2012年春季，在“城中村”改造工程中，海淀區(qū)六郎莊村內(nèi)的中國工筆畫大師田世光故居被完整地保留。

田世光在這處庭院內(nèi)創(chuàng)作了大量的國畫作品，其中有相當(dāng)一部分的落款寫得是“柳浪莊”，而不是六郎莊。

美術(shù)夢

2012年秋季，當(dāng)我們再次來到田世光故居時，他所處的柳浪莊村已經(jīng)被夷為平地。經(jīng)歷了十幾年“城中村”的無序狀態(tài)后，囂聲正在散去，萬簌趨于寧靜。由于沒有了障礙物的遮擋，眼前的視野異常開闊。玉泉塔倩影，佛香閣身姿，在層次分明的湖光山色間繼續(xù)坦露著一幅幅雋永不息的畫卷。

此情此景，最易讓我們愛屋及烏地去聯(lián)想。如果時光倒退一百年，不，哪怕是三十年，守在昆明湖東岸，每天都能吸吮到來自皇家園林氣息的柳浪莊，不就是生存在“春來江水綠如藍(lán)”這樣一種濃聚江南特色的水鄉(xiāng)中嗎？“江山自有才人扶”，難怪當(dāng)年乾隆皇帝曾用詩描繪這里的景色“垂柳依依村寒舍，新苗漠漠水田稠”，而充滿才情的田世光，一生都在用畫筆描繪著這里的樹木蔥蘢和鳥語花香。

走進(jìn)田世光故居這處百年老宅，兩進(jìn)的院落，院中的那兩棵棗樹和兩棵石榴樹雖逾百年卻依然枝繁葉茂。從世光1916年10月27日在這個院內(nèi)出生，到他1999年7月28日在這個院內(nèi)離世，老宅在穿起了他生命起點和終點的同時，也見證了世光一生的藝術(shù)傳奇。

世光的先祖是在清代初期從山東北上的。進(jìn)京后，經(jīng)過多年的經(jīng)商打拼后有了京城當(dāng)時很有名氣的字號“玉器田”這個金字招牌，與此同時，田家也買下了這處供整個家族居住，由六、七個院落連通組成的老宅，世光雖然出身大家族，但在全族中，卻以他家的支脈相對拮據(jù)。為改變命運，世光從青少年時期就立下了奮進(jìn)的志向。然而，這種志向并不是在商海里沉浮，而是獨辟蹊徑握緊了畫筆。

世光青少年的志向，來自他稚齡時期的萌動。世光三、四歲起，就被家鄉(xiāng)自然中的禽、鳥、蟲、魚所誘惑，大凡和古今中外的大畫家成長經(jīng)歷一樣，他在觀察大自然，臨摹蝦鳥花蟲的特殊愛好中，度過了童年和上私塾的學(xué)習(xí)時光。

即使在那段時間，世光也有著思辨性的思考。在他最早的畫作中，常見的落款為“聞鶯館”，落款“柳浪莊”是后來的題寫。

從“聞鶯”到“柳浪”的轉(zhuǎn)換，證明的卻是田世光對家鄉(xiāng)田園審美情趣的改變。不難否認(rèn)，世光自小伴著昆明湖岸邊的楊柳春風(fēng)長大，“依依岸柳，柳蔭中躲鶯藏燕”，是他心中的精彩世界。更何況，這里的植物、花卉以及不下百種的禽鳥昆蟲應(yīng)有盡有，這些都成為了他在繪畫中最初的筆下情感。如果說事情有了變化，轉(zhuǎn)機(jī)則在他上中學(xué)時發(fā)生的一件事。一天，十幾歲的田世光在舅舅的帶領(lǐng)下，來到中山公園，觀看他生平中的第一次畫展，就是這次參觀，讓他驚詫萬分。他被眼前的繪畫種類，創(chuàng)作方法征服了?；B、山水、人物、工筆、寫意……原來，繪畫的種類及內(nèi)容竟是如此豐富，如此生動。此時此刻，他的心砰砰直跳。當(dāng)著舅舅的面，他甩下了一句話，“我的畫，以后也要在這里展出”。正是這次讓他心動的觀展經(jīng)歷，被他記載在自己的藝術(shù)年表之中。觀展后他開始癡迷山水畫。所繪景致，也是來自家鄉(xiāng)，玉泉山的秀美、香山紅葉的浪漫、西山的巍峨、柳浪莊的內(nèi)涵拓寬了他的視野，他要把家鄉(xiāng)的山青水秀和鳥語花香，村里的朝暮炊煙、農(nóng)耕果摘照單全收，并立志報考美術(shù)學(xué)校。

