國內(nèi)藝術(shù)出現(xiàn)了洋沙龍

回顧中國當(dāng)代藝術(shù)走向國際的開端理應(yīng)是轟動(dòng)一時(shí)的“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”。1986年11月10日為籌備“中國第一次現(xiàn)代藝術(shù)展”召開了第三次會(huì)議，朱青生和孔長安等為了獲得文化部的支持，給當(dāng)時(shí)的文化部長王蒙寫了一封信，全面分析了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的狀況，希望獲得支持。其中說道：“中國美術(shù)界出現(xiàn)了前所未有的探索和創(chuàng)新的形式。根據(jù)研究分析，有可能在北京組織一次大型探索性藝術(shù)展，廣泛檢閱，比較優(yōu)劣，深入探究，促進(jìn)中國現(xiàn)代文化的發(fā)展和提高。否則，就會(huì)造成有創(chuàng)作才能的藝術(shù)家一部分無所作為，一部分自發(fā)行動(dòng)，事倍功半，一部分則不擇手段，出國不歸。”

在信中，二位分析了在當(dāng)時(shí)的中國現(xiàn)代藝術(shù)遇到了巨大的危機(jī)，于是，發(fā)展中國現(xiàn)代藝術(shù)就成為了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界的迫切渴求。

20世紀(jì)90年代初，中國現(xiàn)代藝術(shù)所進(jìn)行的展示多數(shù)發(fā)生在外交公寓的住宅，北京雖然是大都會(huì)，但是按照西方人看來仍然缺乏文娛活動(dòng)，畫展風(fēng)格簡單劃一。當(dāng)時(shí)駐華使節(jié)或其家人、記者、對(duì)華貿(mào)易商或其外籍雇員、在華外籍學(xué)者等，出于對(duì)中國社會(huì)的巨大好奇，同時(shí)保持著他們?cè)谧鎳孕∨囵B(yǎng)起來的對(duì)文化和藝術(shù)的興趣，通過聚會(huì)、通信等方式，積極與中國本地的文藝工作者結(jié)識(shí)、交往，以此獲得關(guān)于中國的直接體驗(yàn)。這些生活在中國的外國人，起初大多關(guān)注中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)，在和一個(gè)個(gè)具體而活潑的中國人（尤其是中國年輕人）接觸的過程中，很快對(duì)當(dāng)下的中國文化發(fā)生了興趣，與年輕的中國朋友討論藝術(shù)創(chuàng)作，交換時(shí)下流行的信息。他們有時(shí)在自己的住所、外交公寓、對(duì)外的酒吧中舉辦中國藝術(shù)家的展覽，甚至撰寫評(píng)論。這些定期、不定期的聚會(huì)和交流活動(dòng)，在那時(shí)稱為“洋沙龍”。那些受到外國人關(guān)注和追捧的文學(xué)和藝術(shù)作品，也一度被稱為“使館藝術(shù)”。在一段時(shí)期里，根據(jù)聚會(huì)參與的外國人主要國籍，這些小圈子還被分為了“美國系統(tǒng)”“法國系統(tǒng)”“澳大利亞系統(tǒng)”等。

中國非官方的新藝術(shù)在夾縫之中頑強(qiáng)發(fā)展，即便是外部困難重重，通過這些洋沙龍，中國當(dāng)代藝術(shù)依然有展示的機(jī)會(huì)：1990年第一次在弗蘭家舉辦劉煒的畫展，1992年北京藝術(shù)博物館舉辦了“劉煒、方力鈞作品展”；北京外交人員俱樂部也在同年舉辦了“最近的工作——張培力和耿建翌繪畫和裝置作品展”…… 這些人在當(dāng)時(shí)都已經(jīng)采取了不同于傳統(tǒng)畫風(fēng)和材料的新型創(chuàng)作，在外交官的圈子里獲得了一致的贊譽(yù)，這也初步改變了外國人對(duì)中國藝術(shù)固有的看法，中國新藝術(shù)也在不經(jīng)意間展示著自己最為可貴的發(fā)光之處。

