文/邊千慧（南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院）

或許大多數(shù)的設(shè)計(jì)最終要落到“實(shí)”處。即，對(duì)于某個(gè)實(shí)際問(wèn)題的解決、某種缺陷的改善。至少，設(shè)計(jì)要有助于提升與增進(jìn)人們對(duì)于某事物的把握能力。但是，在當(dāng)代社會(huì)生活中，幾乎隨處可見(jiàn)另外一種設(shè)計(jì)，它避實(shí)就虛，制造奇觀和幻象。此類設(shè)計(jì)的共性在于：影像，最終成為了設(shè)計(jì)的載體，影像的表現(xiàn)形式，成為了設(shè)計(jì)的練兵場(chǎng)。實(shí)際上，針對(duì)幻覺(jué)、想象與夢(mèng)境的設(shè)計(jì)，在日常生活中比比皆是，廣告、游戲、影視娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的繁盛就是最好的佐證。舉例而言，“夢(mèng)工廠”（DreamWorks SKG）的一系列動(dòng)漫、科幻影視作品是極為典型和成功的代表（如圖1）。人們?cè)谙M(fèi)它們的時(shí)候，知道它們所營(yíng)造的情境是虛幻的。然而，當(dāng)代社會(huì)對(duì)于種種用影像精心設(shè)計(jì)的白日夢(mèng)幻的需求，卻真實(shí)而熱切。它源自于人類想象力與創(chuàng)造力，擺脫現(xiàn)實(shí)束縛的強(qiáng)烈愿望，以及永無(wú)止境的好奇心對(duì)于未知的窺視和探索。

圖1 夢(mèng)工廠出品，電影《功夫熊貓》截圖，2008

圖2 法國(guó)拉斯科洞窟壁畫，約公元前15000

設(shè)計(jì)白日幻夢(mèng)是誘人的，也是危險(xiǎn)的。在視覺(jué)文化研究領(lǐng)域，影像類的設(shè)計(jì)在受到高度關(guān)注的同時(shí)，也極具爭(zhēng)議性。而“擬像”，成為了幻覺(jué)影像的學(xué)術(shù)化表達(dá)。因?yàn)樗谧非笞杂傻闹葡穹绞降耐瑫r(shí)，帶來(lái)了觀看上的困惑、質(zhì)疑，以及對(duì)于高度依賴影像的擔(dān)憂。應(yīng)該說(shuō)，人類社會(huì)對(duì)于影像2“影像”與“圖像”，在英文中統(tǒng)稱為image。在中文里，“圖像”一方面具有“靜止影像”的意味，另一方面具有手繪的圖畫、圖式的意味，而“影像”的涵蓋范圍則更為廣闊，它包含了“圖像”。針對(duì)本文論述對(duì)象攝影而言，攝影所制造的“圖像”實(shí)際上是“影像”，因?yàn)樗^“攝影圖像”所呈現(xiàn)的視覺(jué)場(chǎng)景，是經(jīng)過(guò)光線投射在膠片或傳感器上的事物的影子，而不是人手繪描摹的圖畫和圖式。但考慮到中文表述習(xí)慣，本文在論述上還是稱為“攝影圖像”。的復(fù)雜情感古以有之，這個(gè)問(wèn)題涉及的廣度和深度，都超出了一篇簡(jiǎn)短論文的討論范圍3它在橫向上，涉及宗教、哲學(xué)、科學(xué)、東西方傳統(tǒng)文化觀念等諸多領(lǐng)域。在縱向上，時(shí)間跨度也極長(zhǎng)。。在林林總總的影像中，本文以攝影圖像為研究對(duì)象，主要關(guān)注的是自20世紀(jì)60年代浮出水面，至今爭(zhēng)議不斷的，關(guān)于攝影圖像“以影造物”的擬像之爭(zhēng)。時(shí)至今日，攝影圖像如同空氣一般無(wú)所不在、不可或缺。它不僅幫助人們理解現(xiàn)實(shí)生活、闡釋周遭世界，其本身也早已成為世界的實(shí)際組成部分，無(wú)論記錄，還是造夢(mèng)。然而，攝影圖像的身形卻越發(fā)可疑。關(guān)于它所制造的視覺(jué)幻象的爭(zhēng)議，就是這種懷疑情緒的爆發(fā)。本文的目的在于：探討攝影圖像在以影像為載體的幻覺(jué)設(shè)計(jì)中，扮演了怎樣一種角色。該問(wèn)題的重要性在于：以“以影造物”為核心內(nèi)容的擬像爭(zhēng)論，深刻影響了20世紀(jì)60年代以來(lái)的攝影理論和實(shí)踐活動(dòng)，它不僅是解讀當(dāng)代攝影圖像的重要一環(huán)，更是理解當(dāng)代視覺(jué)文化不可分隔的組成部分。攝影圖像作為一種特殊的幻覺(jué)設(shè)計(jì)，為我們?cè)俅螌徱暫捅P點(diǎn)以觀看為目的的當(dāng)代影像文化及其深層的社會(huì)影響，提供了另一種清晰的視角。

一、“以影造物”

“以影造物”，最直觀的說(shuō)法，就是用影像來(lái)設(shè)計(jì)、創(chuàng)造事物。這是一種獨(dú)特的創(chuàng)造方式，因?yàn)榫鸵话愣?，影像是某個(gè)事物的視覺(jué)再現(xiàn)，影像用于闡釋該事物。所以影像與事物的關(guān)系，通常是“物先于影”。雖然，關(guān)于物的影像的具體表現(xiàn)形式，以及對(duì)于這種影像的解讀可以是千差萬(wàn)別的，但是人們對(duì)于這種“物先于影”的關(guān)系，是具有普遍共識(shí)的。實(shí)際上在影像與物的關(guān)系中，“物先于影”和“以影造物”這一對(duì)矛盾一直相生相伴。自古以來(lái)，當(dāng)人類開始運(yùn)用影像表情達(dá)意時(shí)就已存在，并延續(xù)至今。

以圖2 法國(guó)拉斯科(Lascaux)洞窟壁畫舉例：一方面，事物的影（即狩獵場(chǎng)景），不等于事物本身（狩獵），這些影像的初始用途，是遠(yuǎn)古人用來(lái)視覺(jué)化的記錄、再現(xiàn)日常生活中的狩獵這件事；然而另一方面，隨著時(shí)空流轉(zhuǎn)，在一萬(wàn)多年之后，當(dāng)時(shí)的人與事早已不復(fù)存在，這些洞窟壁畫本身成為了極具生命力的創(chuàng)造。這些影像一方面具備歷史與考古學(xué)的價(jià)值，因?yàn)樗鼈冞€原了古代生活場(chǎng)景的片段；另一方面，這些影像也早已超越了當(dāng)時(shí)的“物前于影，以影記物”的實(shí)際用途，這些影像本身，成為具備獨(dú)立藝術(shù)性和存在價(jià)值的事物。

應(yīng)該說(shuō)，在“物前于影，以影記物”與“影先于物，以影造物”這一對(duì)影像與物的互動(dòng)關(guān)系中，前者是更為傳統(tǒng)、普遍的影像再現(xiàn)模式，后者則建立在前者的基礎(chǔ)上，是對(duì)于影像自由度的進(jìn)一步拓展?！耙杂坝浳铩睆?qiáng)調(diào)影像的實(shí)用性，“以影造物”則追求影像的創(chuàng)造力。