拉開藝術(shù)人生的帷幕

如愿已償，他考進(jìn)了京華美術(shù)學(xué)校，他報學(xué)的畫科即是這些年苦練的山水畫，但他沒料到，剛一入學(xué)這個愿望就讓啟蒙老師趙夢朱給否決了?；垩圩R人的趙夢朱看中的還是他在花鳥畫上的巨大潛力。

趙夢朱的發(fā)現(xiàn)不無道理。此時16歲的田世光對花鳥畫的寫實技法已有了較強(qiáng)的把握能力，且在繪畫中又不乏生活氣息和同齡人難以達(dá)到的靈氣。

田世光接受了趙夢朱的期許，進(jìn)入了花鳥畫班。

可以說，田世光真正藝術(shù)人生的帷幕就此拉開。這里先說幾句后話，五年的學(xué)習(xí)讓他一舉三得。一是一畢業(yè)即被位于故宮內(nèi)的北平古物陳列所錄用，有了古畫研究員的工作崗位；二是很快又被返聘到母校，成為京華美校中最年輕的教師；三是畢業(yè)后的第二年，他的一幅作品，承載著他五年學(xué)習(xí)的收獲，被展出在中山公園。正是這件作品，回應(yīng)了他六年前在觀展時甩下的那句誓言；也正是這件作品，奠定了他在畫家中的地位。世光在這件作品中，重新運用了當(dāng)時已經(jīng)消失了三百多年的宋元雙勾充重彩花鳥畫技法。這在當(dāng)時非同小可。

宋元時期的繪畫，是中國繪畫史上的藝術(shù)高峰。尤其是花鳥繪畫藝術(shù)，其地位至今難以讓后人撼動。而構(gòu)筑這座藝術(shù)峰巒的筋骨紋脈，便是繪畫中的藝術(shù)語言——線條勾勒及色彩。然而，明清以后雙勾重彩技法漸趨式微，直至完全消失。說到這里，便有了世光這件作品產(chǎn)生的意義。

如同中華文化有著五千年不間斷的歷史一樣，作為其中的一部份，曾在重彩工筆花鳥繪畫中的重要繪畫語言，在消失了三百多年后，又在世光筆下破繭重生。由此這段本已斷節(jié)的鏈條又被銜接上，被重新組合在中華歷史文化的整體鏈條之中。這里有必要回眸審視這件作品產(chǎn)生的來龍去脈。

在京華美術(shù)學(xué)校，世光的教師除趙夢朱外，還有于非闇、吳鏡汀、齊白石、黃賓虹、張大千等。其中，趙夢朱、于非闇對他的滋養(yǎng)最多。他學(xué)趙夢朱的沒骨畫，這讓他把眼光投遞到了沒骨畫的源頭，尋覓到了宋代徐熙畫風(fēng)的真諦，而來自于非闇的線條勾勒，又促使他在探求宋代皇家畫院工整剛健、濃艷富麗的畫風(fēng)中尋找宮廷畫家黃筌的繪畫宗法。那段時間，他的心路在現(xiàn)實與歷史的時空中交叉穿越。他把自己，把身邊的畫家，把古人的繪畫合為一體，掰開揉碎，攥緊掰開，思路波峰一波連著一波。他常去故宮探訪古人真跡，不斷地臨摹前人名作，宋元明清繪畫盡收筆下。由此循環(huán)往復(fù)中，他有了一個重大發(fā)現(xiàn)，即宋元繪畫普遍具有一種氣勢磅礴、清麗典雅之感。這和現(xiàn)實中身邊的畫家常用淡畫法而顯示的小幅小勢之感有了明顯的區(qū)別特征。

