國(guó)內(nèi)藝術(shù)圈多以青年為名的展覽訴求，

似乎迎來(lái)了高峰之后的疲軟，

而這種琳瑯滿(mǎn)目的視覺(jué)效果所帶來(lái)的虛無(wú)感，

也未嘗不是年輕藝術(shù)家們

所“存在”的一種真實(shí)狀態(tài)

藝術(shù)圈中的機(jī)構(gòu)有的往往善于收尾，以年底的大型主題群展作為全年展覽的終結(jié)，如去年的第5屆多倫青年美術(shù)大

展；有的空間長(zhǎng)于開(kāi)篇，如站臺(tái)中國(guó)每逢開(kāi)年的群展都為這一年的活動(dòng)定下基調(diào)；而中央美院美術(shù)館的CAFAM未來(lái)展，已把年中的淡季改造成受人矚目的展覽時(shí)段！而不同于官方和大陸民營(yíng)模式的外資機(jī)構(gòu)—上海當(dāng)代藝術(shù)館，在致力于時(shí)尚與設(shè)計(jì)展覽的規(guī)劃之外，也力圖靠攏國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)圈的趣味，打造自身的青年展覽品牌，“+關(guān)注”系列便是在類(lèi)似上下文背景下的產(chǎn)物。

相比較上一屆的參展規(guī)模，在“+關(guān)注2013- 存在”中策展人王蔚蔚僅僅選擇了七位藝術(shù)家，從中可以看出更為本地化創(chuàng)作潮流的選擇，包括有高銘研、蘇暢、竹子、張?jiān)茍?、小龍花、廖斐、陳天灼。展覽類(lèi)似于七個(gè)個(gè)展的概念，根據(jù)作品和空間分割成不等的多個(gè)互相穿插的展廳。正門(mén)處的前言墻的右側(cè)，成為整個(gè)展覽開(kāi)始的部分，最初的空間呈現(xiàn)了陳天灼的五彩斑斕的綜合作品，他用戲謔的手法創(chuàng)造了一個(gè)虛構(gòu)的當(dāng)代宗教，從臆構(gòu)的法器、宗教符號(hào)、神職人員甚至祭祀場(chǎng)所，一切都介于似曾相識(shí)與離經(jīng)叛道之間，廉價(jià)批量的商品、拙劣的營(yíng)銷(xiāo)廣告、泛濫的新聞圖片等日常圖像和信息都鄭重其事讓人頂禮膜拜，從而構(gòu)建出一個(gè)虛擬的當(dāng)代宗教體驗(yàn)。

一個(gè)被設(shè)計(jì)成通道式的展廳，被掛滿(mǎn)了各種形式的黑色敘事式的圖像繪畫(huà)，張?jiān)茍愒诖藢?shí)踐了一個(gè)“圖像繁殖力”的概念，大量的圖像線(xiàn)索串聯(lián)出似有若無(wú)的敘事性，無(wú)論是把觸角延伸到醫(yī)學(xué)、天文、歷史等其他領(lǐng)域，張?jiān)茍惗荚诓唤?jīng)意間涉及到了共有的現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)視覺(jué)，在作品中不斷再現(xiàn)這些過(guò)程，并從中釜底抽薪，質(zhì)疑或者挑戰(zhàn)慣有的視覺(jué)感官。

相連的展廳是高銘研的以21件日常用品加以改動(dòng)、轉(zhuǎn)換的“小制作”，這些物件圍繞于“生活角色”，表達(dá)方式廣泛，從繪畫(huà)、錄像到裝置，從改變生活里最無(wú)微不足道的建構(gòu)出自我的藝術(shù)觀點(diǎn)，高銘研在創(chuàng)作題材和方向總是極為日?；?，但他非常擅長(zhǎng)從平凡中發(fā)現(xiàn)新鮮的元素，帶著冷靜而幽默的態(tài)度去推敲習(xí)以為常的觀念和思考方式。展墻邊的放映室內(nèi)播放著藝術(shù)家以相似方法制作的錄像。