圖3 安迪·沃霍爾 《瑪麗蓮·夢(mèng)露》系列 20世紀(jì)60年代

然而，“以影造物”這種影像創(chuàng)造模式，卻在現(xiàn)、當(dāng)代人類社會(huì)生活中引發(fā)了巨大爭(zhēng)議，并且伴隨后現(xiàn)代主義的興起，“以影造物”的創(chuàng)造性影像，被冠以“擬像”的稱謂。擬像（simulacrum），一個(gè)歷史悠久的哲學(xué)詞匯。《牛津英語(yǔ)字典》(OED 2nd)把它解釋為：擁有某事物的外型，而不具備該事物的實(shí)質(zhì)的圖像?！坝行螣o(wú)實(shí)”的擬像長(zhǎng)久以來(lái)都與負(fù)面的情感聯(lián)系在一起，因?yàn)樗馕吨鴤窝b和欺騙。然而，也正是這個(gè)可以追溯到柏拉圖1擬像的哲學(xué)根源來(lái)自于柏拉圖的對(duì)話錄。從柏拉圖的哲學(xué)思考開始的一種傾向，認(rèn)為人眼可見(jiàn)的世界都不是真實(shí)的，人類生活的世界是被具有欺騙性的表象統(tǒng)治的。從總體上來(lái)說(shuō)，柏拉圖認(rèn)為人眼所見(jiàn)的世界只是更為高級(jí)與超驗(yàn)的理念（idea）或理形（form）的幻影，因此人眼所見(jiàn)的事物形象，是次等的、低級(jí)的、片面的。在柏拉圖看來(lái)，人要想感悟抽象的“真實(shí)”，最理想的方式是放棄任何作為中介物的圖像再現(xiàn)，這樣才意味著和“真實(shí)”直接接觸。的古老詞匯，深刻影響了自當(dāng)代社會(huì)，對(duì)于包含攝影在內(nèi)的媒體影像，其社會(huì)功能和文化定位的審視。媒體影像和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系變得微妙，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！?[法]讓·波德里亞，《完美的罪行》[M].王為民,譯，北京：商務(wù)印書館,2000年第8-9頁(yè)。波德里亞關(guān)于影像和當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的一系列探討，極具典型意義。在他種種看似極端、倍受爭(zhēng)議的觀點(diǎn)背后，實(shí)際上反應(yīng)了當(dāng)今相當(dāng)一部分人對(duì)于光怪陸離的影像，深刻的不信任感。而他的法國(guó)同鄉(xiāng)德波把影像拓展為“景觀”2[法]居易·德波，《景觀社會(huì)》[M].王昭鳳,譯，南京:南京大學(xué)出版社,2006年。，德波的“景觀社會(huì)”是一個(gè)籠統(tǒng)的概念，包括城市景觀，媒體景觀，以及各種視覺(jué)化了的信息景觀，它是對(duì)于當(dāng)代社會(huì)“所見(jiàn)即所得”的視覺(jué)化傾向的總稱。所謂“景觀社會(huì)”，意指這樣一種堆聚著龐雜影像的，高度表象化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)：人們?cè)诠ぷ髦兄圃煊跋瘛⒃谑袌?chǎng)中傳播影像、在生活中消費(fèi)影像、從各種知識(shí)信息渠道獲得影像。這種從“影像”到“影像”的文化鏈，消解著所謂“真實(shí)”的哲學(xué)基礎(chǔ)，也動(dòng)搖著對(duì)于影像這一特殊的設(shè)計(jì)產(chǎn)品的信任。

盡管，這種在思想領(lǐng)域深受后現(xiàn)代主義影響，在實(shí)際應(yīng)用領(lǐng)域伴隨各種影像技術(shù)推動(dòng)的“泛擬像論”，具有種種具體的理論主張、表現(xiàn)形式，也缺乏統(tǒng)一的、系統(tǒng)化的理論構(gòu)架，但是，它的核心觀點(diǎn)，可以概括為針對(duì)當(dāng)代社會(huì)中極為普遍的“以影造物”現(xiàn)象，所引發(fā)的文化思考。而其中備受指責(zé)和爭(zhēng)議的，是攝影媒介所制造的影像。應(yīng)該說(shuō)，攝影圖像在各種媒體影像中所處的位置和扮演的角色，是尷尬而獨(dú)特的3攝影媒介及攝影圖像的特殊性，在本文接下來(lái)的段落中詳細(xì)論述。：如本文開頭段落已經(jīng)指出的，“以影記物”和“以影造物”是從古延續(xù)至今的，人造影像與物之間的一對(duì)互動(dòng)關(guān)系。影像，既可以用來(lái)記錄已有之物，也可以用來(lái)創(chuàng)造未有之物。對(duì)待影像的無(wú)中生有，人們的態(tài)度是寬容的，甚至在某些場(chǎng)合中，是贊賞的。但是，攝影圖像的“以影造物”，卻遭到了強(qiáng)烈的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由“以影造物”轉(zhuǎn)化為“攝影擬像”這種對(duì)于攝影圖像的新認(rèn)識(shí)。

在20世紀(jì)60年代，藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）更是把借由媒體大量傳播的攝影圖像“以影造物”夸張到“所見(jiàn)即所得”、“表象之下一無(wú)所有”的高度。沃霍爾一再?gòu)?qiáng)調(diào)所謂“上相”（photogenic）的概念，即生活在被各種大眾傳媒及其影像包圍的現(xiàn)代社會(huì)中，一個(gè)人的影像（即他在照片上展示出來(lái)的樣子），比這個(gè)人本身更為重要，他說(shuō)：

“美麗的照片不等于美麗的人。作為一個(gè)模特一定很艱難，因?yàn)槟阆Ｍ蔀檎掌系哪莻€(gè)你，但是你實(shí)際上根本不是。于是，你開始模仿照片?！?Andy Warhol,The Philosophy of Andy Warhol [M]. San Diego,New York & London: A Harvest Book,1975: 63.

以上這段話中清楚的表明，“以影造物”在當(dāng)代社會(huì)的重要影響——物的影像，極大程度上決定了人們對(duì)于物本身的認(rèn)識(shí)。沃霍爾本人創(chuàng)造了大量的攝影擬像作品，其中極為著名的是切·格瓦拉、瑪麗蓮·夢(mèng)露等名人系列（圖3）照片絲網(wǎng)版畫。以夢(mèng)露為例：沃霍爾對(duì)于廣為媒體傳播的瑪麗蓮·夢(mèng)露知名照片的復(fù)制，始于這個(gè)由媒體包裝出來(lái)的超級(jí)明星于1962年去世后不久。通過(guò)對(duì)于夢(mèng)露的媒體經(jīng)典形象，夸張的、高度符號(hào)化的復(fù)制，沃霍爾的影像克隆行為，實(shí)際上在強(qiáng)調(diào)他本人對(duì)于影像在當(dāng)代社會(huì)所處地位的認(rèn)識(shí)，即：從“以影造物”過(guò)渡到“表象之下一無(wú)所有”的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“一些在過(guò)去的那個(gè)時(shí)代非常美麗的電影明星優(yōu)雅的變老了，另一些則沒(méi)有優(yōu)雅的變老……但是這些都不十分重要，因?yàn)闅v史將記住每一個(gè)人在熒幕上最為美麗的瞬間——其它都沒(méi)記錄在案?！?Andy Warhol,The Philosophy of Andy Warhol [M]. San Diego,New York & London: A Harvest Book,1975: 68.