中國藝術(shù)亮相海外

1992年“廣州雙年展”之后，美術(shù)展覽、活動(dòng)的運(yùn)作開始向市場轉(zhuǎn)軌。1993年11月，文化部在廣州組織舉辦“第一屆中國藝術(shù)博覽會(huì)”畫廊，博覽會(huì)、拍賣業(yè)、經(jīng)紀(jì)人逐漸出現(xiàn)，市場開始成為藝術(shù)發(fā)展的軸心。雖然市場制度才開始建立，但已表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。市場導(dǎo)致文化觀念的變化，由一元到多元是其變化的主要特征，不同文化歸屬、不同意識(shí)形態(tài)、不同表現(xiàn)形式的作品完全可以在一個(gè)空間中共存共生?，F(xiàn)實(shí)主義、古典風(fēng)格、新文人、波普、前衛(wèi)藝術(shù)各有其存在價(jià)值，誰也替代不了誰。文化觀念從未表現(xiàn)出這么大的包容性。

隨著蘇聯(lián)解體和中國的經(jīng)濟(jì)開放，藝術(shù)市場的自主程度也已發(fā)生了很大的變化。藝術(shù)已經(jīng)開始逐漸擺脫形而上的束縛，與日常生活和工作發(fā)生關(guān)系已經(jīng)成為藝術(shù)的常態(tài)。藝術(shù)家逐漸成為流行文化中最為重要的一份子，這是因?yàn)橐越?jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的政策出臺(tái)后，藝術(shù)發(fā)展開始與經(jīng)濟(jì)發(fā)生越來越密切的關(guān)系。早期陳逸飛等人的油畫高價(jià)拍賣，也使藝術(shù)摘下神秘面紗逐漸走下神壇，開始給藝術(shù)逃脫政治進(jìn)行了破局，中國新藝術(shù)的命運(yùn)開始出現(xiàn)了一絲生機(jī)。在國外展覽機(jī)會(huì)的增多，讓中國當(dāng)代藝術(shù)有了更多可以出場的籌碼。從1986年的“開門之后：中國當(dāng)代藝術(shù)展（Beyond the Open Door：Contemporary Paintings from the People’s Republic of China）”、1989年的“大地魔術(shù)師（Magiciens de la Terre）”到1991年的“我不想與塞尚打牌（I Don’t Want to Play Cards with Cezanne and Other Words： Selections from the Chinese New Wave and Avant-Garde Art of The Eighties）”，以及 1992年的卡塞爾文獻(xiàn)展的外圍展“時(shí)代性歐洲外圍藝術(shù)展（簡稱k—18展）”，中國前衛(wèi)藝術(shù)作品開始進(jìn)入國際大展，中國當(dāng)代藝術(shù)迅速進(jìn)入國際視野。

“開門之后：中國當(dāng)代藝術(shù)展”在洛杉磯帕薩迪納市亞太博物館舉行，首次向美國公眾介紹王公懿、黃發(fā)榜、劉國輝、許江、陳海燕、張培力、王廣義、汪建偉等藝術(shù)家的作品?；粮瘢℉enry Alfred Kissinger）在序言中指出：“中國在70年代再次開放是20世紀(jì)歷史上的一件里程碑式的政治事件。而在打開國門之后，中國社會(huì)究竟發(fā)生了怎樣的變化？這是西方世界十分關(guān)心的問題，對(duì)于這一點(diǎn)，沒有什么比來自新一代中國藝術(shù)家的作品更能說明這種發(fā)展的了。”

本次展覽縱覽了中國在文化大革命結(jié)束和做出向現(xiàn)代西方技術(shù)和文化敞開大門的決策之后（在更自由的環(huán)境中）所出現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格：從對(duì)印象派繪畫的保守演繹到表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義等形式以及70年代的一些更時(shí)尚的嘗試，如照相寫實(shí)主義。盡管西方畫家對(duì)此非常熟悉，但這些風(fēng)格均未曾在中國獲得發(fā)展的許可。受社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義主流意識(shí)形態(tài)和蘇聯(lián)學(xué)院派的影響，這些非正統(tǒng)的作品無法呈現(xiàn)在觀眾面前。

