人之所以能稱之為人，是因為有與動物完全不同的思維模式，我們不斷的向自己提問，例如：我們從哪來？等等。千百年來，人類為了回答自己的問題創(chuàng)造出稱之為信仰的構(gòu)架，每個民族的信仰在不同程度上得以傳播。由圖騰到祭祀，由祭祀到宗教，由宗教到文化，由文化到文明；由人權(quán)到神權(quán)，由神權(quán)再回到人權(quán)；由部落到村莊，由村莊到城鎮(zhèn)，由城鎮(zhèn)到城市，由城市到國家。在這一系列的輾轉(zhuǎn)反側(cè)中，人類甚至擺脫了基因里為生存而生存的本能。在這期間，產(chǎn)生了大量的表象的語言，這是我們所察覺到的所有事物的各種形體，這更是我們賦予周邊環(huán)境一種具體化的意象，我們所用來描述的概念，往往隱藏在表象性語言之中，不易被人們正確解讀。

當(dāng)然，表象語言并不等同我們在當(dāng)代藝術(shù)里所運用的個人符號，符號的作用由古至今都相當(dāng)直接，在當(dāng)代藝術(shù)的一些平庸的作品里我們經(jīng)常可以看到一些為了標(biāo)示而刻意出現(xiàn)的符號。符號可以構(gòu)成視覺、文字語言的一部分；符號也可以是公路上起指引作用的安全標(biāo)示；符號更可以是某些令人記憶深刻的快餐店標(biāo)志或豪華汽車標(biāo)志；符號更多向我們傳達(dá)的是一種可以使人們瞬間明白并進(jìn)行知覺檢索的簡單信息。

表象語言可以歸到哲學(xué)范疇，哲學(xué)家常常以表象世界為對象，開創(chuàng)出相應(yīng)的精神理念，而在藝術(shù)創(chuàng)作中，表象語言從來不曾缺席。一些具有公認(rèn)特殊意義表象化的“物”，如內(nèi)經(jīng)圖、太極圖、鳳凰、中國文字，等等。這些具有中國藝術(shù)語言的“物”更是常被中國當(dāng)代藝術(shù)家運用到觀念藝術(shù)作品中，用其擺置方式（解構(gòu)、重構(gòu)）構(gòu)成作品或直接放置使之成為作品的一部分，以此表象化的“物”的直觀表象及其附屬的諸多精神層面意義作為作品的“材料”。當(dāng)藝術(shù)家有足夠的文化底蘊與觀眾探討社會壓力、哲學(xué)等問題時，表象化語言必然出現(xiàn)在其作品中，而不是浮躁的重復(fù)個人符號或一味的重復(fù)前人，當(dāng)在作品中不斷地重復(fù)“符號”和抄襲前人，藝術(shù)家會墮入一個可怕的惡性循環(huán)中，藝術(shù)作品無法變得成熟。

在關(guān)于表象化語言上，一些具有相同表象化的形式廣泛的出現(xiàn)在世界上的不同地區(qū)，當(dāng)然，它們在不同的文化背景或不同的時間段下，所被賦予的概念與精神特征都有所出入。例如說：龍。龍是中華民族的精神圖騰，象征著祥瑞，我們更是自稱龍的傳人，而在古代中國，龍也代表著至高無上的皇權(quán)；但是在歐洲中世紀(jì)的基督教藝術(shù)作品中，龍被描繪成貪婪、邪惡、暴戾的，這些藝術(shù)作品中描繪了許多騎士與噴火惡龍爭斗的場景?，F(xiàn)今我們無法判斷許多表象化語言的出處，這些“物”是古代人無意識狀態(tài)的產(chǎn)物，還是一個文化對另一個文化的思想灌輸？筆者拒絕一切獨斷的臆想，只能在當(dāng)代藝術(shù)范疇內(nèi)，把表象化藝術(shù)語言的運用當(dāng)成一種解釋性的視覺語言。人類文化的發(fā)展史是由各種不同的表象化的“物”累積起來的歷史，“物”因為生產(chǎn)、祭祀、文化等各種原因被創(chuàng)造出來，又因為各種相似的原因被摒棄或被別種樣式的“物”所取代，這使得人類的精神生活不斷的豐富起來，隨著積累，我們從表象的“物”所傳達(dá)出來的信息，看到某些更深入的問題，并學(xué)會用這種方式看待周邊事物，這是我們開始認(rèn)識到事物存在的雙重性的一個征兆。當(dāng)然，秉持這種態(tài)度將表象化藝術(shù)語言深植到藝術(shù)作品當(dāng)中去，考驗的是藝術(shù)家自身的文化底蘊，這決定了展出的作品在符合藝術(shù)家自身審美情趣的這張“表皮”之下，是否具有旺盛的內(nèi)在生命力。例如梯子，不僅可以供人攀爬，也象征著人的自我戰(zhàn)勝，在《圣經(jīng)-舊約》中更是雅各夢見的天梯，象征著天堂與人間的來來往往；又例如密宗里一個簡單的手的動作，便施展出有著讓眾生不要恐懼的寓意無畏印。這些表象化的“物”在日常生活中我們也可以常常見到，例如我們中國傳統(tǒng)的生肖文化，從科學(xué)上說，猴子可以是胎生哺乳動物的物種之一，也可以是友人或親屬的生肖，生肖在中國的文化背景下，甚至附帶了動物的特征成為屬相主人的精神特質(zhì)。從理解表象“物”內(nèi)在的眼光去看待事物，那些內(nèi)在的生命力指引、拓展了我們的認(rèn)知范圍，在藝術(shù)范疇更好的作為“材料”，供藝術(shù)家使用。