換而言之，當(dāng)代社會(huì)中人們對(duì)于事物的認(rèn)識(shí)，很多都不是源自對(duì)于事物的直接接觸，而是依賴于觀看經(jīng)過(guò)影像過(guò)濾的事物。而事物的影像也就在鋪天蓋地的批量復(fù)制轉(zhuǎn)播中，逐漸演變?yōu)槭挛锉旧淼娜恳饬x。在這一從“物”到“影”的偷梁換柱的過(guò)程中，攝影是幫兇。經(jīng)過(guò)媒體塑造和傳播的攝影圖像，被認(rèn)為是從實(shí)質(zhì)上脫離了現(xiàn)實(shí)世界中的所指，它們所關(guān)注與展示的不是它們所宣稱的社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)，而是影像本身的現(xiàn)實(shí)——這是一種極具觀賞效果、展示效果和轟動(dòng)性的“現(xiàn)實(shí)”，它是當(dāng)代社會(huì)各種視覺(jué)媒體夸張和包裝出來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”，一切為了觀看而存在。而置身其中的攝影圖像，不再揭示與眺望未知世界，成為各種現(xiàn)有的影像與影像、符號(hào)與符號(hào)之間的再次組合、創(chuàng)造和互構(gòu)。攝影從“以影記物”的外向的窗口轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙杂霸煳铩钡淖晕溢R像。

二、“以影造物”在攝影領(lǐng)域的爭(zhēng)議

從“以影記物”→“以影造物”→“表象之下一無(wú)所有”的后現(xiàn)代主義“擬像論”演變發(fā)展三步曲中，攝影圖像占據(jù)著特殊的、矛盾的地位。它既是當(dāng)代社會(huì)擬像制造的“幫兇”，又是“受害者”，同時(shí)，更是“擬像論”的觸發(fā)者。其特殊性在于，它不僅僅延續(xù)了“以影記物”這一古老傳統(tǒng)的影像模式，更進(jìn)一步承載了“以影證物”的社會(huì)文化期待——攝影圖像是廣泛作為視覺(jué)證據(jù)使用的。其矛盾性在于，攝影史的發(fā)展清楚表明，一方面，攝影圖像一直被“以影記物、證物”的社會(huì)定位所牢牢牽制，其影像的忠實(shí)度，在“以影造物”大行其道的今日，變得越發(fā)重要；另一方面，攝影圖像在創(chuàng)作與實(shí)踐過(guò)程中又一直不懈的追求“以影造物”這樣一種更為自由的制像方式，擺脫所謂記錄、再現(xiàn)、見(jiàn)證的桎梏。

應(yīng)該看到，盡管攝影圖像用途廣泛復(fù)雜且表現(xiàn)形式多樣，但是人們?nèi)匀痪哂幸环N普遍共識(shí)，即它是可以被還原的。換而言之，照片所再現(xiàn)的事物都應(yīng)該2“應(yīng)該”意味著一種心理期待，這種期待不是強(qiáng)制的，卻具有普遍性。在現(xiàn)實(shí)中各具原型，并一一得以落實(shí)。羅蘭·巴特在《明室》中，更是把“這存在過(guò)”（that-has-been）強(qiáng)調(diào)為攝影不可妥協(xié)的核心價(jià)值。實(shí)際上，關(guān)于攝影圖像的可還原性這種共識(shí)，盡管因?yàn)閿z影的種種虛構(gòu)、造假而屢遭非議3攝影的弄虛造假行為實(shí)際上在攝影術(shù)誕生之時(shí)就開始了，攝影圖像的造假與攝影的歷史一樣悠久。比如19世紀(jì)風(fēng)靡一時(shí)的所謂“鬼魂攝影”（spiritual photography），在很大程度上，就是當(dāng)時(shí)的攝影師利用影像的多次曝光技術(shù)合成的。，卻至今沒(méi)有被摧毀。因?yàn)閿z影圖像的“可被還原”，與其說(shuō)是一種攝影器材和技術(shù)的特點(diǎn)，倒不如說(shuō)是人們對(duì)于攝影的強(qiáng)烈期待。更具體而言，就是攝影圖像最初、也最為主要的影像紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)（參見(jiàn)圖4）。

而自60年代以來(lái)關(guān)于擬像問(wèn)題的爭(zhēng)議，則意在于質(zhì)疑、顛覆以及攝影圖像的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)，隨之而來(lái)的，是對(duì)于攝影誕生170年以來(lái)基本文化定位的反思和盤點(diǎn)。并引發(fā)了攝影實(shí)踐領(lǐng)域的激烈反響。以圖5 和圖6 為例：

攝影家杜安·麥克斯（Duane Michals），在拍攝于1974年的一張照片下方，用手寫的方式記錄下這樣一段文字：

“這張照片是我的證據(jù)。在那個(gè)下午，當(dāng)我們之間一切還好，她擁抱了我，我們是那么愉快。這確實(shí)發(fā)生了，她確實(shí)愛(ài)我。你自己看！”4注，照片中正下方手寫的英文原文是: “ This photograph is my proof. There was that afternoon,when things were still good between us,and she embraced me,and we were so happy. It did happen,she did love me. Look,see for yourself!”

圖4 威廉·桑德斯 《徐潤(rùn)之肖像》 1870

在20世紀(jì)70年代中期，麥克斯以這種在照片上加以文字說(shuō)明的方式，拍攝了一系列攝影作品?！斑@張照片是我的證據(jù)”只是其中的一張。單從畫面上而言，這張作品并沒(méi)有什么特別，甚至有些老套。它是一張親密的私人性質(zhì)的合影。然而古怪的是，照片下方手寫的寥寥數(shù)語(yǔ)，卻是在刻意重復(fù)人們對(duì)于攝影圖像的見(jiàn)證功能這一最為基本的“共識(shí)”。乍看上去，這種共識(shí)近似于廢話。與圖4 威廉·桑德斯（William Saunders）1873年拍攝的清代官員肖像相比，在攝影術(shù)誕生初期的人們，反而不會(huì)刻意去表明這樣一種關(guān)于攝影圖像的共識(shí)，因?yàn)檫@在當(dāng)時(shí)人看來(lái)是理所當(dāng)然，毫無(wú)必要強(qiáng)調(diào)的事實(shí)。可以說(shuō)，正是圖5 這種近乎廢話式的文字注釋，使得整張作品具有了一種特殊的張力。關(guān)于這張照片，最為直觀的疑問(wèn)就是：攝影家為什么采用畫蛇添足一樣的行為——用文字佐證攝影圖像的可靠性？

