摘要：中國傳統(tǒng)美學思想對于中國電影的影響是多方面的?？梢哉f，百年中國電影在其發(fā)展歷程中，一直沒有停止對本土化、民族化的追求。僅以電影導演而論，他們十分注重從中國文學藝術傳統(tǒng)中吸取有益的營養(yǎng)。從不同時代導演拍攝的優(yōu)秀影片中，都會折射出濃郁的中國風情。當我們在中國這塊土地上進行電影創(chuàng)作時，無論你是否愿意，都必須面對中國電影發(fā)展的歷史傳統(tǒng)和民族風格。

關鍵詞：中國電影、導演、傳統(tǒng)文化、民族風格

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）04-0000-01

電影中所體現(xiàn)民族風格，是由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風俗習慣等多種因素決定的。百年來中國電影發(fā)展演變的歷程已經(jīng)證明，電影這門文藝樣式之所以能在中國這塊古老的土地上繁榮發(fā)展，并深受廣大民眾喜愛，這與其不斷吸收中國文化的營養(yǎng)，借鑒中國所特有的民族風格密切相關的。

電影這門藝術是在其所有藝術樣式中年齡最輕的，在它成長的過程中，傳統(tǒng)的民族文化就會潛移默化的滲透到它的細胞中來。歷代電影藝術家們雖然生活在不同的歷史時期和歷史年代，但在在長期的藝術實踐中，對古老的文藝門類例如戲劇、文學等都會帶著各自的特點和傳統(tǒng)匯集到電影領域中來，影響和改造著這門新型的藝術。進而來適應和滿足中國本土文化的需要。中國人最早拍攝影片的嘗試是從1905拍攝戲劇片段《定軍山》開始的。而這一現(xiàn)象也極富象征意義，它反映了中國電影一誕生就與民族傳統(tǒng)文化結下了不解之緣。電影這門藝術在吸收其它姊妹藝術文化營養(yǎng)的同時，為了自身發(fā)展的要求，進而需要篩選和取舍，加以自己的闡述、改造和變形，以至出現(xiàn)具有更濃厚的東方色彩和本土化特征的電影作品。

盡管在中國古典文學藝術中，并沒有電影可以直接依傍的傳統(tǒng)和學習的對象。受中國傳統(tǒng)文化侵染和熏陶的中國早期電影的先驅者們，很自然地把中國傳統(tǒng)文藝的經(jīng)驗技巧有機融合在電影創(chuàng)作之中，雖然這種追求僅局限在中國古典戲曲、詩歌等中國的傳統(tǒng)文化上，但從其創(chuàng)作拍攝的影片，都程顯現(xiàn)出具有中國本土文化特色的電影形態(tài)。常言道“詩中有畫，畫中有詩”，《一江春水向東流》影片片頭出現(xiàn)滔滔不絕的長江，用象征的手法把“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”的意境表現(xiàn)出來了，而正是這些為中國觀眾所熟悉了解，并能激起他們情感共鳴的美學元素，使觀眾能更好的思考影片的主題和人物的命運，以及整部影片所滲透的情緒，這也成為該片獲得成功的重要因素。

從一百多年來中國電影的發(fā)展歷程來看，不少電影創(chuàng)作者和理論工作者在創(chuàng)作實踐中，都非常注重向中國傳統(tǒng)文學藝術學習借鑒。影片《小城之春》的影象風格在近代中國電影中也是獨樹一幟的。本片描寫的是一個小家庭中的一段情感波瀾。導演費穆還是非常注意其表現(xiàn)的含蓄性，給觀眾帶來了豐富的藝術想象和審美體驗的同時，影片探索了情與理，人格與道德規(guī)范之間的關系，本片主題也代表了中國人的儒學傳統(tǒng)與民族心理狀態(tài)?！缎〕侵骸匪云鋽⒕彽墓?jié)奏，富于變化的長鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達出大量敘事難以表達的思想信息。影片無論是題材、人物的心理狀態(tài)和形式的表現(xiàn)方面，都以景寫情、以物象意等藝術手法的運用，滲透出濃郁的民族情趣，形成一種委婉、含蓄的藝術風格。這種表現(xiàn)手法在一定程度上超越敘事層面本身，使影片滲透出一種詩情。

