伏著我的女同胞?！保?］梅蘭芳主演的《童女?dāng)厣摺焚u(mài)座良好，社會(huì)反響強(qiáng)烈，許多觀眾從其中獲得破除迷信的知識(shí)，劇中女主人公寄娥的唱詞直指封建迷信的害人與愚人。有些新戲中雖然時(shí)髦的語(yǔ)匯并不明見(jiàn)，但內(nèi)涵已鮮明表達(dá)時(shí)代特色。例如汪笑儂名作《明末遺恨》，將亡國(guó)之君崇禎皇帝塑造成為悔恨交加、敢于反省的可憐之人，其唱詞中表達(dá)出以民為主的思想:“失去了天下朕之過(guò)，造罪原是朕一人。你寧可問(wèn)我兒子罪，千萬(wàn)莫害眾黎民?！保?］顯然，新的社會(huì)思潮注入了作者的筆端。

事實(shí)上，20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)戲曲的曲文創(chuàng)作發(fā)生著巨大的轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型除了前述政治社會(huì)因素作用之外，還有文學(xué)藝術(shù)自身的現(xiàn)代化需求，一種新的文學(xué)觀影響了戲曲創(chuàng)作，而這種力量，又與自明末以來(lái)便勃興的“花雅爭(zhēng)勝”潮流匯合一起，形成了這百年戲曲曲文創(chuàng)作的特色面貌，也是相對(duì)傳統(tǒng)戲文曲文曲詞繼承并大為發(fā)展的三大特征，概括之:板腔體成為曲文主流，通俗淺顯成為曲文主流;政治、社會(huì)精神的傳達(dá)逐漸成為曲文創(chuàng)作的自覺(jué)意識(shí)，而不似傳統(tǒng)社會(huì)多為文人自我影射;民間的、生活的趣味與傳統(tǒng)文人趣味互為排斥又互為融合，構(gòu)成百年來(lái)戲文曲詞的復(fù)雜性和豐富性。板腔體代替曲牌體成為戲文創(chuàng)作的主流體制，曲牌體完全邊緣化。曲文精深、創(chuàng)作繁難的曲牌體，體現(xiàn)了文人士大夫群體的審美趣味，也使創(chuàng)作主體被文化精英們牢牢占據(jù)，普通市民、農(nóng)村百姓很難投入曲牌體創(chuàng)作。政治色彩、時(shí)代氣息強(qiáng)烈影響著戲文曲詞的藝術(shù)呈現(xiàn)。自戲曲改良風(fēng)氣始，新戲創(chuàng)作卻將政治追求與時(shí)代情緒的滲透表達(dá)強(qiáng)化為自覺(jué)意識(shí)。20世紀(jì)二三十年代京劇進(jìn)入“古裝歌舞劇”探索階段，但不久跌宕危急的社會(huì)情勢(shì)又將京劇拉回現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，其他劇種也與此類(lèi)似。諸多表達(dá)民族存亡、祈禱和平、反抗壓迫的新劇，或隱晦，或明顯，表露著與社會(huì)現(xiàn)實(shí)休戚相關(guān)的話(huà)語(yǔ)。無(wú)論是歷史劇、傳奇劇還是時(shí)裝新戲、現(xiàn)代戲以及后來(lái)的革命樣板戲，都表明了在政治環(huán)境激蕩轉(zhuǎn)折、社會(huì)動(dòng)蕩不安的百年中，這種藝術(shù)與時(shí)代自覺(jué)的貼近，顯得如此自然。恰如陳獨(dú)秀在新文化運(yùn)動(dòng)肇始時(shí)就意識(shí)到:“你們談?wù)我擦T，不談?wù)我擦T，除非逃在深山人跡絕對(duì)不到的地方，政治總會(huì)尋著你們?！保?］12這既是20世紀(jì)大多時(shí)期里戲文創(chuàng)作難以避開(kāi)的現(xiàn)實(shí)處境，更是大多編演者有意為之，再三放大的創(chuàng)作思路。