他終于找到了宋元花鳥畫著稱畫史的原因，即雙勾重彩技法的作用。但他也明白，吃透這種技法并不是一件易事。因為在勾勒線條的全部用筆中，特別強(qiáng)調(diào)上下、左右中鋒兩筆線條在合攏中的力度、速度及流暢感。如果沒有多年的功力則難以奏效，自己能否將它重光呢？他陷入了深深的思考之中。猶如初生牛犢，他亢奮起來?！翱少F者膽，所要者魂！”他要挑戰(zhàn)自己的功力，重塑五代宋元的筆意墨韻，改變當(dāng)今畫壇的萎靡柔弱！

終于，幾年以后他成功了。就是這幅名為《竹枝伯勞》的作品，承載了他成功的喜悅，也正是這件作品，顯示出了宋元雙勾重彩工筆花鳥畫技法的富麗堂皇和氣勢磅礴。1938年5月此畫在中山公園一露面，好評如潮。中國畫學(xué)研究會會長周養(yǎng)庵觀后感嘆到：“此技法三百年未有矣?！蓖?，這幅作品還被發(fā)表在第102期《藝林月刊》上。那年，田世光僅22歲。

田世光與張大千、

徐悲鴻的軼事

二十世紀(jì)中國的美術(shù)星空，光彩奪目。田世光在二十多歲時，便為自己取字號為“公煒”?！盁槨痹谧值淅锏淖⑨尀楣饷髦?。世光與公煒，字不同，意相近。從那時起，田世光、字公煒，成為他為之奮斗的遠(yuǎn)程指向。今天回過頭來看，可謂名至實歸。

世光人生八十三年，如果把八十三年的時間分為兩個階段，三十三歲之前，他是在舊中國度過的，后一段則整整五十年，世光熨帖的是新中國的美術(shù)教育。

以他三十三歲為節(jié)點往前推十幾年，世光的人生經(jīng)緯大體可被三段經(jīng)歷勾勒出來。首先，他二十歲出頭的那幾年，便有了畫家、教師、研究員三位一體的身份。作為畫家，他的作品在榮寶齋掛筆單出售，由于社會上當(dāng)時有一股對宋元繪畫的崇尚，這讓畫商對他的約稿不斷。作為京華美校的返聘教師，他開始在講臺上直抒胸意，這就為他以后能成為一名美術(shù)教育家埋下伏筆。以上僅這兩項就足以讓他稱心了。但更讓他稱心的是，北平古物陳列所研究員的工作崗位給他帶來的驚喜，連他自己都難以置信。

古物陳列所就在故宮內(nèi)的文華殿和咸安宮里。他研究的對象竟是歷代名家墨跡珍品。他每天猶如置身于中國繪畫的編年史中，觸手可及的是過去只有皇帝才有權(quán)鑒賞到的國寶。他有了大量的時間對照原作來臨摹，幾乎到了如饑似渴的地步?！鞍滋炫c古畫同面，晚上和古畫同眠”是他那段經(jīng)歷中的真實寫照。中華民族藝術(shù)寶庫中的豐富滋養(yǎng)源源不斷地淌進(jìn)他的精神血脈之中。造化、心源、傳統(tǒng)，中國繪畫三大基石的份量在他心中日益加重。加重世光藝術(shù)份量的不僅有古畫，還有一個活生生的重量級人物，他就是被徐悲鴻稱之為五百年來第一人的張大千。此時，張大千正在古物陳列所任藝術(shù)指導(dǎo)，由此，在世光、大千、悲鴻三者之間的兩件軼事發(fā)生了。

其實，世光對大千的單向神交，早在他1933年考入京華美校后就有了始發(fā)點。那時，大千也在該校任教。猶如明星高懸，吸引了世光對大千的仰慕。他驚嘆大千的“石濤再世”，更驚嘆大千并未死在石濤身上，而是能“把石濤一口氣吞入腹中搗個稀爛，吐得出來，化作唐、宋、元、明千百家”并形成自己的勇氣與本事。世光的驚嘆，來自內(nèi)心。