戰(zhàn)國時期離堅白派的代表人物公孫龍的指物論里曾說道：“物莫非指，而指非指，天下無指，物無可以謂物。非指者天下，而物可謂指乎？”，公孫龍在《名實論》中闡述了自己對“物”的理解：“天地與其所產(chǎn)焉，物也?！币簿褪钦f，包括天地自身在內(nèi)的萬事萬物都屬于“物”的范疇，也就是說“物”是一個無所不包的概念，“指”實際上就是各種表象化“物”之下的不同信息與附屬產(chǎn)物。在許多優(yōu)秀的觀念藝術(shù)作品中，各種形式也許不被觀眾所理解，甚至被一些所謂的藝術(shù)品論家曲解，但這些作品的廣泛傳播已獲得眾多人的認(rèn)可，證明藝術(shù)家們確實達(dá)到了哲學(xué)探討的高度，例如徐冰的《天書》，四千多個自創(chuàng)的別字使得觀看這件作品時產(chǎn)生巨大荒謬感，正是藝術(shù)家在向大家傳達(dá)自己對“物”與“指”之間的困惑，文字這件“物”所承載的“指”是誰人賦予？藝術(shù)家在創(chuàng)作作品時用自己看待事物的方式將問題拋出，引人深思。當(dāng)符號可以傳達(dá)一種可以瞬間知覺檢索的簡單信息時，人們產(chǎn)生意識上的惰性，藝術(shù)家也為了迎合藏家與藝評，逐漸將深刻的、引人深思的創(chuàng)作理念拋棄，使得表象化“物”在作品中的使用逐漸缺失，最后使得我們越來越習(xí)慣膚淺，并進(jìn)入一個在看到較有深度藝術(shù)作品時，我們很難去理解其背后所隱藏的意境的尷尬境地。在賦予有既定概念的“物”的新的意義時，我們更多的考慮應(yīng)該是新的意義是否是原有概念的延展。早期佛教認(rèn)為，佛的形象是無法被表述出來的，因此，這一時期的佛教藝術(shù)作品都是以表象化的“物”來描繪佛祖，蓮花寶座背后的意義是佛祖曾經(jīng)在此講經(jīng)布道，腳印則表示佛祖所到之處，但是到了現(xiàn)今，我們看到的蓮花寶座上都是有一尊或坐、或擺出姿勢的具象佛像，這在以前的佛教文化里是不可想象的，但這種形式存在并且在我們眼中是合理的，這就是概念的延展。一些象征物出現(xiàn)在各種文明里，它們的起源往往有很大的爭議，那些概念相似的“物”在歷史上甚至看不到有所交集，但它們?nèi)绱讼嗨?，并且很有可能是在同一時期由許多不同文明所孕育出來的，我們可以把他們當(dāng)做幾條并行的線進(jìn)行對比，發(fā)現(xiàn)它們的出現(xiàn)與當(dāng)時人們的崇拜與渴望有關(guān)，比如我們經(jīng)常在一些文化中看到母神造型的表象，無論是雕刻、巖畫，那些母神的造型大多有著碩大的乳房、寬大的腹部、飽滿的臀部，這也許意味著，那一時期的人類與惡劣的自然生態(tài)環(huán)境進(jìn)行抗?fàn)帲杏鲂碌纳碇迦号c血脈的延續(xù)，進(jìn)一步研究，母神所附帶的概念更是包含了富足與豐收。在不同的文化里，母神的表象更是有各種形式，有具象的，也有將母神表現(xiàn)為一個簡單的三角形，三角形象征著女性生殖器官。通過結(jié)合歷史并從概念延展的角度去研究，往往較容易梳理清楚大致脈絡(luò)，也便于藝術(shù)家對表象進(jìn)行研究運用，使得作品更加容易在情感上產(chǎn)生共鳴并獲得認(rèn)同。

當(dāng)代藝術(shù)中，有藝術(shù)家會將自己孩提時代的經(jīng)歷表現(xiàn)出來，是為了在自己和觀眾之間尋找時代的共性，這些作品對很多不同時代或不同文化背景的觀眾來說是晦澀難懂的，也許這是一種捷徑，但作品本身只對有相同經(jīng)歷的觀眾產(chǎn)生共鳴，此種表象語言的生命力也許并不強(qiáng)大。夢境所產(chǎn)生的表象語言卻讓大多數(shù)人有著認(rèn)同感，相信每個人都夢到過奔跑、追逐或從高處跌落，這些表象性語言出現(xiàn)在潛意識的夢境中，附加的信息往往是人們對不同事物的恐懼或焦慮，所以描繪夢境各種怪誕的表象化“物”的題材也屢見不鮮，如西班牙超現(xiàn)實畫家達(dá)利的作品就讓人記憶深刻。大多數(shù)表象性的“物”因其具有特定附屬信息，歷經(jīng)千百年之后依舊沿用，但是在此期間內(nèi)也發(fā)展出很多表現(xiàn)性“物”深入現(xiàn)代人內(nèi)心，有些“物”附屬概念是美好，有些“物”附屬的概念則是噩運與恐懼，例如廣島上的蘑菇云；倒塌的紐約世貿(mào)中心雙子塔，等等。

無論何時何地，只要細(xì)心觀察，我們總能看到周邊那些表象化的“物”所附帶的信息，如果考慮到極致的地步，我們被“物”所包圍，我們活在“物”中。這對藝術(shù)家自身而言，我們有大量有價值的“材料”供我們使用，通過觀察、研究這些“材料”，我們在加深對自己的了解的同時更以一種嶄新的視角來看待藝術(shù)本身。

[胡毅，廣西大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]