而亞太博物館中國藝術(shù)副館長理查德·E.斯塔斯伯格（Richard E. Strassbeg）則在畫冊(cè)中表達(dá)了展覽的策劃意圖：

在20世紀(jì)80年代，中國努力加快現(xiàn)代化進(jìn)程，使藝術(shù)領(lǐng)域取得了驚人的成果?，F(xiàn)代繪畫屬當(dāng)時(shí)最活躍的創(chuàng)新領(lǐng)域，藝術(shù)家們以前所未有的勇氣去接觸更廣闊的世界。他們不僅樂此不疲地吸收現(xiàn)代國際風(fēng)格，而且開始考慮那些本國文化迄今尚未談及的主題。如果以前的展覽讓大家覺得中國的西方風(fēng)格藝術(shù)家仍在藝術(shù)學(xué)校里努力地培養(yǎng)學(xué)術(shù)方法，那么如今選擇的展品證明了獨(dú)立于傳統(tǒng)美術(shù)之外還存在著一種令人驚嘆的多元主義。就像在西方，沒人會(huì)說只有一種特殊的方式在起主導(dǎo)作用，所以中國在最近幾年里，也不動(dòng)聲色地允許國內(nèi)藝術(shù)擴(kuò)大范圍，并允許各種試驗(yàn)，正因?yàn)榇?，這次展覽才得以展示各種不同選擇。

這樣的發(fā)展鼓舞人心，并且正走向世界，但必須指出的是，藝術(shù)家在創(chuàng)作這些作品時(shí)可謂歷盡艱辛。中國沒有一家博物館或畫廊會(huì)定期展出一些高質(zhì)量的西方原創(chuàng)作品。外國藝術(shù)瑰寶的展覽少之又少，所以藝術(shù)家們對(duì)這些作品只能是匆忙一瞥。然而，主要是通過藝術(shù)雜志和印刷復(fù)制品的流通才讓藝術(shù)家能仔細(xì)研究國外的各種風(fēng)格。問題也不僅僅在于外國作品缺少影響力。藝術(shù)創(chuàng)作材料也很難到手，如果藝術(shù)家在藝術(shù)界沒有舉足輕重的地位，就更難獲得材料的供應(yīng)。他們作品使用的材料很少，這讓人想起了其它國家藝術(shù)家在早期也面臨過同樣的困難。除此之外，中國藝術(shù)家還面臨著持續(xù)不斷、搖擺不定的意識(shí)形態(tài)壓力?！羞@些作品都適時(shí)地提醒整個(gè)世界，中國渴望進(jìn)步并且不管處境如何，中國人民永遠(yuǎn)積極向前，憧憬著更加美好的生活。這也是中國藝術(shù)家的成長軌跡，他們開始選擇更多不一樣的風(fēng)格來表達(dá)這些憧憬。

而這也回應(yīng)了一向熱衷藝術(shù)的ARCO公司的觀點(diǎn)：一個(gè)國家的靈魂由該國的藝術(shù)和藝術(shù)家們代表。目錄里的畫作通過精心挑選，希望美國公眾能有機(jī)會(huì)一睹中國新一代藝術(shù)家的藝術(shù)成果。中國是個(gè)古老的國家。它經(jīng)歷了很多的變化，但不變的是，在中國歷史的不同時(shí)期，藝術(shù)一直發(fā)揮著重要作用。所以，本次展覽視中國為潛在的貿(mào)易伙伴，目的是不斷推進(jìn)兩國的關(guān)系，并通過中國的藝術(shù)來理解中國人的精神。

以“開門之后：中國當(dāng)代藝術(shù)展”為出發(fā)點(diǎn)，1991年的洛杉磯亞太博物館再次舉辦中國當(dāng)代藝術(shù)展——“我不想與塞尚打牌”和其他作品：80年代的中國“新潮”和“先鋒派”藝術(shù)選展。參展藝術(shù)家包括王廣義、魏光慶、耿建翌、張曉剛、張培力、葉永青、毛旭輝、余友涵等41位，是中國當(dāng)代藝術(shù)大規(guī)模整體出現(xiàn)在海外的展覽，為80年代的中國確立其在現(xiàn)代藝術(shù)史上的重要地位增添了濃彩一筆，展覽的序言也闡釋了90年代的背景環(huán)境下，經(jīng)濟(jì)因素推動(dòng)藝術(shù)家參加國際展覽以解決國內(nèi)困境的狀態(tài)：

