中國當代藝術(shù)史并非是將藝術(shù)史的研究對象設(shè)定為當下發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象，而是一部以視覺的方式審視中國當代社會現(xiàn)實的史學(xué)著作。它的立足點是當下中國的社會語境，由此展開藝術(shù)方面的研究和歷史的梳理。正如，高名潞在1991年出版的《中國當代美術(shù)史：1985——1986》一書中指出，藝術(shù)史的研究不是將目光對準過去，書寫“死人史”；而是對人及其所處時代進行超越性的審視?？梢?，當代藝術(shù)史所表達的是關(guān)注當下、關(guān)注現(xiàn)實的態(tài)度。

既然當代藝術(shù)史所確立的目標是以現(xiàn)實為起點，承接過去、展望未來，那么當下的社會現(xiàn)實以及問題就成為了藝術(shù)史研究所繞不開的話題。特別是對于中國而言，近幾十年巨變的社會現(xiàn)實決定了藝術(shù)以及藝術(shù)史的發(fā)展方向，所以，當代藝術(shù)史的書寫不可能脫離當時的社會語境而另尋他法，只能是以社會學(xué)的視角。

I.西格在《什么是社會學(xué)》一文中指出：“社會學(xué)就是對通常出現(xiàn)的社會關(guān)系，對形成這種關(guān)系的原因、條件和結(jié)果，進行系統(tǒng)的、有控制的觀察和說明。”顯然，社會學(xué)的研究方法是一種關(guān)系的研究，也就是將事物的形成與發(fā)展看作一種聯(lián)系，而不孤立地描述事物本身。所以，以社會學(xué)的角度研究藝術(shù)史，不是探討藝術(shù)風(fēng)格自身的演化歷程，而是揭示藝術(shù)的語境價值，是以藝術(shù)為載體反觀現(xiàn)實。在20世紀80年代到21世紀初期，不少學(xué)者以此方法書寫了一批與當代藝術(shù)相關(guān)史論著作，如呂澎的《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979—1989》《中國當代藝術(shù)史：1990—1999》《20世紀中國藝術(shù)史》、李小山的《中國現(xiàn)代繪畫史》、魯虹的《越界：中國先鋒藝術(shù)1979—2004》、鄒躍進的《新中國美術(shù)史》等。社會學(xué)的研究方法在中國當代藝術(shù)史的書寫中影響深遠，直到近期，呂澎在其著作中依然指出：“20世紀中國的藝術(shù)與這個世紀在政治、經(jīng)濟領(lǐng)域發(fā)生的變化有不可忽視的甚至是直接的關(guān)系。我們無法回避那些重大的歷史事件、政治問題乃至政治人物對藝術(shù)的影響，而且這些影響往往是決定性的?！边@部時間跨度最長，資料最為翔實的當代藝術(shù)史著作，仍然是以社會學(xué)的視角。

隨著時間的推移，大量西方藝術(shù)史著作以及藝術(shù)史方法論著被翻譯介紹到中國，史學(xué)界也在反思藝術(shù)史書寫的問題，以社會學(xué)視角研究當代藝術(shù)史的利弊也凸顯出來。當前，也一直期待根據(jù)當下的中國國情，能夠有新的視角來重新審視、梳理藝術(shù)史的脈絡(luò)，所以，本文分析社會學(xué)視角作為一種方法在當代藝術(shù)史的利弊，希望能夠?qū)Ξ敶囆g(shù)史的書寫有所啟示。

一 社會學(xué)視角

之下的中國當代藝術(shù)史

在傳統(tǒng)的藝術(shù)史書寫中，藝術(shù)技藝以及風(fēng)格繼承一直是藝術(shù)史論述的主線，當我們翻看無數(shù)藝術(shù)史讀本，所看到的是謝赫的“六法”，曹衣出水、吳帶當風(fēng)，齊白石“似與不似”，歷朝歷代對于繪畫風(fēng)格的品評標準。這種方式給予我們研究藝術(shù)史的角度還是在審美的范疇，也就是“為藝術(shù)談藝術(shù)”。而并沒有為我們揭示藝術(shù)所呈現(xiàn)的外在特征是在什么樣的背景下產(chǎn)生的，沒有告訴我們藝術(shù)除了能帶給人生理上的愉悅，還能夠做什么。這種方法無論是用于研究古代藝術(shù)，還是當下的藝術(shù)，都只是看到藝術(shù)的表征，而不是藝術(shù)的意義。

1976年之后，打破了“文革”的思想禁錮，各種新潮美術(shù)思潮涌動。這時發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不能依賴過去對藝術(shù)的認知范疇判斷這些作品的價值，而是要聯(lián)系當下的社會現(xiàn)實對新的藝術(shù)做出新的詮釋。相應(yīng)的，藝術(shù)史也不能將目光對準過去，而是要對這些藝術(shù)進行梳理和深度研究。所以，才開始有了當代藝術(shù)史的書寫。

傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法在遇到星星美展、85美術(shù)思潮、中國現(xiàn)代藝術(shù)展、玩世現(xiàn)實主義、政治波普等新潮藝術(shù)之時，顯然是束手無策。既然無法用過去的價值觀念判斷新的藝術(shù)，當下的社會變化狀況成為了衡量藝術(shù)價值的基石，當代藝術(shù)史的書寫和社會學(xué)研究方式一拍即合，以新的視角判斷新潮藝術(shù)的價值和意義。如20世紀90年代初期，一大批藝術(shù)家表現(xiàn)人的無聊、麻木、戲謔的精神狀態(tài)，出現(xiàn)了如方力鈞的“光頭”、岳敏君的“傻笑的人”等。用傳統(tǒng)的藝術(shù)史方法，只能將問題停留于這些作品是不是油畫的無聊討論中，而從社會學(xué)的角度才能在社會語境中確定這些作品的價值和意義。如栗憲庭對玩世現(xiàn)實主義的解讀：“而‘潑皮群’從他們生下來，就被拋到一個觀念不斷變化的社會里，而他們學(xué)藝術(shù)的生涯，又是在看著干預(yù)生活的藝術(shù)在實際現(xiàn)實中的失效，看著西方思潮影響下的藝術(shù)潮流來去匆匆，無論是生活，還是藝術(shù)，現(xiàn)實留給潑皮群的只是些偶像的碎片。幾乎沒有任何一種社會事件、藝術(shù)樣式及價值觀，在他們心靈中產(chǎn)生過恒久或深刻的影響。因此，無聊便成為他們對自己當下生存狀態(tài)最真實的感覺?！睆睦鯌椡サ奈闹心軌蚩闯?，當說明了“潑皮群”產(chǎn)生的歷史由來，以及他們的心理狀態(tài)之后，才能夠理解他們的作品，理解他們作品在時代中的價值。所以，社會學(xué)的視角使我們意識到到藝術(shù)的外在形態(tài)只是表征，藝術(shù)的價值只有在語境中才生成，以社會學(xué)視角之下的中國當代藝術(shù)史才顯得更為真實、客觀。

社會學(xué)審視之下的當代藝術(shù)史往往是一種問題的呈現(xiàn)，正如呂澎在《20世紀中國藝術(shù)》的扉頁上所寫的“歷史是有問題的煙云，藝術(shù)史也不例外”。社會學(xué)的視角是在突出藝術(shù)的反觀現(xiàn)實的能動性，由藝術(shù)窺視現(xiàn)實的問題并對現(xiàn)實有所構(gòu)建。例如，19世紀初期西方的現(xiàn)代藝術(shù)傳入中國，面對這樣的歷史事實，社會學(xué)的視角是呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代藝術(shù)自從它由西方舶來之后，所面臨的十分艱難的處境。決瀾社現(xiàn)代藝術(shù)的短命、星星美展、中國現(xiàn)代藝術(shù)展的艱難推進、圓明園藝術(shù)家所遭受的社會歧視等等，它所反映的是現(xiàn)代藝術(shù)與中國社會的關(guān)系，通過一種藝術(shù)潮流和在中國的遭遇，看到了這個國家在不同歷史時期社會狀況。我們能夠通過發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域的問題認識到時代的局限性以及所隱藏的問題，從中明白得失，會對未來藝術(shù)的發(fā)展有所構(gòu)建。所以，社會學(xué)的視角是在凸顯藝術(shù)反觀時代、現(xiàn)實的價值。

社會學(xué)視角之下藝術(shù)史書寫和藝術(shù)實踐、藝術(shù)批評是同步的，迅速、急時地詮釋當代藝術(shù)的意義。社會學(xué)視角的基礎(chǔ)是現(xiàn)實、是當下，而這正是藝術(shù)實踐和藝術(shù)批評、當代藝術(shù)史的基礎(chǔ)。藝術(shù)家是根據(jù)現(xiàn)實來進行創(chuàng)作，批評家則是根據(jù)新出現(xiàn)的藝術(shù)迅速作出判斷，當代藝術(shù)史是在現(xiàn)實與歷史的語境中找到藝術(shù)的價值，并進行梳理。當這三個環(huán)節(jié)密切地聯(lián)系在一起，足以對藝術(shù)未來的發(fā)展起到積極的作用。在80年代到20世紀之初，是當代藝術(shù)空前繁榮的時期，就是因為這三者之間的密切配合。新的藝術(shù)思潮誕生，批評家馬上對它做出判斷，不久之后學(xué)者再結(jié)合現(xiàn)實將它梳理成歷史，進而又影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。所以當藝術(shù)史學(xué)、理論和實踐密切相結(jié)合的時候，也就是藝術(shù)最為繁榮的時期。社會學(xué)視角的敏感性，對藝術(shù)機制的運作、發(fā)展起到了重要的作用。