圖5 杜安·麥克斯 《這張照片是我的證據(jù)》 1974

圖6 Kin Wah Lam 《新美國(guó)面孔》 1993

與圖4 相比，在一百零一年之后，麥克斯采用的這種攝影手法可以看做一種倒退行為。因?yàn)樗奈淖炙鶑?qiáng)調(diào)的，實(shí)際上是自攝影圖像誕生之日起，人類社會(huì)就賦予（或強(qiáng)加給）它的“指示功能”——用關(guān)于事物的影像（照片），給事物分門歸類。換而言之，攝影圖像的所指，可以且應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)中得到還原。攝影的拍攝對(duì)象是外在的某個(gè)事物，至少在拍攝的那個(gè)瞬間它存在過(guò)。

要回答為什么在攝影誕生一百年多年后，會(huì)產(chǎn)生麥克斯這種倒退式的攝影行為，本文用圖6 說(shuō)明。

圖6 是《時(shí)代周刊》1993年11月18日的封面，名為“新美國(guó)面孔”，副標(biāo)題是“移民如何塑造了世界上第一個(gè)多元文化社會(huì)”。照片中看似親切真實(shí)的人物并不存在，是通過(guò)電腦糅合背景中多個(gè)男女人物的面部特征而合成的。這張照片雖然擁有典型的照片般的外表，但是它卻違背了攝影圖像最為基本的功能和屬性。它不是見(jiàn)證過(guò)去的化石，而是指向未來(lái)的寓言。撇開具體的移民問(wèn)題不談，這張照片是一張“有形無(wú)實(shí)”的幻覺(jué)影像設(shè)計(jì)，是攝影圖像“以影造物”的典型。說(shuō)其“有形”是因?yàn)樗鼧O為現(xiàn)實(shí)和典型的攝影表達(dá)方式，使得人們無(wú)法不相信其影像原型——這個(gè)栩栩如生的親切女子——在現(xiàn)實(shí)中的存在，而“無(wú)實(shí)”是因?yàn)槠溆跋駸o(wú)法還原，“她”并不存在。然而，更令人為難的是，人們又不能夠因?yàn)橛跋裨偷奶摌?gòu)，武斷的否認(rèn)這張照片反映當(dāng)下美國(guó)社會(huì)民族融合趨勢(shì)的現(xiàn)實(shí)意義。

從視覺(jué)表現(xiàn)形式而言，圖4、5、6 這三張照片都是非常接近。其共同點(diǎn)在于：它們所運(yùn)用的影像語(yǔ)言都是極具視覺(jué)真實(shí)感的典型照片形式，并且都要求人們以觀看照片的方式觀看它們。然而，在影像背后意義上，它們之間的反差是鮮明的：圖4是典型意義上的傳統(tǒng)照片，它貨真價(jià)值。而圖5 與圖6 則分別體現(xiàn)了兩種截然不同的態(tài)度和定位。前者在強(qiáng)調(diào)攝影圖像的可還原，強(qiáng)調(diào)“物先于影”的價(jià)值觀對(duì)于攝影圖像及其觀看的重要意義，而后者則挑戰(zhàn)前者所捍衛(wèi)的共識(shí)，并拓展攝影圖像長(zhǎng)期以來(lái)受到壓制的另一面——“以影造物”的誘惑。

如果把圖5 和6 這兩張照片并置在一起，引發(fā)的困惑在于：在當(dāng)今社會(huì)中如何重新看待和再次定位以攝影式的真實(shí)面貌出現(xiàn)的影像設(shè)計(jì)？如何理解由這類影像設(shè)計(jì)創(chuàng)造的虛擬之物本身？指向幻覺(jué)的影像設(shè)計(jì)所潛藏的文化暗示是什么？一方面，長(zhǎng)久以來(lái)在攝影實(shí)踐的領(lǐng)域，對(duì)于諸多擁有雄心壯志的攝影家們而言，孜孜不倦的追求就是“用照片本身說(shuō)話”，他們千方百計(jì)，試圖使攝影擺脫為文字做注腳的插圖性質(zhì)；而另一方面，自攝影術(shù)發(fā)明之后，攝影圖像就被社會(huì)大眾期許為超越了文字局限的“世界語(yǔ)”。盡管照片擅于撒謊造假，盡管對(duì)于同一個(gè)照片內(nèi)容的解讀是多元的乃至于沖突的，但是對(duì)于攝影圖像是可還原的這一“物先于影”的社會(huì)共識(shí)本身，并無(wú)特別強(qiáng)調(diào)的必要。

圖5 用手寫文字佐證照片真實(shí)性的極端方式，觸及了對(duì)于攝影圖像本質(zhì)的反思，并試圖捍衛(wèi)和挽留攝影圖像在社會(huì)文化的認(rèn)知層面搖搖欲墜的安全邊界。而圖6 正好相反，以典型的攝影圖像般的外表，它破壞關(guān)于攝影圖像的社會(huì)共識(shí)，并拓展攝影圖像這一人工制品的疆界和功能。不僅如此，當(dāng)我們把圖4 攝于清朝末年的清代官員肖像和圖6 的虛擬美國(guó)面孔進(jìn)行對(duì)比時(shí)，更加體會(huì)到后者“以影造物”的強(qiáng)烈反叛意味，這種反叛在于：它運(yùn)用攝影圖像“以影證物”的視覺(jué)語(yǔ)言及其可信度，創(chuàng)造出指向奇幻想象力的視覺(jué)圖景。

三、作為幻覺(jué)設(shè)計(jì)的攝影圖像

攝影圖像是一種幻覺(jué)設(shè)計(jì)。許多學(xué)者1如：于貝爾·達(dá)彌施《落差》、蘇珊·桑塔格《論攝影》、約翰·塔格《再現(xiàn)的負(fù)擔(dān)》等等，都談到攝影圖像本質(zhì)上的欺騙性。指出，攝影圖像從本質(zhì)上說(shuō)是一種幻覺(jué)。然而，出于把握、了解和溝通周遭世界的需要，攝影的影像幻覺(jué)一再的被用來(lái)見(jiàn)證事實(shí)，甚至在一些場(chǎng)合中（如考古、法醫(yī)、新聞等等）攝影圖像等同于事實(shí)本身。攝影這種設(shè)計(jì)的最終目的，以巴特的觀點(diǎn)來(lái)看，在于認(rèn)可，即：“照片的實(shí)質(zhì)在于認(rèn)可它所反映的東西?！?[法]羅蘭·巴特，《明室》[M]. 趙克非,譯，北京:文化藝術(shù)出版社,2003年第135頁(yè)。而“以影造物”的攝影擬像，其目的也在于認(rèn)可，即：承認(rèn)攝影這一媒介的虛幻屬性，并認(rèn)可其制造的影像幻覺(jué)本身是合理存在的、真實(shí)的。

為什么說(shuō)攝影圖像是一種幻覺(jué)設(shè)計(jì)？

首先，從大的影像范疇里而言，包括攝影在內(nèi)，幾乎所有的影像，都難以逃脫哲學(xué)上制造幻覺(jué)的質(zhì)疑。超現(xiàn)實(shí)主義畫家雷尼·馬格利特（Rene Magritte）的畫作《這不是一只煙斗》（圖7）以一種近于戲謔的方式，指出了影像在人類認(rèn)識(shí)層面上發(fā)揮的雙重作用——人類的認(rèn)識(shí)既需要通過(guò)影像，同時(shí)又被影像所蒙蔽：

圖7 雷尼·馬格利特 《這不是一只煙斗》 1928-1929

“我們必須擁有影像，因?yàn)橹挥锌茖W(xué)影像能教育我們，只有影像能滿足我們轉(zhuǎn)化抽象（為具象）的直覺(jué)需要。我們是人類，正因?yàn)槿绱?，我們依賴于具體性、物質(zhì)性而學(xué)習(xí)與思考……通過(guò)模仿自然，一個(gè)影像，縱然不是它的所有方面，所捕捉到得豐富關(guān)聯(lián)是再賦予邏輯性的命題也不能與之相比的……然而：我們不能擁有影像，因?yàn)橛跋窬哂衅垓_性。影像創(chuàng)造人為制造的期望，他們誘使我們做出錯(cuò)誤的論斷?！?Peter Galison. Images Scatter Into Data,Data Gather Into Images [A]. in: Bruno Latour & Peter Weibel eds. Iconoclash[C]. Cambridge,Massachusetts: MIT Press,2002:300.