一個(gè)有趣的平行發(fā)展現(xiàn)象是：在社會(huì)主義體制的框架之外的藝術(shù)市場初露端倪。在過去，國家對(duì)委托和采購實(shí)施實(shí)際壟斷。如果藝術(shù)家未受委托裝飾公共空間（如：政府大樓、酒店大廳或機(jī)場），其唯一的選擇是讓作品為官方主辦的美術(shù)展所接受，然后躋身獲獎(jiǎng)的少數(shù)作品之列，再經(jīng)購買成為國家級(jí)收藏品。一般情況下，經(jīng)國家資格認(rèn)證的專業(yè)藝術(shù)家才享有這兩種機(jī)會(huì)。但在80年代，在現(xiàn)代中國藝術(shù)的商業(yè)利益的不斷驅(qū)使下，一些藝術(shù)家得以在日本、香港、歐洲、美國等國家和地區(qū)舉辦畫展，并確定作品的需求。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡使得一些藝術(shù)家的作品售價(jià)遠(yuǎn)高于中國收入標(biāo)準(zhǔn)線，并在80年代后期出現(xiàn)了富有的青年藝術(shù)家，按照中國人的生活水平，他們能靠境外收入過上奢侈的生活。除了外來居民和游客之外，中國藝術(shù)市場仍不活躍，在當(dāng)時(shí)“向致富看齊”的口號(hào)盛行的情況下，小額投資、快速高額利潤的誘人前景進(jìn)一步增強(qiáng)了現(xiàn)代藝術(shù)的神秘性。但對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家來說，如此暴富幾乎只是個(gè)夢(mèng)想。大多數(shù)藝術(shù)家在最困苦的環(huán)境中生活和工作。至今仍鮮為人知的是，他們依賴當(dāng)?shù)氐钠渌贻p藝術(shù)家團(tuán)體獲得精神支持。在不受官方干預(yù)的情況下獻(xiàn)身藝術(shù)發(fā)展事業(yè)的非凡信念和追求個(gè)人思想的夢(mèng)想激發(fā)了大多數(shù)藝術(shù)家的積極性。在現(xiàn)代中國，實(shí)現(xiàn)個(gè)人思想或許是終極奢侈的表現(xiàn)?！敬萎嬚贯尫帕艘粋€(gè)明顯的信號(hào)：希望他們能留守低迷之時(shí)的國內(nèi)。在一個(gè)仍無獨(dú)立藝術(shù)市場且正面臨國際孤立的國家，無論從心理學(xué)還是實(shí)用性的角度來講，藝術(shù)家比歷史上任何一個(gè)時(shí)期更渴望將其作品揚(yáng)名海外。

本次展覽的目的其實(shí)就是尋找新的藝術(shù)風(fēng)格，策展人意識(shí)到中國向世界提供的不僅僅是煙火、茶葉和瓷器。雖然中國的審美藝術(shù)影響了數(shù)代西方藝術(shù)家，他們認(rèn)為中國的書法、繪畫、雕塑和詩歌具有獨(dú)特的魅力和挑戰(zhàn)性，但是明確中國現(xiàn)代藝術(shù)家在迅速發(fā)展的時(shí)代中所扮演的角色也是十分重要的命題。在20世紀(jì)80年代初，中國舉辦了西方藝術(shù)的第一批大型展覽，同時(shí)西方藝術(shù)理論和哲學(xué)書籍也被譯成中文，這對(duì)年輕一代的藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而這也就成為中國藝術(shù)轉(zhuǎn)變的一個(gè)契機(jī)，這個(gè)契機(jī)也將成為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