社會學(xué)視角還為中國當代藝術(shù)史確立了選擇標準。藝術(shù)史的書寫總是要有某種觀念作為支持，觀念才是藝術(shù)史的靈魂。以社會學(xué)的視角審視當代藝術(shù)不是將發(fā)生的藝術(shù)事件都囊括其中，而是選擇了最能夠代表社會思潮的藝術(shù)事件、藝術(shù)家作品作為藝術(shù)史書寫的主要內(nèi)容。星星美展、85美術(shù)思潮、玩世現(xiàn)實主義、新生代、政治波普、艷俗藝術(shù)等在當代中國最具前衛(wèi)性的藝術(shù)成為了當代藝術(shù)脈絡(luò)的主線，而將一些毫無創(chuàng)造、陳腐守舊的藝術(shù)拒之門外，這樣就避免了資料的堆砌與漫無目的論述。

總之，社會學(xué)視角之下的當代藝術(shù)史拓展了藝術(shù)史研究的范疇。、

二 社會學(xué)視角研究

中國當代藝術(shù)書寫之問題

藝術(shù)史畢竟不是社會史，藝術(shù)和社會的關(guān)系畢竟不是一種簡單的從屬關(guān)系，不是用藝術(shù)史的歷史證明社會形態(tài)存在的合理性。藝術(shù)的發(fā)生是一種直覺，藝術(shù)史的書寫也應(yīng)當尊重藝術(shù)的這一特質(zhì)屬性。社會學(xué)的視角也往往造成歷史的書寫是理解社會而不是了解藝術(shù)。所以，社會視角研究藝術(shù)史有利的一面，也有弊的一面。

藝術(shù)的產(chǎn)生確實是由社會背景所決定的。例如，近代動蕩的中國歷史確實是藝術(shù)史發(fā)生的背景前提，沒有西方入侵中國，在藝術(shù)領(lǐng)域不會有對傳統(tǒng)繪畫的質(zhì)疑與革命；沒有新中國建立之后對現(xiàn)實藝術(shù)的需求，不會有現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面；沒有改革開放的政策轉(zhuǎn)變，不會有藝術(shù)突破“文革”的束縛。然而，藝術(shù)存在的獨特魅力是其本身在時代中的構(gòu)建價值，也就是藝術(shù)雖然受到社會、時代的影響，但是在它的形式演變中不知不覺地引導(dǎo)一個新時代的來臨，藝術(shù)形式探索啟迪民眾、社會，而后引發(fā)觀念的變革?！拔母铩敝?，能夠有傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土繪畫以及新潮藝術(shù)的出現(xiàn)，雖然是在思想解放的社會背景之下產(chǎn)生的，但是，藝術(shù)家的創(chuàng)作過程以及經(jīng)歷并未受到社會的庇護。程叢林和高小華是冒著被學(xué)校開除的危險創(chuàng)作出《1968年×月×日的雪》和《為什么》的?？梢?，社會形態(tài)上的轉(zhuǎn)變并未給藝術(shù)家指明藝術(shù)前進的方向，反而是藝術(shù)家根據(jù)自己在時代中的感知進行創(chuàng)作，而后產(chǎn)生影響，改變?nèi)说挠^念，引發(fā)對歷史的反思。因此，不能以社會最終形成的結(jié)果來判斷藝術(shù)史的價值，應(yīng)當重視藝術(shù)史的獨特價值。而這些往往是社會學(xué)視角所忽視的。

以社會學(xué)的視角考量藝術(shù)史的發(fā)展往往夸大藝術(shù)存在的價值。例如，當前85新潮被看作是當代藝術(shù)史上最為輝煌的一頁，在后來的時代中再也沒有出現(xiàn)如此浪漫、熱烈?guī)в袨跬邪钌实乃囆g(shù)思潮，在當代藝術(shù)史的著作中賦予了非凡的價值。例如，高名潞用理性之潮、生命之流來詮釋85美術(shù)的價值，認為它是“從人本身出發(fā)追求真理的自由”。鄒躍進也借高爾泰的話，認為新潮藝術(shù)的實質(zhì)是“人的解放”。然而，85美術(shù)思潮時期的作品大多都是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，如果說他在當時的社會情景中是有價值的，而將它放在藝術(shù)史的歷史上，價值顯然是被夸大了。正如靳衛(wèi)紅在《權(quán)力：歷史的幽靈——兼論當代藝術(shù)史寫作在當代的訴求》指出，“而85’運動的外化形式——藝術(shù)家的作品卻相對處于比較幼稚的模仿其期……這些創(chuàng)作，如何能保證質(zhì)量上的優(yōu)勢？”所以，以社會學(xué)的視角考量藝術(shù)史總會陷入社會學(xué)高估藝術(shù)，而藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律并不認同的兩難處境。