以追尋事物終極本質(zhì)為目的的哲學(xué)思考，不可避免的對(duì)于所有發(fā)揮中介和橋梁作用的影像，采取敵視或質(zhì)疑的態(tài)度，因?yàn)檫@些影像本身在幫助人們認(rèn)識(shí)事物的同時(shí)，也起到了誤導(dǎo)和阻隔的作用。更何況攝影，這種從成像特點(diǎn)上而言，非常具象、逼真的影像。

具體到攝影，在近兩百年的攝影史和漫長(zhǎng)的攝影前史中，屢屢可見(jiàn)人們對(duì)于它的矛盾心態(tài)，即便攝影圖像是工業(yè)文明的產(chǎn)物，但是在它誕生之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期，人們?nèi)匀灰愿鞣N充滿非理性色彩的眼光去看待它4篇幅所限，本文不再展開，可參考19世紀(jì)的攝影史，當(dāng)時(shí)人們對(duì)于攝影的種種神秘化和妖魔化。。我們先來(lái)看一副柯達(dá)攝影博物館收藏的版畫（圖8），這張名為“奇跡之鏡”的版畫，被用以說(shuō)明攝影這種事物在發(fā)明之前，人類圍繞攝影圖像這一事物的設(shè)計(jì)構(gòu)想。

圖8 清楚的表明了攝影這種被設(shè)計(jì)出來(lái)的視覺(jué)產(chǎn)品，根深蒂固的幻覺(jué)屬性——透過(guò)攝影這面“鏡子”，人類渴望看到某種“奇跡”。而所謂“奇跡”，實(shí)際上有兩層含義：

圖8 作者未知 《奇跡之鏡》 18世紀(jì)版畫 柯達(dá)攝影博物館藏

奇跡的第一層含義，是具有揭示性質(zhì)的奇跡。而這種揭示性質(zhì)，實(shí)際上也可以分為“揭示真理（reveal truth）”與“發(fā)掘真實(shí)（uncover reality）”兩個(gè)方面：前者，主要是本雅明所提出的影像“靈光”這一近乎于宗教神諭般的真理；后者，則主要在攝影實(shí)踐中，轉(zhuǎn)化為攝影圖像“化腐朽為神奇，見(jiàn)隱秘于平庸”的藝術(shù)揭示、社會(huì)暴露與紀(jì)實(shí)功能。

奇跡的第二層含義，是具有幻想性質(zhì)的奇跡。而這種幻想，就大量轉(zhuǎn)化為“以影造物”的影像創(chuàng)作沖動(dòng)?！皬那坝幸活愄厥獾奈锲?，它們有寓意，還有一點(diǎn)妖魔性：鏡子、圖像、藝術(shù)品。”1[法]讓·波德里亞，《完美的罪行》[M]. 王為民,譯，北京:商務(wù)印書館,2000年第113頁(yè)?？疾煸缙诘臄z影史可以發(fā)現(xiàn)，攝影除了被認(rèn)為是一種現(xiàn)代的再現(xiàn)性質(zhì)的技術(shù)和成像手段，它在文化上還是神秘的。如今，當(dāng)攝影術(shù)正式發(fā)明170年之后，我們回顧早已被技術(shù)改造的面目全非的照相機(jī)最初的原型——暗箱，大衛(wèi)·霍克尼指出：

“相機(jī)暗箱并不容易使用，從最基本上說(shuō)，它就是棍子上的一面棱鏡，它在一張紙上創(chuàng)造了一個(gè)幻覺(jué)影像，這影像關(guān)于無(wú)論任何出現(xiàn)在它面前的事物。這影像不是真實(shí)的——它甚至不在紙上，它只是看上去似乎在那里……只有你，坐在合適的位置，才能看到這些東西，除此之外，沒(méi)有任何人能夠看到。”2David Hockney. Camera Lucida [A]. in: Sunil Manghani,Arthur Piper & Jon Simons eds. Images: A Reader[C]. London: SAGE Publications,2006:233.

很明顯，一方面，單就相機(jī)的雛形——暗箱的成像方式上說(shuō)，攝入棱鏡（后來(lái)的相機(jī)鏡頭）的影像本身就是一種幻影；另一方面，人們又不能夠因?yàn)檫@種影像在哲學(xué)思考上的虛幻，而放棄它在實(shí)際應(yīng)用層面上所發(fā)揮的認(rèn)識(shí)功能。原因很簡(jiǎn)單：因?yàn)槠駷橹梗形凑业揭环N比攝影更為理想、可靠而通行的視覺(jué)替代品。

無(wú)獨(dú)有偶，在1760年代法國(guó)作家Tiphaigne De La Roche 寫的一篇在今天看來(lái)屬于科幻小說(shuō)的文章中，詳細(xì)描述了一種固定轉(zhuǎn)瞬即逝的自然景象的“畫布”。攝影“photography”一詞是在攝影術(shù)（達(dá)蓋爾銀版術(shù)3雖然目前公認(rèn)的第一張照片，是1826年涅普斯利（Joseph Nicéphore Nièpce）用“日光刻蝕法”（Heliography）拍攝，早于“達(dá)蓋爾銀版術(shù)”（daguerreotype）。但是攝影術(shù)的發(fā)明，以“達(dá)蓋爾銀版術(shù)”為標(biāo)志。）1839年正式誕生之后，才由英國(guó)人約翰·赫瑟爾（John Herschel）發(fā)明的。處于1760年的人們當(dāng)然不知到“攝影”為何物，但是在這篇名為“Giphantie”的科幻小說(shuō)中，作者清楚的描述了對(duì)于攝影的設(shè)計(jì)構(gòu)想。與“奇跡之鏡”版畫反映出的奇幻內(nèi)容相似，小說(shuō)借由“精靈”之口中描述到：

“你知道，不同的物體所反射的光線構(gòu)成了一幅畫，并且把物體畫在光潔的表面上……這些精靈們已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何固定這些轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面……并且在一眨眼的功夫中完成……鏡子精確的展示物體但無(wú)法保存，我們（注：之精靈）的畫布以同樣精確的方式展示物體，并把它們?nèi)４嫦聛?lái)，這種圖像在它們接觸畫布的那一瞬間就呈現(xiàn)出來(lái)了……這樣的圖像等于事物本身?！?Tiphaigne De La Roche. Photography Predicted [A]. in: Beaumont Newhall ed. Photography: Essays & Images[C]. New York: The Museum of Modern Art,1980: 13-14.