就20世紀(jì)戲文曲詞從藝術(shù)本身而論，大量通俗生動(dòng)的民間語(yǔ)言，代替文言或古代白話(huà)，成為主體形態(tài)。同為通俗生動(dòng)，不同區(qū)域、不同歷史的劇種顯示出樣式迥異的風(fēng)格:京劇的相對(duì)典雅大氣、評(píng)劇的質(zhì)樸鄉(xiāng)土、川劇的精致生動(dòng)、粵劇的華麗錯(cuò)落、秦腔的慷慨激昂、灘簧、采茶的簡(jiǎn)樸自然等，推動(dòng)了中國(guó)戲文形態(tài)風(fēng)格的多樣化和豐富性，也使戲曲文學(xué)呈現(xiàn)出異彩紛呈、精彩生動(dòng)的面貌。當(dāng)然，通俗生動(dòng)只是戲文大致和粗疏的發(fā)展方向，在深厚的戲文傳統(tǒng)面前，如何繼承其精華，在雅俗之間掌握相應(yīng)的度，在生動(dòng)的基礎(chǔ)上展現(xiàn)一定的文采，甚至有時(shí)還是后來(lái)者不自覺(jué)的習(xí)慣。尤其是具備深厚學(xué)養(yǎng)的文人，雖然深知其時(shí)戲文創(chuàng)作已遠(yuǎn)非古典時(shí)代士大夫敝帚自珍之物，但總愿在束縛面前帶著鎖鏈跳舞，在現(xiàn)代曲文之中流露典雅氣息、古典意蘊(yùn)。尤其是對(duì)不同的戲曲選材、劇種特色和觀眾需求，也能使這樣的創(chuàng)作在現(xiàn)代戲文中獨(dú)樹(shù)一幟。但是，過(guò)度的典雅追求和文學(xué)抱負(fù)，也會(huì)使新戲創(chuàng)作走入誤區(qū)，這點(diǎn)在民國(guó)時(shí)期京劇“古裝歌舞劇”的探索中得以明鑒。

二

在辛亥革命之后的百年間，戲文曲詞的創(chuàng)作在前述的三大主體特征中展開(kāi)，而根據(jù)不同歷史階段的時(shí)代語(yǔ)境和審美需求，戲文曲詞又各有特色和新意產(chǎn)生，這恰也是對(duì)傳統(tǒng)的不斷繼承和革新的結(jié)果。由于辛亥之后百年中國(guó)社會(huì)的巨大震蕩變化，我們不妨將戲文曲詞的研究分成三個(gè)階段:從辛亥革命之后直至新中國(guó)成立前，這是從改良轉(zhuǎn)為革命的重要時(shí)代，推翻封建王朝帶來(lái)的巨大激情和歡欣隨著政權(quán)的混亂逐漸冷卻，代之為對(duì)黑暗國(guó)情的失望，隨之外敵入侵，民族存亡只在旦夕，戲劇成為激勵(lì)抵抗的文藝武器，抗戰(zhàn)勝利后內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，戲曲一片蕭條，創(chuàng)作委頓;新中國(guó)成立直到“文革”結(jié)束，戲曲藝術(shù)從空前繁榮瞬間變?yōu)闃影鍛颡?dú)占天下，戲文也被強(qiáng)大亢奮的政治激情左右;新時(shí)期之后，文藝界重整河山，多元化的環(huán)境給戲文帶來(lái)眾多變數(shù)，也使戲文色彩更為豐富。

