面前擺著兩本書，王國(guó)偉著，一本是詩(shī)集《神話》，另一本名叫《云心乃水》，收入了批評(píng)和供拍攝的影視腳本。這里說說我讀《神話》的想法。

小說是詮釋生活的，詩(shī)是感受生活的。詮釋生活就要寫出“他者”，感受生活就要寫出自身。這就是兩者的不同，詩(shī)是更主觀的東西。古人先有感受生活，所以詩(shī)歌產(chǎn)生很早。也有對(duì)生活的描摹，如“坎坎伐檀”就是，但那是進(jìn)入文明以后的事了。進(jìn)入革命時(shí)代，產(chǎn)生一種鼓動(dòng)詩(shī)，是很需要的，它主要作用于人們的精神。感受生活并不限于早期，它貫穿在人生的始終，所以詩(shī)歌永遠(yuǎn)存在，就像人生永不枯竭一樣。不同的時(shí)代提供不同的生活，不同的人有不同的感受，詩(shī)歌之泉不僅不會(huì)枯竭，而且隨著時(shí)勢(shì)的變遷常常會(huì)泛出大的浪花。即使在無風(fēng)之夜，只要詩(shī)人有一雙慧眼，有穿透鋼鐵之墻的思維能力，依然會(huì)寫出精彩的華章。

作為書名的《神話》一詩(shī)，是感受生活的一篇典范之作。所說感受生活，都是時(shí)代的生活。我們生活的時(shí)代，既充滿著興奮和誘惑，也隨處可見污穢和惡臭，既在日新月異地變化，也常有沉渣泛起。在這篇里，詩(shī)人用了一連串“是××還是××”的句式，向人生發(fā)出了拷問。開篇“是上升還是陷落”，是借著“懸崖上的薰衣草”發(fā)問的，卻已經(jīng)接觸到生活本身。最后“向左還是向右，向前還是向后∕站在街心的交通崗，我遺失了戒律∕是孤獨(dú)紛亂了我的窗口∕是寂寞渲染了我的畫布∕是溫柔消弭了我的目光∕我在溫柔中徜徉，如那只不愿逃離的蛙郎∕是不是最先爬上城樓的，將死的最早∕那么，這是我不該到的地方……”把拷問的焦點(diǎn)一步步推向生活的核心。像“是××還是××”的句式，全詩(shī)中至少有十五處。詩(shī)人的這種惶惑，不是個(gè)人的，它是一種時(shí)代病。這里充滿著焦灼，充滿著期待，也充滿著不安。

都是寫感受，如何把自己的感受寫得與眾不同，就靠詩(shī)人的才情了。郭沫若的《女神》，作于二十世紀(jì)初年的日本，作者用以表達(dá)他的感受的全部秘密，可以用“站在地球邊上放號(hào)”幾個(gè)字概括。惟其“站在地球邊上”，就有廣大的境界，就有全人類的視角和胸懷；惟其是“在地球邊上放號(hào)”，詩(shī)中就像號(hào)角在鳴，有一股鼓舞人向上、催動(dòng)人奮發(fā)的力量。他以大制小，以動(dòng)制靜，這部詩(shī)集一出，就把中國(guó)這一池靜到快要腐臭的死水吹起浪花來了。但是，“站在地球邊上放號(hào)”僅僅屬于郭沫若，不會(huì)有人重復(fù)，人們大都是從個(gè)人角度進(jìn)入詩(shī)的世界的。我讀《神話》，心靈中隱隱出現(xiàn)圣徒的影子，就是用一顆善良的心，從平民的立場(chǎng)去看待周圍的事物和所出現(xiàn)的事件?！对诔鞘械母咛帯分小疤炜栈野胆M下崗工人封堵了十字路口∕標(biāo)語上打著原始的理由∕醫(yī)院門庭若市∕一個(gè)個(gè)心存僥幸∕這不是我的家園∕那它是誰的領(lǐng)土”一節(jié)，屬于白描的一種，缺少詩(shī)的意境和優(yōu)美的想象，但它卻較好地傳達(dá)了詩(shī)人的真情實(shí)感。在這首詩(shī)的開頭，詩(shī)人以上帝的身份出現(xiàn)，但其實(shí)仍是圣徒之心。

我更喜歡《地震》開頭的兩節(jié)：“我把它看得很輕，∕輕得就像那猝然飄走的魂靈。∕我把它看得很重，∕重得就像數(shù)萬生命堆積起來的墳塋。∕∕我不能歌唱，∕除非我為了生命的自尊和堅(jiān)強(qiáng)。∕我選擇沉默，∕那是我哽咽著哀痛的印痕。”