以上這番奇思妙想，幾乎就是1839年發(fā)明的攝影“photography”一詞的詳細(xì)注解5“攝影”一詞源于兩個(gè)希臘詞語(yǔ)的組合，即“光線”和“繪畫”。。

圖9 南·戈?duì)柖?《Gotscho 吻別瀕死的Gilles》 1993

圖10 貝納通廣告 1992

在代表現(xiàn)代觀看方式的種種視覺(jué)影像中，首先誕生的是攝影圖像，它是當(dāng)今林林總總的媒體影像的起點(diǎn)。然而，當(dāng)今社會(huì)中攝影圖像的角色也是尷尬的：從制像技術(shù)上而言，傳統(tǒng)攝影術(shù)早已被更為先進(jìn)的成像技術(shù)和視覺(jué)媒體超越和取代，攝影技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)已經(jīng)死亡了；但另一方面，攝影式的視覺(jué)效果卻無(wú)所不在，并滲透到各種影像創(chuàng)作之中。與攝影圖像的真實(shí)視覺(jué)效果相伴的，還有其矛盾的用途和定位。如“奇跡之鏡”版畫所暗示的那樣，透過(guò)攝影圖像，人們既想看到某種真理，又想看到夢(mèng)幻。前者出于人類認(rèn)識(shí)、把握現(xiàn)實(shí)生活和周遭世界的實(shí)際需要，后者源于人類與生俱來(lái)的想象力與好奇心。因而對(duì)于攝影圖像的認(rèn)識(shí)和用途，從一開始就建立在“拍攝”與“創(chuàng)做”的矛盾上。人們希望相信攝影機(jī)械之眼的冷峻觀察和攫取能力，所以賦予攝影“拍攝”的社會(huì)責(zé)任。至今大多數(shù)人仍然稱呼攝影活動(dòng)為拍照片；而與此同時(shí)，透過(guò)攝影圖像人們也想看到夢(mèng)幻，并追求更為自由的影像表達(dá)方式。所以大量的影像后期制作技巧和軟件應(yīng)運(yùn)而生，人們?cè)谂恼掌耐瑫r(shí)，也興致勃勃的做照片。

如果說(shuō)，設(shè)計(jì)行為主要是人類才有的，而設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，是為了滿足人的特定目的人工制品，那么攝影活動(dòng)就是一種設(shè)計(jì)活動(dòng)，其最終設(shè)計(jì)產(chǎn)物就是攝影圖像。從嚴(yán)格意義上說(shuō)，所有的照片都不是自然生成，而是人們刻意做出來(lái)的，因而，所有照片都是設(shè)計(jì)產(chǎn)物。攝影圖像這種設(shè)計(jì)從一開始，當(dāng)它的制作技術(shù)還很幼稚之時(shí)，就包含了明顯的幻覺(jué)傾向，無(wú)論這種幻覺(jué)傾向來(lái)源于古老的哲學(xué)思考，還是人們對(duì)于它的主觀興趣。

四、攝影圖像的特殊文化屬性

攝影圖像是一種特殊的幻覺(jué)設(shè)計(jì)，其特殊性在于它的雙重社會(huì)文化角色：出于人類認(rèn)識(shí)能力的局限性和現(xiàn)實(shí)需要，攝影圖像的幻覺(jué)承載了肯定性質(zhì)的文化承諾——這發(fā)生過(guò)，這存在過(guò)。這一個(gè)兩難的文化悖論，也正是“以影造物”的影像實(shí)踐活動(dòng)所觸發(fā)的社會(huì)爭(zhēng)議焦點(diǎn)所在。

如果要?jiǎng)冸x攝影圖像的幻覺(jué)傾向，也就是說(shuō)，如果攝影圖像必須是“絕對(duì)真實(shí)”1實(shí)際上并沒(méi)有唯一的、普世皆準(zhǔn)的絕對(duì)真實(shí)。但是人們?nèi)匀豢梢?、且必須擁有一些普遍的共識(shí)。且不具有任何歧義的話，那么最可能的一種表述就是：任何攝影圖像都只能是攝影圖像本身，而無(wú)法代表它所試圖表達(dá)的其他事物或意義。從哲學(xué)角度，這樣的解說(shuō)邏輯看似無(wú)懈可擊，卻也不具備任何實(shí)現(xiàn)的可能性和實(shí)際作用。因?yàn)檫@意味著人們必須從根本上放棄當(dāng)前社會(huì)對(duì)于無(wú)所不在的攝影圖像，最為普遍的認(rèn)識(shí)和應(yīng)用。顯然，這在過(guò)去、現(xiàn)在、已以及今后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，是做不到的事情。

圖9 和圖10，典型的體現(xiàn)了攝影這種幻覺(jué)設(shè)計(jì)的特殊性和兩難：

圖9 是南·戈?duì)柖。∟an Goldin）的攝影作品，記錄的是同性戀艾滋病人臨死前的吻別。與圖4 從屬一種類型，圖9 的影像價(jià)值所在，就是因?yàn)椤耙杂坝浳铩钡倪@種見(jiàn)證功能。無(wú)論攝影者南·戈?duì)柖”救嗽谟脭z影記錄事物時(shí)，是如何的主觀、片面或是受到了何種意識(shí)形態(tài)、文化背景、價(jià)值取向的影響，這都不影響攝影的“影”與“影”的直接對(duì)象（即：某一具體的外在之物）相倚相生、不可分隔的關(guān)系。如果把攝影比作一副用于觀看外界的眼鏡的話，那么大量的攝影圖像，其設(shè)計(jì)思路在于透過(guò)攝影再現(xiàn)“他者”，即看別人。而攝影圖像這幅眼鏡本身，則被忽略或掩蓋了。

與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是圖10。圖10 是貝納通（Benetton）攝影廣告極具爭(zhēng)議的模擬的一個(gè)死亡告別的場(chǎng)景。作為一件典型的攝影擬像作品，這張照片并不直接傳達(dá)廣告委托方貝納通公司所需要的宣傳主題，卻通過(guò)擬像手法虛構(gòu)的與將死者“吻別”場(chǎng)面，揭示著人們所習(xí)慣的影像信息中所包含的虛假內(nèi)容，除了引發(fā)關(guān)于商業(yè)與社會(huì)道德之間的爭(zhēng)議之外，更深層的含義是，制作者希望以這樣的虛構(gòu)性，宣示制造者的文化叛逆精神。但是，與夢(mèng)工廠出品的系列動(dòng)漫作品不同（如本文開頭舉例的圖1“功夫熊貓”），同樣是“以影造物”，貝納通的這張模擬死亡場(chǎng)景之所以會(huì)引發(fā)諸多批評(píng)，是因?yàn)樵O(shè)計(jì)者巧妙的為這張徹頭徹尾虛構(gòu)出來(lái)的場(chǎng)景，披上了“以影記物”的所謂真實(shí)外衣。因?yàn)樵O(shè)計(jì)者知道，采用這種表現(xiàn)形式的攝影圖像，因?yàn)榭此啤柏浾鎯r(jià)實(shí)”從而具有了沉甸甸的見(jiàn)證意味，更易于引發(fā)人們感同身受的視覺(jué)、心理上的震撼。