“大地魔術(shù)師”是歐洲的展覽觸角早期比較深入地進(jìn)入到中國新藝術(shù)的案例之一，起源于讓·于貝爾·馬爾丹（Jean-Hubert Martin）為巴黎雙年展的構(gòu)想。他的構(gòu)思是：打破過去國際大展中只有歐美藝術(shù)家的局面，做一個(gè)真正開放的、全球性的當(dāng)代藝術(shù)展覽。這個(gè)展覽第一次試圖將非西方的藝術(shù)與西方藝術(shù)放在一個(gè)“平等”的地位上去展示，以此來證明“當(dāng)代藝術(shù)”并不僅僅是西方的當(dāng)代藝術(shù)模式，也是各種文化背景內(nèi)部產(chǎn)生出來的不同樣式的藝術(shù)，他們同樣可以在自己的背景中發(fā)揮文化的活力?！按蟮啬g(shù)師”提出建立多元文化，其口號(hào)雖然挑戰(zhàn)了“歐美”中心主義，但費(fèi)大為認(rèn)為：“它還有另外一層意思是要用全球多元文化的概念去挑戰(zhàn)美國的全球文化霸權(quán)，并以這種挑戰(zhàn)確立歐洲在全球文化中的地位。這種挑戰(zhàn)具有極強(qiáng)的政治意識(shí)，同時(shí)它也從側(cè)面說明了法國人并沒有想到自己的文化可以是多元的，所以他們也要把自己作為許多文化“之一”放在全球多元文化的大背景下去。按照法國的正統(tǒng)觀念，在法國內(nèi)部，就應(yīng)該是法國文化的天下，移民在法國的任務(wù)就是要“融入”法國文化之中，成為法國文化中的一份子。美國的情況與此有很大的不同，美國是一個(gè)多種族國家，美國文化的傳統(tǒng)就是歐洲各國共同承襲的希臘和希伯來文化，美國文化本身就已經(jīng)是一個(gè)多元文化，因此它對(duì)于提出“全球多元文化”的概念并不敏感，它在政治上和文化上都沒有這個(gè)需要。在這種區(qū)別下，一種“革西方當(dāng)代藝術(shù)命”的全球多元文化的概念就只能在歐洲出現(xiàn)了。而這也成為20世紀(jì)初西方展覽中討論的最多話題。應(yīng)該說中國當(dāng)代藝術(shù)也就是從這個(gè)展覽開始步入國際當(dāng)代藝術(shù)的。”

最終，馬爾丹選定的是黃永砅、顧德新和楊詰蒼三個(gè)藝術(shù)家。他們的作品在當(dāng)?shù)氐姆从持写笫芎迷u(píng)：法國人認(rèn)為中國的參展作品是整個(gè)大地魔術(shù)師里面最好的，而黃永砯的作品則是100多件作品里面最好的。