那時，世光盡管是學(xué)生，但也難掩自己胸中的光芒。他認(rèn)真地學(xué)習(xí)趙夢朱、于非闇兩位老師的“沒骨”、“線條勾勒及設(shè)色”，在繼承趙、于兩位老師的基礎(chǔ)上，將枝葉、花卉的色彩畫得比于非闇更生動、豐富，更有濃淡、冷暖的變化；在設(shè)色上，也沒有全部照搬趙夢朱“沒骨畫”的技法，而靈活不拘地把它作為局部，又融進(jìn)宋人徐熙、崔白的寫意畫風(fēng)。更有甚者，他能將黃筌、徐熙、崔白及身邊老師的畫風(fēng)、技法，巧妙布陣在一張畫中，在工筆寫實的基礎(chǔ)上，結(jié)合著裝飾、寫意的技法，來達(dá)到工而不板、細(xì)而不膩、情調(diào)寧靜、光色動人的藝術(shù)效果。這種效果就是世光自己的面貌。

終于，在古物陳列所，世光的個性及藝術(shù)成就很快吸引了大千的注意，兩個人惺惺相惜，一個拜師收徒之事在世光、大千兩人心中醞釀。但就在此時，抗戰(zhàn)爆發(fā)。大千南下四川，隨后又三去敦煌，直到抗戰(zhàn)勝利后，大千再回北平。這一下就是10年，1946年春天，世光終于拜進(jìn)“大風(fēng)堂”門下。剛剛拜完師，世光聽到大千的第一句話就是“跟我學(xué)可以，但畫畫可不能像我”！一句話，高屋建瓴，涵蓋了大千對弟子的真切之心。

盡管世光與大千面對面的徒師關(guān)系到了1949年被畫上了休止符，但大千留在畫風(fēng)中的氣韻、神韻并由此產(chǎn)生出的人性魅力卻影響了世光的一生。兩段回憶，成為世光以后的常談。一是大千教畫，很少動口。大都是他作畫時讓學(xué)生在案邊看。而正是這種時刻，總能令世光遐思飛揚(yáng)、心緒超然。僅舉一例，大千畫樹木枝干枝條，常常是上下順逆參半，飛快的速度，將上下兩筆銜接在中間的一處，竟為一筆的效果。其枝條的濃淡榮枯無不彰顯著大千章法中的奇俏險絕。二是當(dāng)時，大千的家就在頤和園的養(yǎng)云軒，和柳浪莊均在相互的視野內(nèi)。近水樓臺，世光成為大千家中的?？?。大千很早就有“年輕美髯公”稱譽(yù)，世光每次去，大千總是一襲長袍、是登布鞋、長髯在胸，其特征明顯得讓人能幾筆就可把他的形象活靈活現(xiàn)地勾勒出來。別看大千難得一改身上的裝束，但對吃卻有著百變的烹飪技藝。這讓世光在大風(fēng)堂里不僅領(lǐng)略了他畫畫時的豪情萬丈，也品嘗到了大千親自下廚端上來的“食不厭精”。這又讓世光產(chǎn)生聯(lián)想，如此美食家的大千，在敦煌多年面對黃沙戈壁，該有著怎樣的毅力？據(jù)大千自己講，在敦煌為了有菜吃，曾率眾人開荒種菜，為有藕吃，幽默的大千還專門畫了一幅《荷塘》并題上詩掛在墻上。

1949年以后，大千遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，成為國際上的中華文化的傳播使者。在以后的幾十年，大千仍未忘記世光。直到他晚年在臺灣彌留之際，仍未忘記把他的新畫集分寄給中國大陸的畫家，這其中就有田世光。

大千在離開大陸之前，徐悲鴻曾予以挽留，但未能如愿。而讓悲鴻欣慰的是，一批藝術(shù)家經(jīng)過他的提攜，以后均成為了新中國美術(shù)教育事業(yè)的擎旗人。這其中就有田世光。