圖1“功夫熊貓”和圖10“貝納通廣告”是影像幻覺(jué)設(shè)計(jì)的兩種典型代表：同樣制造幻覺(jué)，前者從一開始就與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景拉開了差距；而后者強(qiáng)調(diào)影像的真切感，高度模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。具體而言，“功夫熊貓”所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)思路，不是偷梁換柱般的利用“以影記物”這種嚴(yán)肅的主題逗弄觀眾，相反，從一開始它就以極度夸張、自由的表現(xiàn)力，兜售影像的幻夢(mèng)。而暫時(shí)的逃離平庸的現(xiàn)實(shí)，做一場(chǎng)任憑想象自由馳騁的白日夢(mèng)，是人們無(wú)法抗拒的誘惑；與之相反，圖10 所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)思路，則一方面嚴(yán)格約束影像的自由表現(xiàn)力，另一方面充分利用“以影記物”的文化共識(shí)。

如果說(shuō)，包括圖10 在內(nèi)的高度偽裝真實(shí)感的幻覺(jué)影像，是廣告業(yè)界在兜售產(chǎn)品、推銷品牌時(shí)，為了從視覺(jué)上增強(qiáng)說(shuō)服力的常用設(shè)計(jì)思路，那么圖11 則體現(xiàn)了藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ诨糜X(jué)影像的回應(yīng)。

杰夫·沃爾（Jeff Wall）名為“死亡的軍人在說(shuō)話”的這張作品，與圖10“貝納通廣告”采取了類似的表現(xiàn)手法，它是全由演員模擬的一個(gè)虛構(gòu)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。然而與圖10 不同，身為藝術(shù)家，沃爾故意讓觀眾看出極具現(xiàn)實(shí)感的攝影圖像中的荒謬：每一個(gè)死人都好像復(fù)活過(guò)來(lái)了，在進(jìn)行交談。這種荒誕的內(nèi)容，配上“以影記物”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，舞臺(tái)場(chǎng)景一般的精心布局，以及幾乎和實(shí)物一樣大小的作品規(guī)模1沃爾的攝影作品尺幅通常都很大。，沃爾的作品以貌似紀(jì)實(shí)的“拍”（take），營(yíng)造幻夢(mèng)的“做”（make）。他精心設(shè)計(jì)了大量視覺(jué)上極具紀(jì)實(shí)感、內(nèi)容上也極具社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的照片2如作品《Mimic》所反映的種族歧視問(wèn)題，《Morning Cleaning》反映的對(duì)于社會(huì)階層和藝術(shù)品地位的思考，以及更多內(nèi)容曖昧，但又極易引發(fā)對(duì)于社會(huì)問(wèn)題思考的作品，如《Tattoos and Shadows》、《Overpass》等等。，這些照片看似是某個(gè)“決定性瞬間”的定格，而實(shí)際上只是演繹的舞臺(tái)。沒(méi)有任何照片以外的事物可看，也沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的“偶遇”，影像中出現(xiàn)的每個(gè)細(xì)節(jié)均由藝術(shù)家本人精心設(shè)計(jì)。沃爾的攝影所呈現(xiàn)出來(lái)的影像樣樣具備，每一個(gè)部分都顯得過(guò)于完美精致。而它們帶給觀者的幻覺(jué)是：這樣的照片已經(jīng)不需要把攝影鏡頭投向外界，這樣的影像本身就是世界。每一個(gè)觀眾都可以根據(jù)個(gè)人的思考和人生經(jīng)驗(yàn)，從沃爾曖昧的作品中推論出自己的認(rèn)識(shí)。沃爾的作品，以藝術(shù)的視角說(shuō)明了攝影圖像在實(shí)際應(yīng)用中的復(fù)雜性：當(dāng)它們?cè)谌粘Ｉ钪谐霈F(xiàn)時(shí)，并不總是涇渭分明、易于分門歸類的。即便是同一個(gè)影像，都會(huì)因?yàn)槌霈F(xiàn)場(chǎng)合的不同，產(chǎn)生截然相反的意義。這些以攝影圖像的真實(shí)視覺(jué)面貌出現(xiàn)的種種影像設(shè)計(jì)，穿插和疊加在各種視覺(jué)信息之中，并被置于各種語(yǔ)境之下，它們游走于現(xiàn)實(shí)和幻夢(mèng)之間，拒絕在任何一處停留。

圖11 杰夫·沃爾 《死亡的軍人在說(shuō)話》 1992

五、當(dāng)攝影圖像成為一種視覺(jué)效果

自20世紀(jì)60年代以來(lái)，伴隨著后現(xiàn)代主義思潮的興起，一種關(guān)于影像是“反映現(xiàn)實(shí)”還是“謀殺現(xiàn)實(shí)”的爭(zhēng)論逐漸從朦朧中浮現(xiàn)出來(lái)，在視覺(jué)文化研究的領(lǐng)域中，這種爭(zhēng)論的焦點(diǎn)越來(lái)越清晰，影響越來(lái)越大，持影像“謀殺現(xiàn)實(shí)論”的觀點(diǎn)認(rèn)為：今天的攝影圖像不再秉承“以影記物”的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)；如果把攝影圖像看成一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，那么它現(xiàn)在越來(lái)越少的把鏡頭投向外界，不再對(duì)于指涉和發(fā)掘外界事物充滿熱情，而是更多的轉(zhuǎn)向影像自身，成為各種早已有之的影像和視覺(jué)符號(hào)（如圖10 清楚表明的）的疊加和再造1也就是所謂攝影圖像的“自我指涉”。。這種理論中最具代表性的解說(shuō)是波德里亞在1996年出版的著作《完美的罪行》中的一段評(píng)述。波德里亞說(shuō)道：

“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。就好像這些東西都已貪婪的照過(guò)鏡子，自認(rèn)為已變成了透明的，全部在自己體內(nèi)就位，在充足的光線下，被實(shí)時(shí)地、毫不留情地復(fù)制。它們沒(méi)有在幻想中脫離自己，而是不得不出現(xiàn)在無(wú)數(shù)的屏幕上。在這些屏幕畫面上，不僅沒(méi)有實(shí)物，而且連其影像也不見(jiàn)了。實(shí)在被趕走了。”2[法]讓·波德里亞，《完美的罪行》[M]. 王為民,譯. 北京:商務(wù)印書館,2000年第8-9頁(yè)。

“擬像說(shuō)”正式登場(chǎng)之時(shí)最初針對(duì)的是電視傳媒，但很快于70年代波及并深刻影響了攝影藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)以及攝影理論的探討。落實(shí)到具體的攝影圖像，就是對(duì)于攝影成為純粹的視覺(jué)效果的質(zhì)疑，并認(rèn)為：一但攝影放棄了“以影記物”的基本功能，不再指涉某個(gè)現(xiàn)實(shí)中存在的客體，它的影像就極易淪為庸腐的視覺(jué)范式，具有誤導(dǎo)作用的“遮蔽”、“阻隔”，從而影響人們對(duì)于周遭現(xiàn)實(shí)的感知。