民國(guó)建立后，戲曲藝術(shù)的改良變革已成社會(huì)共識(shí)，新式戲園建立，女演員可以公然登臺(tái)獻(xiàn)演，劇界陋習(xí)多有黜廢，藝人的地位更是得到很大提高，從原來(lái)的優(yōu)伶賤業(yè)躍升為社會(huì)藝員。從清末甲午之后肇始的戲劇改良之風(fēng)此時(shí)普及各處，破除迷信和封建觀念、宣揚(yáng)新思想的新戲創(chuàng)作靡然成風(fēng)。與戲文創(chuàng)作有重要關(guān)系的是，出現(xiàn)了一批具有學(xué)識(shí)涵養(yǎng)又有創(chuàng)新觀念的戲曲編劇，這些編劇與以往文人大相徑庭，除了熱愛(ài)戲曲之外，多有借助劇作改良風(fēng)俗、裨益民心的良好愿望。同時(shí)，編劇與演員視為同志，共為戲曲改良發(fā)展出謀獻(xiàn)策，而非舊時(shí)品花玩弄或者利益驅(qū)使。京劇界的齊如山、羅癭公、李釋戡、陳墨香、金仲蓀等，秦腔的易俗社編導(dǎo)群、川劇的改良公會(huì)、梆子的楊韻譜、教育部通俗教育研究會(huì)等，都是此時(shí)期戲曲新式編劇群體的代表人物和社團(tuán)，戲曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出嶄新而健康的面貌。北京、上海、成都、西安、天津等地都出現(xiàn)一大批社會(huì)反響熱烈的作品，例如京劇《孽海波瀾》《青霜?jiǎng)Α?，川劇《柴市?jié)》 《江油關(guān)》，秦腔《開(kāi)國(guó)圖》 《女大王》，評(píng)劇《楊三姐告狀》，梆子戲《珊瑚傳》《孝女淚》，粵劇《拿破侖記》，等等。

隨著戲曲新戲創(chuàng)作的深入發(fā)展，編導(dǎo)演不斷探索更適合戲曲舞臺(tái)展現(xiàn)的古裝戲，一些歌舞劇、傳奇劇勃然而興，既有《黛玉葬花》 《紅拂傳》《嫦娥奔月》這些載歌載舞、唯美亮麗的古裝詩(shī)劇，也有《秦香蓮》 《三滴血》 《荒山淚》《春閨夢(mèng)》《青霜?jiǎng)Α返汝P(guān)切民間疾苦、感人至深的悲情作品。在國(guó)家危難逐漸深入之時(shí)，戲曲界創(chuàng)作了桂劇《梁紅玉》、京劇《生死恨》、京劇《江漢漁歌》、秦腔《李秀成》、秦腔《長(zhǎng)江會(huì)戰(zhàn)》等奮發(fā)新戲，激勵(lì)民眾的抗敵意識(shí)。1945年之后，隨著大眾對(duì)國(guó)民政府腐敗無(wú)力的失望，一些關(guān)注現(xiàn)實(shí)、批判社會(huì)不公的新劇，如越劇《祥林嫂》、滇劇《征夫恨》、秦腔《韓寶英》、京梆子《李自成血戰(zhàn)魚(yú)腹山》等引起關(guān)注。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的延安和后來(lái)的解放區(qū)，分別新創(chuàng)了《三打祝家莊》 《紅娘子》 《兄妹開(kāi)荒》 《小二黑結(jié)婚》等歷史劇與現(xiàn)代戲。這一時(shí)期的戲文曲詞，如同前文所述，大量的民間生活語(yǔ)匯注入，為戲文曲詞拓開(kāi)了嶄新的面貌。雖然在元雜劇、花部諸腔中民間語(yǔ)言已然不少，特別是清代地方戲演出腳本多為市民、農(nóng)民即興而為，原生態(tài)十足，但這些民間語(yǔ)匯未經(jīng)整飭潤(rùn)色，有些鄙陋粗俗，甚至語(yǔ)意很不通順，很難稱(chēng)得上是優(yōu)秀的劇本語(yǔ)言。但在民國(guó)以后的戲文創(chuàng)作環(huán)境中，民間話(huà)語(yǔ)很大程度上受到了創(chuàng)作者的青睞與倚重，經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作潤(rùn)色加工的民間語(yǔ)言，生動(dòng)自然、清新可喜，便于理解，卻又不至于有粗陋之感。以頗具代表性的評(píng)劇為例，評(píng)劇是清代后期才出現(xiàn)的北方地方戲，原稱(chēng)蓮花落、蹦蹦戲，1909年后經(jīng)成兆才的改造創(chuàng)新，始為成型。農(nóng)民出身的成兆才，依靠自學(xué)，編排戲文，其語(yǔ)言源自生活，自然樸實(shí)卻沁人心脾。成兆才代表作《楊三姐告狀》根據(jù)1918年河北灤縣的一樁真實(shí)案件創(chuàng)作，寫(xiě)農(nóng)村少女楊三娥不畏姐夫高占英威逼，頑強(qiáng)上告，使屈死的姐姐冤情得辯的故事。劇中唱詞，渾似人物脫口之語(yǔ)，毫無(wú)做作，仔細(xì)品味，又準(zhǔn)確生動(dòng)，與人物年齡、知識(shí)、閱歷嚴(yán)絲合縫。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間歐陽(yáng)予倩將戲劇創(chuàng)作視為保家衛(wèi)國(guó)、振奮民心的一種手段投入新主題戲劇的創(chuàng)作，其曲詞也隨之變得明朗清爽，例如桂劇《木蘭從軍》中花木蘭唱詞:“惱恨那強(qiáng)寇侵入國(guó)境，為保家鄉(xiāng)去從軍。行來(lái)漸覺(jué)戰(zhàn)場(chǎng)近，夜靜更長(zhǎng)想起了雙親?！保?］350雖無(wú)駢儷典雅之文，卻內(nèi)涵清晰，情深意長(zhǎng)。田漢在抗日時(shí)期編寫(xiě)的戲曲也努力將曲詞生活化，以貼近大眾。如《新雁門(mén)關(guān)》胡夫人臨死前鼓勵(lì)丈夫奮勇殺敵:“舍不得故國(guó)山河真可愛(ài)，舍不得受難的同胞好傷懷;舍不得夫妻恩愛(ài)今難再，老爺啊，但愿你得奏凱歌慰泉臺(tái)。”［8］250辛亥之后的戲文曲詞，從通俗生活化、經(jīng)典雅化的探索試驗(yàn)，又在抗日時(shí)期前后，徹底回到生活化的道路上。