《傷逝》是著名導演水華的作品，水華導演要求自己：“既要忠實于原著的思想內(nèi)容，又要忠實于原著的藝術風格”。影片形象生動地展示了涓生和子君生活的社會環(huán)境。其中有一場戲是涓生放小狗，本場中沒有臺詞，只有枯藤、老樹、昏鴉。通過這一切，以景寫情、情景交融使觀眾充分感受和領路了當時時代環(huán)境的黑暗以及社會環(huán)境的悲涼。另外一場戲中涓生向子君求愛時，窗前花微微顫動，就像此時此刻人物心靈的顫抖。當子君的手被涓生緊緊握住時，花架上，一對黃雀驚飛而起，又仿佛兩顆驚慌的心兒在狂跳。導演的美學追求顯然是受了中國傳統(tǒng)藝術的影響，影片在導演的精心選材構思下使人不僅觸景生情，而且觸境生思，形成一種意境，真正達到“象有盡而意無窮”。

進入20世紀80年代以后，新時期的中國電影對民族美學傳統(tǒng)既有繼承又有創(chuàng)新，既有借鑒又有改造。新時期的中國電影超越了從中傳統(tǒng)民族藝術樣式如戲劇、詩詞、國畫形式的追求，而是致力于從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，使影片滲透著濃郁的民族風情和民族神韻。并且以此作為中國影視作品弘揚民族精神和文化傳統(tǒng)的核心內(nèi)容。把民族美學傳統(tǒng)和現(xiàn)代電影語言融會起來，傳達出具有民族性與時代性的嶄新的藝術風格。

影片《黃土地》吸取了紀實性電影的長處，以紀實手法逼真的記錄了陜北高原和風俗文化的真實畫面。而導演陳凱歌用他的鏡頭賦予影片更多的內(nèi)涵，同時也找到了傳達這些內(nèi)涵的藝術表現(xiàn)形式。向人們展示了落日下千溝萬壑的黃土高原，展示了在黃土地上艱難生存、掙扎和抗爭著的人民。另外影片包含著電影創(chuàng)作者們對民族生活的歷史沉思，那氣勢恢宏的“腰鼓方陣”，奔涌而來的“祈雨洪流”，在人們的心靈上產(chǎn)生了強大的震撼力。正是由于這部影片的創(chuàng)作者不拘泥于巴贊的長鏡頭理論或愛森斯坦的蒙太奇理論，而是將西方美學的再現(xiàn)、模仿、寫實與中國美學的表現(xiàn)、抒情、寫意有機地融合在一起，力求從所要表現(xiàn)的思想出發(fā)，從民族文化傳統(tǒng)中，去尋找最好的藝術形式，進而表現(xiàn)出中華民族的精神和民族的歷史。

而同一時期另外一部影片《紅高粱》做到了既廣泛借鑒世界電影文化精華，又具有鮮明的民族特色和濃郁的民族風格。影片在第38屆西柏林國際電影節(jié)上榮獲最高獎——金熊獎。中國影片在世界電影史上，還從來沒有出現(xiàn)過這樣一部如此大膽地歌頌人性美，如此痛快地張揚我們民族精神的影片。導演在構思影片中特別注意中國傳統(tǒng)元素的應用，如“顛轎”、“祭酒歌”、在音樂上選用了嗩吶、中國大鼓，而影片中的幾段唱曲更是體現(xiàn)出北方農(nóng)民的剛烈、昂揚、直抒胸臆的精神氣質(zhì)。著名美學家王朝聞對顛轎一場戲十分欣賞，他說：“單就抬花轎那場戲的藝術性而論，我認為它是對傳統(tǒng)藝術的發(fā)展與創(chuàng)新。抬轎者的舞姿與唱詞和轎內(nèi)人的情緒狀態(tài)的變化一樣，對人與人的關系，對人物心態(tài)的復雜性的刻畫，起著烘云托月的作用。這種種成就，對傳統(tǒng)文化無用論是一種溫和而中肯的駁斥?！?/p>

近百年來，綜觀中國電影藝術發(fā)展史，中國影壇上出現(xiàn)了許許多多優(yōu)秀的影片，幾代中國電影藝術家們致力于從中華名族優(yōu)秀美學傳統(tǒng)中吸收精華和營養(yǎng)，盡管它們屬于不同的歷史時代，具有不同的主題和題材，但它們都具有一個共同的特點，這就是它們無不在內(nèi)容和形式上體現(xiàn)出強烈的民族氣質(zhì)和民族精神，并且由此而形成了中國電影鮮明的名族風格和名族特色。