在實(shí)際的技術(shù)應(yīng)用領(lǐng)域，對(duì)于影像自由度的追求不斷刷新，各種先進(jìn)的成像器材和特效軟件層出不窮。最大限度的拓展想象力與創(chuàng)造力，始終伴隨著各種攝影實(shí)踐活動(dòng)，不斷前行。但是另一方面，仍有一批學(xué)者和對(duì)于傳統(tǒng)攝影深懷依戀的攝影師們認(rèn)為：必須警惕把攝影圖像完全當(dāng)做一種視覺(jué)效果，從而進(jìn)行設(shè)計(jì)的誘惑，因?yàn)樗S之而來(lái)的副作用是在當(dāng)代社會(huì)視覺(jué)信息認(rèn)知層面的困惑：在撲面而來(lái)的種種精巧逼真的影像設(shè)計(jì)中，人們將很難確定他所觀看的事物的可靠性。

時(shí)至今日，越來(lái)越多的影像是有形無(wú)實(shí)的。它們?cè)诔尸F(xiàn)事物的同時(shí)，設(shè)計(jì)創(chuàng)造事物?！耙杂霸煳铩笔沁@種幻覺(jué)影像的設(shè)計(jì)重心。對(duì)于攝影圖像而言，任何一幀圖像都是原材料，都是可以被任意重組、構(gòu)成與打碎而不留任何痕跡的視覺(jué)元素。這些幻覺(jué)影像不再?gòu)膶儆趥鹘y(tǒng)意義上的攝影，但是它們租用了攝影圖像式的視覺(jué)效果。當(dāng)人們以觀看的方式，消費(fèi)種種擁有攝影效果的幻覺(jué)影像時(shí)，人們知道這是臆想中的場(chǎng)景，也根本不在乎它是否是傳統(tǒng)意義上的“以影記物”。舉例而言，當(dāng)觀看電影《阿凡達(dá)》的時(shí)候，每一個(gè)觀眾都知道這是一場(chǎng)自?shī)首詷?lè)的幻象狂歡，沒(méi)有人會(huì)苛責(zé)它愚弄觀眾。但與此同時(shí)，也必須指出的是：在各種幻覺(jué)影像的消費(fèi)熱情背后，人們依然強(qiáng)烈期待攝影“以影記物”的紀(jì)實(shí)傳統(tǒng)。甚至可以說(shuō)，在各種幻覺(jué)影像和設(shè)計(jì)大行其道的今天，這一愿望變得愈發(fā)凸顯。對(duì)此，最好的證明就是流行俗語(yǔ)頻繁出現(xiàn)的“有圖有真相，無(wú)圖無(wú)真相”。

實(shí)際上，當(dāng)流行俗語(yǔ)在頻頻談?wù)摗坝袌D有真相，無(wú)圖無(wú)真相”的時(shí)候，它是當(dāng)今社會(huì)再一次對(duì)于攝影“以影記物”的肯定，并進(jìn)而對(duì)于“以影證物”的深刻影響力的認(rèn)可，和高度依賴。攝影既是現(xiàn)代社會(huì)的闖入者，又是現(xiàn)代社會(huì)的塑造者，更是當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可分隔的組成部分。當(dāng)對(duì)于影像的迷戀、消費(fèi)和依賴成為當(dāng)下這個(gè)時(shí)代的顯著特征時(shí)，探討影像的呈現(xiàn)方式與現(xiàn)實(shí)理解之間的關(guān)系，就變得非常重要。而關(guān)于攝影圖像所營(yíng)造的影像幻覺(jué)，及其“以影造物”的擬像之爭(zhēng)，就是在這個(gè)大的文化議題之內(nèi)的重要一環(huán)。

攝影圖像這種特殊的幻覺(jué)設(shè)計(jì)，在幫助人們認(rèn)識(shí)、確證與交流的同時(shí)，也深刻干擾了人們對(duì)于周遭事物的認(rèn)識(shí)，改變了人們觀看的方式，幫助人們塑造現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)引發(fā)了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解上的困擾。它既為人們保存證據(jù)、傳承歷史與記憶，同時(shí)，它也為人們制造令人欣慰的白日夢(mèng)幻。實(shí)際上，作為幻覺(jué)載體的影像之所以采用攝影圖像式的視覺(jué)效果，而不是繪畫或其它圖像表現(xiàn)形式，也正源自于此：希望幻夢(mèng)成真的設(shè)計(jì)初衷。從古至今，“以影造物”的制像沖動(dòng)從未停止過(guò)。它是以人類想象力推動(dòng)的，對(duì)于影像自由的追求；而“以影記物”的制像目的，也從未過(guò)時(shí)。它是人類認(rèn)識(shí)、把握并分享周遭世界、抵御時(shí)間沖刷、挽救記憶衰退的解藥。通過(guò)一代代人的“以影記物”，人們確定自身的坐標(biāo)和傳承關(guān)系。

從過(guò)去到現(xiàn)在，攝影圖像一直是具有強(qiáng)烈幻覺(jué)傾向的特殊設(shè)計(jì)品。自19世紀(jì)誕生之時(shí)，它就同時(shí)承載了“記物”與“造物”對(duì)于影像的兩極追求。前者意味著攝影圖像腳踏實(shí)地的社會(huì)見(jiàn)證功能、后者意味著對(duì)于自由制像方式的無(wú)限渴望。作為一種思想文化領(lǐng)域的反思，攝影圖像的“以影造物”之爭(zhēng)，不僅僅是攝影發(fā)展歷程中，始終纏繞著攝影圖像本質(zhì)文化屬性展開的一個(gè)幽靈故事，更是藉由現(xiàn)代影像技術(shù)推動(dòng)的攝影圖像社會(huì)文化定位的另一面。如何解讀它，關(guān)系到我們?nèi)绾卫斫?、設(shè)計(jì)創(chuàng)造以攝影圖像為代表的現(xiàn)代社會(huì)種種精巧的影像產(chǎn)品，并更加智慧的與早已成為日常視覺(jué)現(xiàn)實(shí)的它們相處。

[1][法]讓·波德里亞.完美的罪行[M].王為民,譯.北京:商務(wù)印書館,2000.

[2][法]羅蘭·巴特.明室[M].趙克非,譯.北京:文化藝術(shù)出版社,2003.

[3][法]居易·德波.景觀社會(huì)[M].王昭鳳,譯.南京:南京大學(xué)出版社,2006.

[4]Andy Warhol,The Philosophy of Andy Warhol[M].San Diego,New York&London:A Harvest Book,1975.

[5]Peter Galison.Images Scatter Into Data,Data Gather Into Images[A].in:Bruno Latour&Peter Weibel eds.Iconoclash[C].Cambridge,Massachusetts:MIT Press,2002:300.

[6]David Hockney.Camera Lucida[A].in:Sunil Manghani,Arthur Piper&Jon Simons eds.I m a g e s:A R e a d e r[C].L o n d o n:S A G E Publications,2006:233.

[7]Tiphaigne De La Roche.Photography Predicted[A].in:Beaumont Newhall ed.Photography:Essays&Images[C].New York:The Museum of Modern Art,1980:13-14.