有些詩(shī)深入到哲理層次，發(fā)人深省?！对诔鞘械母咛帯贰笆チ思覉@∕失去了信任∕原本就是死亡的預(yù)警”的，豈止是一只“闖進(jìn)了五星級(jí)賓館的樓道”的鳥兒，那是人生的寫照。最富有哲理意味的，也許是《一個(gè)人》。讀這首詩(shī)，我想到老詩(shī)人臧克家的《有個(gè)人》。如果說臧克家的詩(shī)是把渺小跟偉大相比較，那么，這里的《一個(gè)人》寫了生活中常見不鮮的兩種人生哲學(xué)和生活態(tài)度。在同樣的事物或景象面前，各人有各人的感知，互相之間可以很不相同，甚至截然相反。這使所有的詩(shī)都成了個(gè)性的表現(xiàn)，多種風(fēng)情，形態(tài)各異。問題在僅僅寫出感知是不夠的，只有能給人提供想象的空間、思索的余地才是好詩(shī)。面對(duì)著“一只只鋼鐵般堅(jiān)硬的甲殼蟲∕撲撲閃閃∕晃動(dòng)著磷火般的觸角∕在黑暗中游蕩”和“污濁的空氣冒充春天的風(fēng)”滾滾襲來，人們所表現(xiàn)出的無奈，跟那個(gè)能夠扭轉(zhuǎn)乾坤的巨大力量比起來，自會(huì)引起讀者更多的遐思。

我們生活的時(shí)代，不需要馬雅可夫斯基的鼓動(dòng)和煽情，他的《向左進(jìn)行曲》，把本來就是左的東西推向極致，也不應(yīng)該拿廉價(jià)的歌頌和什么“揭露”為詩(shī)歌劃分成分和定性，我們今天需要的是勇敢和真誠(chéng)。太多的謊言磨厚了人耳中的老繭，一個(gè)個(gè)放飛了的許諾已使人的心靈變得麻木。勇敢和真誠(chéng)既是人最可寶貴的品格，也是詩(shī)最可寶貴的品格。要做到勇敢和真誠(chéng)，我們只能期待圣徒，真正的圣徒。

讀這本《神話》，我還想到兩點(diǎn)：

一是可以有“無韻之《離騷》”，不可有無韻之詩(shī)歌。這可以說是我的老生常談，我在多篇文章中都說到詩(shī)歌一定要押韻。不完全是舊體詩(shī)，新詩(shī)也要押韻，自由體也不能沒有韻律。之所以說可以有“無韻之《離騷》”，不可有無韻之詩(shī)歌，就在于押韻本就是詩(shī)歌不可或缺的構(gòu)件之一。

王國(guó)偉這本《神話》在押韻上比較講究，那是詩(shī)人的自覺追求，不是偶然為之。比如《我想哭》，這是一首——按五四新文學(xué)出現(xiàn)以后的說法——新格律體詩(shī)，大都四行一節(jié)，韻母落在“i”上，每節(jié)第二行、第四行葉韻，讀起來節(jié)奏感強(qiáng)，有的第一行起韻。再如《青花瓷的午后》、《新春的樂章》等，押韻都很整齊。即使兩行一節(jié)的詩(shī)，如《白日夢(mèng)》、《方糖》等，作者也都使用了韻腳?！斗教恰肥情L(zhǎng)句子，看似兩行一節(jié)，其實(shí)跟四行相仿?！栋兹諌?mèng)》用“u”的韻，如“河流山川我無欲無求∕我和神仙是否曾經(jīng)擁有∕∕花開花敗只是一場(chǎng)錯(cuò)誤∕誰將花瓣拾起又葬在我的心頭”。有些詩(shī)不是押韻腳，而是在一行之中內(nèi)部含有韻律。如“在山之西水之西人之西的那叢幽篁里”，這句詩(shī)比較長(zhǎng)，讀者在讀到“人之西”后會(huì)有一個(gè)小的停頓，這里的“西”正好跟句末的“里”葉韻。再如《佛誕日》末句：“如大雨般瓢潑，那被淋濕的苦痛和柔弱?！边@也是一個(gè)長(zhǎng)句子，前一個(gè)分句的“潑”和后一個(gè)分句的“弱”，韻母都是“o”，讀起來就有了節(jié)奏感?！渡裨挕分小笆沁z忘還是拋棄，讓更長(zhǎng)的詩(shī)篇∕也無法描述你的美麗。是曇花還是蓮蓬”，把韻腳移到行中，也是好的。

在五四以來的新詩(shī)中，新格律體押韻已成共識(shí)，自由體要不要押韻則一直存在著爭(zhēng)議，有的認(rèn)為應(yīng)該押，有的認(rèn)為沒有必要，在他們筆下，有些地方本來可以押韻，他們偏偏用上不葉韻的字眼。我認(rèn)為應(yīng)該押大致相近的韻，但不必太過嚴(yán)格。文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩(shī)對(duì)語言的要求更加嚴(yán)格。為什么小說從一種語言翻譯成另一種語言，常常不失其風(fēng)采，而詩(shī)是不適于翻譯的，外國(guó)許多好詩(shī)，翻譯成漢語以后，就寡淡無味，同樣的道理，許多唐詩(shī)宋詞，翻譯成他種語言，也會(huì)不耐咀嚼，原因就在語言上。像“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，在他種語言里，“敲”的妙處很難表現(xiàn)出來。詩(shī)由歌發(fā)展而來，原本可以歌唱，所以韻律和節(jié)奏是詩(shī)歌的天然構(gòu)成要素，押韻的效果就在使詩(shī)有了韻律和節(jié)奏。漢語的特點(diǎn)決定了押韻有其必要性。外國(guó)有所謂“無韻詩(shī)”，如果把這一點(diǎn)搬到中國(guó)，顯然違背了漢語的特點(diǎn)。我說押大致相近的韻，不可太嚴(yán)格，是指在無適當(dāng)韻腳的時(shí)候不要勉強(qiáng)，可從別方面加強(qiáng)節(jié)奏感和韻律感以補(bǔ)之，勉強(qiáng)或生硬地押韻，常常會(huì)削足適履，甚至以辭害意?？傊?，是否押韻，如何掌握韻律，要以有沒有節(jié)奏感為取舍標(biāo)準(zhǔn)。同時(shí)，押韻的方法可以容許多樣，不必一定是押腳韻。