新中國(guó)成立后，戲曲藝術(shù)一度空前繁榮，“全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)”“京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”等大型賽事，刺激了新戲的排演和傳播;戲曲電影的輻射力，又使更多地方性劇種在全國(guó)取得影響。黃梅戲、豫劇、評(píng)劇、越劇、川劇等諸多地方戲獲得的迅猛成長(zhǎng)最為耀眼，借助新戲的力量，在大眾心中的影響力有些甚至接近于京劇。新中國(guó)政府禁演了不少傳統(tǒng)戲，鼓勵(lì)編演反映新主題新思想的劇目，尤其是地方戲，這帶來(lái)了戲文創(chuàng)作比較接近的選材取向。反封建壓迫、婚姻自主、新生活的幸福等內(nèi)容，都成為常見(jiàn)劇情。在曲文上，與辛亥革命早期有相似也有迥異之處。相似是新的社會(huì)思想、新的詞匯時(shí)尚出現(xiàn)在曲詞中;不同的是，民國(guó)后百姓對(duì)共和、民主等更多有隔靴搔癢之感，普通大眾的思想更新并不全面;新中國(guó)成立后，則自上而下獲得“翻身做主人”的政治熱情。為了迅速用藝術(shù)體現(xiàn)嶄新的社會(huì)生活和政治理念，戲曲舞臺(tái)緊隨政策需要，創(chuàng)演了《羅漢錢(qián)》 《劉巧兒》 《星星之火》等反映婚姻自主或革命事業(yè)的現(xiàn)代戲;在有些根據(jù)傳統(tǒng)戲改編的劇目中，也加入了反對(duì)封建壓迫、底層人民最智慧這樣的時(shí)代意味，例如黃梅戲《天仙配》、河北梆子《蝴蝶杯》、莆仙戲《春草闖堂》、川劇《芙奴傳》等。值得一提的是，在新中國(guó)建立之后，工農(nóng)階級(jí)是政權(quán)主體，是文藝表現(xiàn)的主要對(duì)象，由于戲曲一開(kāi)始很難找到用程式表現(xiàn)工人生活的方式，便把農(nóng)村題材作為新中國(guó)戲曲的熱點(diǎn)，例如呂劇《李二嫂改嫁》、評(píng)劇《小女婿》、豫劇《朝陽(yáng)溝》等。1964年全國(guó)京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)，標(biāo)志著意識(shí)形態(tài)對(duì)戲曲創(chuàng)作的嚴(yán)格控制，擅演帝王將相的京劇，將表現(xiàn)工農(nóng)生活的題材作為大部，《紅燈記》《蘆蕩火種》《黛諾》《智取威虎山》等在用戲曲語(yǔ)匯表現(xiàn)革命生活上有重大突破。但是，直到“文革”結(jié)束，戲曲題材原來(lái)的強(qiáng)項(xiàng)，古裝戲幾乎絕跡。“文革”期間，在現(xiàn)代戲匯演中脫穎而出的幾出表現(xiàn)革命生活的劇目加上后來(lái)創(chuàng)作的《杜鵑山》《海港》等劇，成為“革命樣板戲”，這一時(shí)期的戲曲創(chuàng)作從“百花齊放”被統(tǒng)一在史無(wú)前例的“一枝獨(dú)秀”上。