社會學(xué)的視角往往造成對藝術(shù)的誤讀。例如，社會學(xué)的視角從語境中授予了藝術(shù)存在一個個的標簽，用一個概念化的名詞定義藝術(shù)。而被標簽的藝術(shù)家均對此不認同，方力鈞認為自己的藝術(shù)是“現(xiàn)實主義”，劉小東并不認為自己的作品“玩世”，周春芽并不在意被人如何來評價自己的藝術(shù)，一直認為自己的創(chuàng)作狀態(tài)是“我畫我畫”。他們均拒絕了強加于他們頭上的封號。其實，對于藝術(shù)家而言，社會時代給予他們的只是一種無法名狀的感知力，并不是社會學(xué)視角之下的概念，他們只是根據(jù)內(nèi)心的需求來創(chuàng)作。所以，社會學(xué)的視角往往會忽視藝術(shù)家自我生命話語的呈現(xiàn)。以社會學(xué)的視角審視藝術(shù)，往往會經(jīng)常遭遇像安德魯·所羅門將方力鈞的作品《系類二（之二）》解讀為“這不只是一個哈欠，而是解救中國的一聲怒吼”的誤讀。所以，過分的社會學(xué)的闡釋并不能夠揭示藝術(shù)的秘密。

當下中國當代藝術(shù)史書寫狀況

中國當代藝術(shù)史書寫的起始時間還是中國剛剛打開國門的時候，所以，書寫的時候幾乎沒有可借鑒的范本，所以書寫的時候并未有太多理性的方法可言。即使是這種社會學(xué)的視角，也只是一種對現(xiàn)實的熱情和敏感。而中國當代藝術(shù)史的書寫模式其實是最為傳統(tǒng)的編年記事的線性方式，按照時間的順序排列藝術(shù)發(fā)生的順序。社會視角只是注入了藝術(shù)史書寫應(yīng)有的觀念，而沒有改變藝術(shù)史書寫的面貌。

社會學(xué)的視角介入當代藝術(shù)史的書寫之后，實際上造成一種固定的書寫模式的出現(xiàn)。何桂彥指出：“中國當代藝術(shù)史的書寫大致存在著兩種模式，并形成了與之相應(yīng)的敘事方法：一個階段是20世紀80年代的民間VS.官方、前衛(wèi)VS.保守、精英VS.大眾的二元對立的敘事模式；另一個是20世紀90年代以來的本土化VS.全球化、東方VS.西方、民族化VS.后殖民化”，前一種模式在為當代前衛(wèi)、先鋒藝術(shù)正名，推動它的“合法化”的進程，后一種模式是在全球化的語境中尋找當代藝術(shù)的獨立性。但是，以這兩種模式書寫是在上世紀80、90年代的語境中產(chǎn)生的，80年代是前衛(wèi)、先鋒、新潮藝術(shù)飽受爭議的時代，需要對它的出現(xiàn)進行“合法化”的辯護；90年代所來臨的是多元化、全球化的時代之下民族國家尋求獨立性的時代，所以，學(xué)者書寫中國當代藝術(shù)史是在全球化時代凸顯自己的角色，證明中國的藝術(shù)源自中國的現(xiàn)實。然而，現(xiàn)在21世紀的第十個年頭已經(jīng)過去，當代藝術(shù)家的作品在今天已經(jīng)呈現(xiàn)出了新的變化，所以，這些藝術(shù)史的書寫模式已經(jīng)不再適合當下的藝術(shù)。當代藝術(shù)史的特質(zhì)是立足當下和現(xiàn)實，現(xiàn)在永遠是藝術(shù)史書寫的起點。我們沒有從新的社會學(xué)的視角來審視當代藝術(shù)。雖然近期仍有幾部當代藝術(shù)史著作問世，只是對過去著作的修訂和補充，只是內(nèi)容上的豐富，沒有觀念上的改變，而沒有根據(jù)當下現(xiàn)實的變化來重新審視當代藝術(shù)的價值。

在今天，西方各種的藝術(shù)史書寫方法的論著已經(jīng)被翻譯成中文，圖像學(xué)、符號學(xué)、精神分析學(xué)等多種的研究視角對于中國的學(xué)者而言并不陌生。然而令人遺憾的是近些年來，關(guān)于當代藝術(shù)史寫作的討論不少，但是當代藝術(shù)史的著作卻屈指可數(shù)，只見爭論而沒有實際的行動，當代藝術(shù)史的書寫還需要不懈的努力。