隨著觀展線(xiàn)路，回到一樓的主空間，藝術(shù)家竹子在現(xiàn)場(chǎng)也與好友建筑師王田田跨界合作，作品是以“塔園”主題和形式出現(xiàn)的一組建筑物和繪畫(huà)的組合，竹子的作品是大畫(huà)幅的鉛筆繪畫(huà)，圖像上借鑒了東方繪畫(huà)中的平面及裝飾感，多以大自然中的生物或狀態(tài)為主題，以此強(qiáng)調(diào)人與自然之間永恒的關(guān)系，重新透過(guò)雙手描繪出來(lái)，帶著天真與爛漫，并具備濃厚東方美學(xué)詩(shī)意，呼應(yīng)了古代文人雅士的閑靜安逸，呈現(xiàn)其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化情懷的個(gè)人闡釋。

跟隨著竹子作品“移步換景”地來(lái)到二樓，左手展廳是更為有趣而具日常感的小龍花的充滿(mǎn)木質(zhì)感的作品。展廳內(nèi)是一組由木制組件創(chuàng)作的動(dòng)物玩偶和真人大小的蕩秋千的女子，門(mén)口處展示了作品的草圖和配件。藝術(shù)家很偶然地把收集的木料和拆遷廢棄物品，拼湊組成了各種生物形態(tài)，重新賦予它們生命，收集之后這些素材透過(guò)組合的過(guò)程，充滿(mǎn)不確定性且憑借直覺(jué)進(jìn)行拼接，完成的作品也融合著每個(gè)素材的故事和原貌。

二樓其余空間呈現(xiàn)了蘇暢和廖斐的近作。石膏“山水畫(huà)”將文人畫(huà)的精髓從二維平面，立體地跳脫出來(lái)，同時(shí)與對(duì)應(yīng)的城市風(fēng)景系列做了仿佛跨越時(shí)空的對(duì)話(huà)，藝術(shù)家對(duì)自己藝術(shù)創(chuàng)作理念的歸納為將藝術(shù)創(chuàng)作穩(wěn)固成理性的日常工作和以先賢為師，來(lái)摹寫(xiě)他心中的世界，既非重現(xiàn)又非虛構(gòu)。而對(duì)哲學(xué)、科學(xué)領(lǐng)域的關(guān)注而觸發(fā)的“物質(zhì)”系列繪畫(huà)，帶著令人捉摸不定，紛亂無(wú)序，尋不到深入途徑的種種設(shè)想和定義。

“+關(guān)注2013- 存在”，是上海當(dāng)代藝術(shù)館推出第二屆年輕藝術(shù)家群展，充滿(mǎn)雄心地試圖把每個(gè)青年創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)和作品面貌都呈現(xiàn)出來(lái)，這些年青人也使出了渾身解數(shù)，為了填補(bǔ)上下兩層巨大的展覽空間，他們似乎把工作室里的作品都搬了出來(lái)。而“+關(guān)注”策劃方顯然想與近期開(kāi)幕的以“日常觀”為題的多倫青年美展區(qū)分開(kāi)來(lái)，因而設(shè)定在一種“客觀呈現(xiàn)”，對(duì)于展覽結(jié)構(gòu)“弱控制”的初衷顯然是可取的，但也不免強(qiáng)化了藝術(shù)家的展示欲望，而數(shù)量的呈現(xiàn)明顯是危險(xiǎn)的一招，使原本就不夠強(qiáng)的語(yǔ)言變得更為碎片化，在紛繁、瑣碎的“作品群”中再好的單件作品也不免被消解，導(dǎo)致未成熟或模仿痕跡，因此被成倍放大！但這并非是個(gè)別現(xiàn)狀，國(guó)內(nèi)藝術(shù)圈多以青年為名的展覽訴求，似乎迎來(lái)了高峰之后的疲軟，而這種琳瑯滿(mǎn)目的視覺(jué)效果所帶來(lái)的虛無(wú)感，也未嘗不是年輕藝術(shù)家們“存在”的一種真實(shí)狀態(tài)。