和以往不同，戲文作者在新中國(guó)之后成為正式的職業(yè)創(chuàng)作者，他們來(lái)自全國(guó)各個(gè)區(qū)域和劇種，有著不同的文化背景與學(xué)識(shí)水平;同時(shí)，民間非職業(yè)的創(chuàng)作者也有機(jī)會(huì)將自己的作品呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。包括田漢、翁偶虹、馬健翎、徐進(jìn)、范鈞宏等劇作家不斷推出新作，引領(lǐng)創(chuàng)作風(fēng)尚。更多帶著鄉(xiāng)土氣息的新劇作家群，以對(duì)地域風(fēng)格的熟悉、各自劇種的熟稔，創(chuàng)作出形態(tài)各異的佳作，在曲詞呈現(xiàn)上，也有著無(wú)可比擬的異彩紛呈。值得一提的是，對(duì)農(nóng)村生活的精彩描摹，使這時(shí)期的戲文曲詞呈現(xiàn)出難能可貴的通俗和精彩。

“文革”之后的新時(shí)期，戲文創(chuàng)作重新煥發(fā)青春，將其前的曲詞成就進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)踵繼，并隨著時(shí)代發(fā)展、審美變化，不斷有所創(chuàng)新調(diào)整。歷史劇、現(xiàn)代戲和整理改編戲是這時(shí)期戲曲創(chuàng)作的三大主體，作品繁多，特別是20世紀(jì)80年代初期，社會(huì)對(duì)戲曲的需求，帶來(lái)了創(chuàng)作的熱潮，包括根據(jù)傳統(tǒng)戲重新整理的許多劇目獲得了觀眾的熱捧。出于對(duì)“文革”期間文藝政策的反作用力，20世紀(jì)80年代戲曲創(chuàng)作一度呈現(xiàn)出出色的爆發(fā)力，在思想內(nèi)涵、審美形態(tài)、形式探索上都進(jìn)行了以往少有的廣泛探索，湘劇《山鬼》、莆仙戲《秋風(fēng)辭》、梨園戲《節(jié)婦吟》、越劇《五女拜壽》、川劇《巴山秀才》《欲海狂瀾》，以及荒誕川劇《潘金蓮》等，都獲得了廣泛的影響。京劇《曹操與楊修》則是這一時(shí)期戲曲劇作的扛鼎之作，被稱(chēng)為京劇里程碑式作品。但這種創(chuàng)作熱潮持續(xù)不久，便迎來(lái)了戲曲市場(chǎng)的萎縮，戲曲創(chuàng)作陷入低谷，直到20世紀(jì)90年代中后期才逐漸復(fù)蘇，一批老中青編劇將戲文創(chuàng)作推向深入多姿的局面，越劇《陸游與唐琬》、昆劇《司馬相如》、梨園戲《董生與李氏》、淮劇《金龍與蜉蝣》等呈現(xiàn)出20世紀(jì)90年代以來(lái)戲文創(chuàng)作的高水平。新世紀(jì)以后，隨著時(shí)代審美的迅猛變化，戲文創(chuàng)作的力量還在累積轉(zhuǎn)型，在適應(yīng)時(shí)代轉(zhuǎn)變的同時(shí)堅(jiān)持著戲文自身的底蘊(yùn)傳統(tǒng)。