另一是對(duì)詩(shī)體形式的探索。我讀王國(guó)偉這本《神話》，明顯感到，詩(shī)人是在有意識(shí)地進(jìn)行詩(shī)體形式的探索。第一輯《行走碎片》，收入將近四十首詩(shī)，就具有多種形式。用傳統(tǒng)分類法，有新格律體，有自由體，有從國(guó)外傳來的十四行體，有民歌中的信天游。同為新格律體，也有多種形式。從句式說，有的詩(shī)行很長(zhǎng)，有的很短。《神話》具有現(xiàn)代派特征，同為“是××還是××”句式，有的在行首出現(xiàn)，有的在行末出現(xiàn)，有的出現(xiàn)后只有一二句描寫，有的有多句描寫?！妒咧埂返诹?jié)“飚車的夜行者∕像絕望的神風(fēng)敢死隊(duì)∕呼嘯著風(fēng)和響鏑∕從寂靜的黑暗中沖進(jìn)∕黑暗的寂靜∕讓睡不著的人∕顫栗著睡去∕讓睡著的人∕顫栗著醒來”，把自由體發(fā)揮到極致。

我這里著重說一下十四行體。十四行體又叫商籟體，是從西方傳來的，莎士比亞就寫有十四行體。這種詩(shī)體是西方的格律詩(shī)，在行數(shù)、音步或押韻格式諸方面要求嚴(yán)格。它適于抒情，寫隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，纏綿悱惻，婉轉(zhuǎn)細(xì)致。在我國(guó)，進(jìn)入二十年代，有多人試驗(yàn)過這種體裁。詩(shī)人寫于五年前的《無蕊之花》就是一首十四行體。詩(shī)的題目已經(jīng)把詩(shī)人傷悼的對(duì)象點(diǎn)明——無蕊之花。詩(shī)人面對(duì)“無蕊之花”，既為“哦，在沒有流水的梨花林里∕誰帶走那些故鄉(xiāng)夢(mèng)中的落英”而感到凄迷，又為“她們鋪滿了我曾贊美的大地∕她們枯萎了我曾向往的天空”而傷心、難過，整首詩(shī)情緒低沉，如泣如訴，使人想到黛玉葬花。從詩(shī)的形式說，全詩(shī)十四行，字?jǐn)?shù)完全相同，非常工整，達(dá)到了聞一多所說詩(shī)的“建筑的美”。稍后寫的《賀詩(shī)》末句為“歌之蹈之，為你十四行的散板”，說明詩(shī)人熟識(shí)這種形式，他是自覺運(yùn)用的。

讀王國(guó)偉這部詩(shī)集，我還隱約聽到了通俗歌曲的唱法。像“看桃花已開過，梨花也飄落，∕卻依然扛著時(shí)光的連枷鎖?！睆V泛吸取，把一切可用的東西拿來為我所用，使這部詩(shī)集顯出多重奏的特色。

前邊說到聞一多。聞一多正寫有十四行詩(shī)，他的《你指著太陽起誓》為名篇之一，我在青年時(shí)代最喜讀聞一多的詩(shī)，把他的《紅燭》和《死水》兩本詩(shī)集全抄了下來，裝在口袋。讀王國(guó)偉的《無蕊之花》，我想到聞一多；讀兩行一節(jié)的《白日夢(mèng)》和《方糖》，也想到聞一多，聞一多也有這種形式的詩(shī)作，比如《初夏一夜底印象》就是。前邊說到民歌體的信天游，王國(guó)偉的這幾首詩(shī)，既有信天游味道，更具有聞一多詩(shī)的風(fēng)味。聞一多在詩(shī)體的實(shí)驗(yàn)上做過許多努力，他提出了明確的詩(shī)的美學(xué)追求，其中很重要的一點(diǎn)是建筑的美，即利用漢字是方塊字的特點(diǎn)，把詩(shī)碼成各種幾何圖形。聞一多曾受到過“形式主義”的批評(píng)。我們的時(shí)代不可能產(chǎn)生震驚人心的大作品，而詩(shī)人又像秋天果園里成熟的蘋果一樣隨手可揀一籃，人們都要表現(xiàn)自我，而且要表現(xiàn)得好，在形式上玩玩新的花樣，有何不可？聞一多曾經(jīng)的努力，也許可以作為一種啟迪吧。