到了1992年，與卡塞爾文獻(xiàn)展同期，舉辦了“時(shí)代性歐洲外圍藝術(shù)展”。雖然當(dāng)時(shí)華人還不能進(jìn)入卡塞爾文獻(xiàn)展，但是作為其外圍展卻讓許多中國藝術(shù)家得以參展，如李山、仇德樹、倪海峰、呂勝中、王友身等人的作品得以參展。這不得不歸功于1992年開始前衛(wèi)藝術(shù)家紛紛被海內(nèi)外畫廊代理，臺(tái)灣的隨緣基金會(huì)和香港的漢雅軒畫廊首當(dāng)其沖，代理了一些中國藝術(shù)家的作品，作品由代理者全權(quán)經(jīng)銷。這種產(chǎn)銷結(jié)合的模式，也就讓國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)家可以更專注地投入藝術(shù)創(chuàng)作本身，而代理畫廊會(huì)動(dòng)用各種關(guān)系和渠道去為藝術(shù)家打開市場。不過，開始面對(duì)國際化的時(shí)候，中國當(dāng)代藝術(shù)家又多了一絲惆悵。張曉剛在寫給栗憲庭的信中曾經(jīng)提到：“第一次步入資本主義世界，雖然是到了一個(gè)中小型城市（Kassel只有昆明那么大），但已真切地感到與咱們中國是完完全全地不同了。這不是說其風(fēng)俗習(xí)慣等這些本來就存在的民族差異，而是說整個(gè)的生活方式，生活內(nèi)容，行為準(zhǔn)則及物質(zhì)環(huán)境等等都與國內(nèi)相差甚遠(yuǎn)，有種置身于美麗而又陌生的“假”環(huán)境之中的感覺。中國人民經(jīng)過十年艱苦改革，所奉為“高檔的”物質(zhì)生活，在這里卻以最普通的方式呈現(xiàn)著。資本主義就是這樣一步步走到今天的，已形成了非常完整的系統(tǒng)化，達(dá)到了高度完美的設(shè)計(jì)水平。大到公共建筑設(shè)施、交通環(huán)境、服務(wù)設(shè)施，小到一支筆、一個(gè)釘子，都無不體現(xiàn)出其經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的水平。有種感受：德國人是在不斷地享受生活，想方設(shè)法地尋歡作樂，而中國人則在不懈地追求生活，尤其少部分人抱著某種信念，含辛茹苦地尋求著生活之外的某種意義?；谌绱瞬煌纳姝h(huán)境，其文化形態(tài)、藝術(shù)語言自然就有著根本的不同。從西方人的家庭生活到大街上的各種設(shè)施 ，各種商店，形形色色的人物，再步入美術(shù)館去看那個(gè)著名的 Documenta，許多問題似乎就明白了。再看看博物館，西方藝術(shù)如同其經(jīng)濟(jì)發(fā)展一般也是一步步走到今天的，一切都顯得如此有序而合乎邏輯。對(duì)西方人而言，藝術(shù)與生活的關(guān)系已發(fā)生了根本性的變化，來這兒后很深的一個(gè)感觸就是‘藝術(shù)’已太多，太雜，太自由化了，因而也不再那么引人注目。藝術(shù)本身的意義和價(jià)值正在被來自各方面的因素所修改，所消解，這與中國大陸的情況恰成了一個(gè)鮮明的對(duì)照。不論從觀念上，還是從語言、材料的使用，藝術(shù)與市場，與歷史文化等方面的關(guān)系操作規(guī)則，針對(duì)的對(duì)象等都有著很大的區(qū)別。出來后，更加感到國內(nèi)有人提出的所謂‘走向世界’、‘向國際標(biāo)準(zhǔn)靠攏’不僅是一句空話，且有時(shí)會(huì)顯得有些可笑了。中國藝術(shù)離開了中國的文化背景，去企圖加入西方人的游樂場，就顯出毫無價(jià)值和意義可言?！?/p>

面對(duì)工業(yè)文明已經(jīng)發(fā)展成熟的西方，中國人的大國失落感是那么地真實(shí)，“時(shí)代性歐洲外圍藝術(shù)展”似乎預(yù)示著中國藝術(shù)家對(duì)西方藝術(shù)成熟體制的反思和認(rèn)識(shí)。“時(shí)代性歐洲外圍藝術(shù)展”和“大地魔術(shù)師”只是國外策展人和藝術(shù)機(jī)構(gòu)選取少量中國當(dāng)代藝術(shù)家在國外的展覽， 走向國際在一開始是被迫出走，在朦朧的意識(shí)中，國際和本土是一個(gè)一體兩面的選擇，但是中國當(dāng)代藝術(shù)本身卻是二者共同作用的結(jié)果，在這期間，中國當(dāng)代藝術(shù)開始有了新的方向。中國人在此時(shí)出現(xiàn)了對(duì)雙年展模式的首次嘗試，敏感的批評(píng)家意識(shí)到：雖然雙年展無法被完整注解，但為了理解現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展和前提，我們有必要去了解它。現(xiàn)代藝術(shù)史的撰寫尤其必須涉及對(duì)雙年展的理解，因?yàn)橹挥姓业叫滤囆g(shù)的源動(dòng)力，才會(huì)更加去重視出現(xiàn)在我們這個(gè)時(shí)代的那些大規(guī)模的、持久的展覽的歷史和特性，而到了1993年，另外一種風(fēng)光也隨之發(fā)生。