新時(shí)期曲詞更加追求風(fēng)格多樣化，在“雅俗共賞”的要求下有了許多豐富經(jīng)驗(yàn)。通俗的語(yǔ)言仍為基調(diào)主色，但20世紀(jì)以來(lái)灼熱急切的口號(hào)語(yǔ)言逐漸被深沉內(nèi)斂的色彩曲調(diào)取代，在生動(dòng)自然的曲文標(biāo)準(zhǔn)間有了更多的嘗試可能;典雅的語(yǔ)言在恰當(dāng)?shù)那榫持心茉黾討蛭牡奈膶W(xué)品位，如何符合人物和情境，才是真正的“美”。張庚的劇詩(shī)說(shuō)引起廣泛共鳴，在戲曲詩(shī)化風(fēng)格的普遍認(rèn)可中，將現(xiàn)代曲詞凝練為“詩(shī)”，既通俗曉暢，又發(fā)為天然，是劇作者們的理想佳境。當(dāng)然，嶄新而火熱的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)言，也要求著劇作者努力將其納入劇作，所謂的“生動(dòng)”，正是不斷發(fā)展的活語(yǔ)言，只有碰撞現(xiàn)代觀眾心靈的語(yǔ)言，才有生命力。文學(xué)性的適當(dāng)回歸，是新時(shí)期以來(lái)戲文曲詞創(chuàng)作值得一提的特色，在現(xiàn)代話(huà)語(yǔ)的背景下，經(jīng)過(guò)調(diào)整和斟酌的文學(xué)語(yǔ)言，有的大氣典雅，凝練詩(shī)意;有的清麗唯美，如夢(mèng)如幻，顯現(xiàn)了當(dāng)代劇作家對(duì)傳統(tǒng)文化的良好繼承，無(wú)論是演出還是閱讀，都頗為適宜，這也是戲文創(chuàng)作在不斷尋找傳統(tǒng)與時(shí)代需求嫁接的一種精神體現(xiàn)。在一些歷史劇和古裝戲中，曼妙精致的文學(xué)語(yǔ)言，給了曲詞華美的外象。新時(shí)期的劇作家中，郭啟宏和王仁杰曲詞的典雅精美，頗為著名。郭啟宏的《南唐遺事》，描寫(xiě)南唐后主李煜亡國(guó)后的悲涼心境，一段曲文珠璣疊陳，酣暢淋漓，是為名篇。王仁杰的名劇《董生與李氏》，曲詞常如元人小令一樣清雅雋永，令人回味，其中描摹女主人公李氏內(nèi)心的曲文，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。