世光與悲鴻的交往，時間也發(fā)生在1946年。那一年正是世光成為大千弟子的頭一年。一個是具有民間色彩的大師，一個是有官方地位的大家，兩雙慧眼同時盯住了世光。與大千不同，悲鴻發(fā)現(xiàn)世光實屬偶然。當(dāng)時，悲鴻是在特殊的情況下，在一次畫展中發(fā)現(xiàn)世光的。面對世光的作品，悲鴻幾乎不敢相信自己的眼睛，“莫非遇見了知己？莫非自己有了一位知音？”

作為中國畫的領(lǐng)軍人物，悲鴻的名望如雷貫耳。1946年之夏，悲鴻出任北平國立藝專校長。上任的同時，他將吳作人、葉淺予、艾中信、李可染、李樺等一批優(yōu)秀畫家?guī)нM(jìn)北平藝專。同時，將一批不稱職的教師替換出去。其原因，是他們和社會上的一些畫家沆瀣一氣，打著文人畫的旗號，摒棄中國畫的創(chuàng)作原則。這些對長期堅持寫實主義創(chuàng)作原則的悲鴻來說是不可容忍的。早在1944年，悲鴻就在《中國藝術(shù)的貢獻(xiàn)及其趨向》等一系列文章中，在圍繞創(chuàng)作方法及內(nèi)容表現(xiàn)如何符合藝術(shù)原則和規(guī)律等問題上，同這些人展開了激烈的思想交鋒。面對強(qiáng)勁的對手，作為美術(shù)教育家的悲鴻同時也感到了擔(dān)憂。這種現(xiàn)狀，就連世光也感受到了。他知道，不少山水畫家由于無知，竟割裂山水畫與花鳥畫的相互依存，認(rèn)為花鳥畫不過是雕蟲小技。如果這種態(tài)勢順其蔓延，不僅是花鳥畫，就連山水畫也面臨衰微的危險。雖然他從來沒有與悲鴻謀過面，但世光還是想幫助悲鴻一把。

正在此時，機(jī)會來了。世光接到邀請，要他為即將在中山公園舉辦的畫展提供一件參展作品。于是，這張丈二匹巨作《幽谷紅妝》，呈現(xiàn)在中山公園百余幅作品之中。世光有幸，這幅作品被悲鴻發(fā)現(xiàn)了。

《幽谷紅妝》以寫實風(fēng)格為載體，工筆寫意兼?zhèn)?，色彩渲染合理。?nèi)容上，山水花鳥平分秋色，氣韻生動、情趣盎然。世光以畫傳書，第一告訴的是悲鴻，“你的期許有人贊賞”；其次，告訴那些看不起花鳥畫的畫家，什么才是真正的文人畫。這幅畫被悲鴻幾次觀看，幾次返回。他詢問身邊的工作人員，“田世光是否是位老者”？

充滿自信的世光在柳浪莊坐等消息。于是就有了一個近似于“三顧茅廬”的故事。幾個星期后，悲鴻先后派了兩位學(xué)校的科長來到世光家里。一個意思就是邀請世光到北平藝專任教，第一次被世光委婉謝絕了，第二次，當(dāng)世光聽說悲鴻要在次日專程拜訪他時，立即被悲鴻求賢若渴的大師風(fēng)范打動了。第二天，世光主動來到悲鴻家中，接受了在北平藝專任職的邀請。有關(guān)悲鴻與世光的這次會面，廖靜文女士在《徐悲鴻一生》一書中有一段敘述。她稱田世光是“一位刻意寫實的畫家，絕非模擬者可望其項背”。無疑，這句話來自悲鴻的心聲。

如遇知己，如遇知音，那幾年，悲鴻先后把他十幾年中未完成的十幾幅作品與世光合作收筆。其中的一幅半成品《竹林桃花》畫于1943年，因為一直沒找到另一半的合作者而被擱置。1950年，他請世光補(bǔ)上了桃花。畫卷的落款很有史學(xué)價值：“東坡詩意，悲鴻、世光合作1943、1950年”。