1993：中國當(dāng)代藝術(shù)的非常年

1993年是一個(gè)事件年，這一年對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)來說，不是普通的一年。在這一年中， “中國前衛(wèi)藝術(shù)展”（德國·柏林·世界文化宮）、 “后八九中國新藝術(shù)展” （中國·香港）、“毛走向波普展（Mao goes Pop）”（澳大利亞·悉尼·當(dāng)代藝術(shù)博物館）、第45屆威尼斯雙年展（意大利·威尼斯）先后舉辦，雖然中國當(dāng)代藝術(shù)家大多是以集體的形象出現(xiàn)，但是中國藝術(shù)家開始參與國際重要展覽。這與當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)全球化下的文化策略的大討論有著直接的關(guān)系，直接反應(yīng)在香港的《二十一世紀(jì)》在1993年所策劃的?？蛾P(guān)于未來全球文化沖突的討論》，起點(diǎn)是刊登美國哈佛大學(xué)的亨廷頓（Samuel P. Huntington）發(fā)表的《文明的沖突？》，討論世界從經(jīng)濟(jì)到文化已經(jīng)開始走向整合之路。當(dāng)代文化發(fā)展是國際性的，任何一個(gè)國家想要封閉在其傳統(tǒng)中發(fā)展其文化在今天看來幾乎是不可能的，所以交流也就成為90年代最為迫切和流行的行動(dòng)。

90年代是個(gè)開放的時(shí)代，雖然中國當(dāng)代藝術(shù)大舉進(jìn)入國際舞臺(tái)被認(rèn)為是始于第45屆威尼斯雙年展，但是當(dāng)時(shí)的“廣州雙年展”已經(jīng)開始勾勒出了1993年中國當(dāng)代藝術(shù)的大事件端倪。在展覽中，經(jīng)由孔長安的介紹，當(dāng)時(shí)Flash Art的編輯波納米（Francesco Bonami）現(xiàn)身，他是前來廣州參觀呂澎策劃的“廣州雙年展”的。

由于孔長安和呂澎的共同促進(jìn)，1992年，王廣義的《大批判可口可樂》發(fā)表在Flash Art雜志的封面（1992年1/2月，第162期）上，同時(shí)呂澎在這份雜志上也做了“廣州雙年展”的廣告，造成了國內(nèi)藝術(shù)圈的轟動(dòng)。王廣義解釋了轟動(dòng)的原因，“因?yàn)槲业淖髌窂奈鞣降慕嵌?，就是我的作品辨識(shí)率很高，人家一看能記住，我覺得這個(gè)是很重要的因素。而且假如說有些藝術(shù)家作品也很好，但是看上去辨識(shí)度不是很高，因?yàn)槲夷莻€(gè)可識(shí)別率太高了，包括什么雜志，因?yàn)榉饷嬉豢磁?，視覺上很直接”。此時(shí)比昂卡-皮萊特畫廊（Bianca Pilat）正在籌辦四月Cocart——后波普國際邀請(qǐng)展（Cocart Bevete Arte Contemporarea），由評(píng)論家奧利瓦（Achille Bouito Oliva）主持，每期Flash Art都有奧利瓦的文章，他在看了這一期以王廣義為封面的Flash Art后，決定邀請(qǐng)王廣義的作品來參展。Flash Art除了大版面介紹了王廣義以外，還發(fā)表了孔長安介紹中國先鋒藝術(shù)的文章《中國前衛(wèi)藝術(shù)十年》，里面重點(diǎn)介紹了理性繪畫、表現(xiàn)主義和觀念藝術(shù)，文章認(rèn)為接觸的限制使得西方無法了解中國的新藝術(shù)。情況更為困難的是，中國的藝術(shù)世界雖然像野花一樣出乎意料地遍地開放，然而卻轉(zhuǎn)瞬即逝，從而無法準(zhǔn)確定位。它不是一種可以追蹤和研究的永恒的固定流派形式。在過去的幾年里，一些成功移居國外的藝術(shù)家們希望在西方能夠得到認(rèn)可，而那些始終留在國內(nèi)的藝術(shù)家們也努力地使用一種更為易懂和國際的表達(dá)方式，但事實(shí)上，中國當(dāng)代藝術(shù)在尋找國際的認(rèn)同，也在尋找自身的形象。正是在這個(gè)過程中開始有了中西方的交流對(duì)話，F(xiàn)lash Art的穿針引線成為線索，那時(shí)，波納米和孔長安也是1993年第45屆威尼斯雙年展開放展的策展人。