新時(shí)期以來(lái)文學(xué)和藝術(shù)樣式互相影響、互相滲透的現(xiàn)象日漸明顯，影視的“主題歌”“插曲”形式，也進(jìn)入戲文曲詞中，作為提綱挈領(lǐng)、意味主題，在既有曲文之外，增加籠罩全劇的精神意蘊(yùn)。這樣的“主題歌式曲詞”在新時(shí)期的戲文中頗為常見(jiàn)。帶有濃厚鄉(xiāng)土色彩的民歌、民謠體曲文，在這一時(shí)期的戲文中頻繁出現(xiàn)，這些曲文和通俗質(zhì)樸的白話(huà)戲文又不同，有獨(dú)特的地域特色和民歌色彩，與戲文中曲詞互相映襯，增添光彩。有些劇作適當(dāng)?shù)匾朊裰{，在戲中增加地域特色;有的則模仿民謠體式，創(chuàng)作獨(dú)具一格的曲詞。與民歌民謠的鄉(xiāng)土質(zhì)樸不同，此時(shí)期有些劇作家還借鑒現(xiàn)代詩(shī)歌甚至西洋歌劇的體式來(lái)創(chuàng)作戲文，使曲詞形態(tài)更為多種多樣。接通古今、兼收土洋，深厚的戲文傳統(tǒng)和開(kāi)闊的視野，使得新時(shí)期以來(lái)的戲文曲詞創(chuàng)作，擁有了更多借鑒元素和探索可能。因而，在這一時(shí)期的戲文曲詞創(chuàng)作中，我們看到了更多傳統(tǒng)的弘揚(yáng)、形式的豐富。

三

今天，我們戲曲創(chuàng)作環(huán)境復(fù)雜而寧?kù)o，娛樂(lè)文化大行其道，商業(yè)與藝術(shù)結(jié)合緊密，戲曲的傳統(tǒng)市場(chǎng)在萎縮的同時(shí)，又有新的生機(jī)展現(xiàn)。不同的劇種之間會(huì)有截然不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)。有些劇種，曾經(jīng)沒(méi)落式微，卻在新環(huán)境中綻放出光芒，例如，古老的昆曲，因?yàn)椤笆澜绶俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”的桂冠和國(guó)內(nèi)文藝氣息的變化，成為古典和時(shí)尚光環(huán)交織的藝術(shù)，獲得許多年輕觀眾;也有更多的劇種，在不斷被邊緣化，年輕觀眾的斷層，觀眾市場(chǎng)的萎縮見(jiàn)底，使得劇種只能在政府力量的支持下勉強(qiáng)支撐。

戲曲創(chuàng)作力量也不斷萎縮，和前幾個(gè)時(shí)期作者云集，不斷有新生力量頻頻帶給劇壇驚喜不同，強(qiáng)大的娛樂(lè)市場(chǎng)，在吸引走大量青年觀眾的同時(shí)，也吸引了大量創(chuàng)作人才，電視劇的批量化生產(chǎn)，甚至游戲、網(wǎng)絡(luò)、短信，都能產(chǎn)生創(chuàng)作收益。青年人才的匱乏，使得戲曲編劇結(jié)構(gòu)老化，創(chuàng)作審美也出現(xiàn)疲態(tài)。不過(guò)，就像許多文化現(xiàn)象具備的波峰波谷狀態(tài)一樣，在熱潮澎湃之后，會(huì)有短暫的積累過(guò)程，今天的冷清，也許是為明天的爆發(fā)而準(zhǔn)備。然而，在這樣信息快速化、多元化的時(shí)代，戲曲創(chuàng)作也很難只在傳統(tǒng)的慣性中自說(shuō)自話(huà)，不斷有新的氣息在今天的創(chuàng)作中透露。有些嘗試，未必成功，但卻表達(dá)了今天的努力，戲文曲詞很難脫離一個(gè)時(shí)代的主體語(yǔ)境而存在。向來(lái)以創(chuàng)新著稱(chēng)的越劇，曾經(jīng)創(chuàng)作了根據(jù)紅極一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《第一次親密接觸》改編的同名劇目。男女主人公痞子蔡和輕舞飛揚(yáng)見(jiàn)面時(shí)的唱詞，網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言堂而皇之地進(jìn)入了戲曲唱詞中?？磥?lái)，在嶄新的語(yǔ)境中，戲文曲詞在繼承和發(fā)展的路途中，又將有新的突破和面目呈現(xiàn)，這也是其百年來(lái)始終面對(duì)的一個(gè)命題。

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