同時(shí)，“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”和“后八九中國新藝術(shù)展”構(gòu)成了兩條線索，成為介紹中國當(dāng)代藝術(shù)的又一渠道。這兩條線索是：西方有志之士主動(dòng)尋找中國當(dāng)代藝術(shù)的根源，中國本土策劃人開始為中國當(dāng)代藝術(shù)謀求出路。

“中國前衛(wèi)藝術(shù)展（China Avant-garde）”，由柏林世界文化宮主辦，巡展于柏林世界文化宮、荷蘭鹿特丹美術(shù)館、牛津現(xiàn)代藝術(shù)博物館，丹麥歐登塞（Odense）藝術(shù)廳，由Hans van Dijk（中文名：戴漢志）策劃，參展藝術(shù)家包括丁乙、方力鈞、耿建翌、顧德新、黃永砯、林一林、倪海峰、王廣義、王勁松、吳山專、嚴(yán)培明、俞紅、余友涵、張培力、趙半狄、趙建人，共計(jì)16人。本次展覽幾乎可以算是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展道路的總結(jié)，戴漢志在畫冊(cè)中發(fā)表了題為《文革后的中國美術(shù)：風(fēng)格流派發(fā)展及其理論討論》的文章，詳細(xì)地梳理了文革后中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡，重點(diǎn)介紹了星星畫會(huì)、傷痕文藝、四川畫派、池社、“75%、20%、5%”群體、廈門達(dá)達(dá)、北方藝術(shù)群體，當(dāng)中，反映了當(dāng)時(shí)理論界的一個(gè)意識(shí)，即中國的當(dāng)代藝術(shù)并不僅僅是對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的效仿和翻版，而是有著自身的藝術(shù)軌跡。不過這其中同時(shí)也反映了一種困境，就是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生在帝國主義擴(kuò)張史形成的霸權(quán)主義的體制下，在國際交流中是被壓制的。

隨后，栗憲庭、張頌仁所策劃的“后八九——中國新藝術(shù)展（CHINA’S NEW ART，POST-1989）”則是中國藝評(píng)人通過自己的努力讓中國現(xiàn)代藝術(shù)起死回生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。通過這個(gè)展覽，一直低聲的中國前衛(wèi)藝術(shù)一下子被拉到眼花繚亂的國際藝術(shù)的前臺(tái)，它是中國現(xiàn)代藝術(shù)開始與國際交流的一個(gè)突破口，讓一種不被官方認(rèn)可、不被世界關(guān)注的幾乎奄奄一息的中國新藝術(shù)開始有了喘息和繼續(xù)發(fā)展的機(jī)會(huì)。“后八九中國新藝術(shù)”展分為“政治波普風(fēng)”、“無聊感與潑皮風(fēng)”、“創(chuàng)傷的浪漫精神”、“情意結(jié)：施虐與受虐”、“新道場”、“內(nèi)觀與抽象”六個(gè)部分。王廣義、余友涵、李山、邱志杰、方力均、劉煒、張曉剛、周春芽、毛旭輝、張培力、曾凡志、谷文達(dá)、徐冰、尚揚(yáng)、丁乙、隋建國等數(shù)十位藝術(shù)家參加了展覽。同年3月，栗憲庭和張頌仁將展覽按照更為鮮明的意識(shí)形態(tài)原則進(jìn)行了調(diào)整，以“政治波普”為主體構(gòu)成“毛走向波普”展，巡回到臺(tái)灣和澳大利亞展出。

無論如何，廣州雙年展、中國前衛(wèi)藝術(shù)展、后八九中國新藝術(shù)展，“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和“政治波普”是以政治和意識(shí)形態(tài)為重要選擇標(biāo)準(zhǔn)的西方藝術(shù)市場所關(guān)注的。在這樣一個(gè)特殊的歷史時(shí)期，中國當(dāng)代藝術(shù)滿足了西方的一種需要，這種需要源于西方人在冷戰(zhàn)或后冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)和文化戰(zhàn)略方面的趣味，而這種趣味將從第45屆威尼斯雙年展策展人奧利瓦的觀念上看出具體的端倪。

（成都Moco提供）