石門之光

——褒河之側的“十三品”

南來北往的風仍在這山中的條條古道穿行

“噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之難，難于上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，不與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨眉巔。地崩山摧壯士死，然后天梯石棧相鉤連?！笔竦乐y廣闊無盡，李白詩筆打開的想象空間，每每讓我感嘆秦嶺古棧道的奇絕?！伴L安回望繡成堆，山頂千門次第開。一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來?！痹谔瞥牧硪粋€時政，杜牧的《過華清宮絕句》中，異?？簥^的是唐驛卒自嶺南策馬而來的情形。其實，那千百年前的絕塵一騎所攜的荔枝是源自涪陵，如飛的快馬所踏過的道路便是蜀道。空闊馬蹄如鼓著那壁上猿的哀鳴，空中鷹的凄厲，山谷風的呼號和江流的跌宕與回旋。

蜀道，顧名思義就是通往蜀中的道路，從四面八方抵達四川盆地的道路應該都叫蜀道，事實也是如此。像川滇之間的西南絲綢之路，川鄂之間的長江三峽水道等，歷史上也稱蜀道，但現(xiàn)在人們慣常所說的蜀道，則是指連接漢唐長安城和四川成都的交通道路。

平坦如砥的西漢高速在沉重堅強的秦嶺大山中一字鋪開，車子像河一樣平靜雍容地流著，在舒適的高速大巴中觀賞著大秦嶺如詩如畫的山水美景，三個半小時我即站在了依舊浩浩湯湯的漢水邊。

深厚的漢中城分明少了些許的浮躁，我在一派持重中呼吸著它的空氣。背依厚重的秦嶺，向南俯瞰大巴山，漢中盆地給了千年的蜀道一段不長的舒緩和平坦。

我們讀史，常留心的是黃河流域文明，及至兩漢三國，漢王劉邦、蜀相諸葛亮才開始給了橫亙在秦蜀之間的秦巴大山以亮色。但遙想亙古，林木遮蔽，寒氣蕭殺，陰森慘厲，鬼哭神嚎，先民們是如何溝通的？是誰踏出了這大山間第一段的小道？好像無人能回答得了這樣的疑問。專家學者認為，穿透秦巴大山的道路最早可追溯至春秋戰(zhàn)國，乃至三皇之時，距今應有四五千年的歷史。且不止一條，而有七條之多。具體說來，漢中之北橫穿秦嶺天險中的道路，自西向東依次為陳倉道、褒斜道、儻駱道和子午道；打通漢中之南大巴山的道路，自西向東依次為金牛道、米倉道和洋巴道。洋巴道在唐代俗稱為荔枝道，完全是因了那個楊姓的美女嗜食荔枝而得名。歷史上統(tǒng)稱秦嶺之道為秦棧、北棧，稱巴山之道為蜀棧、南棧，南棧北棧相連接就構成了蜀道。蜀道的演變十分復雜，但自漢魏時起，褒斜道、金牛道就作為蜀道的主要組成部分而鏈接著，唐宋時期，北棧的陳倉道取代褒斜道而成為主要通道。

殷末，周武王與商的軍隊牧野之戰(zhàn)中就有蜀人的身影。那個笑臉很值錢的美女褒姒的家鄉(xiāng)，就在秦嶺之南的古褒國。之于秦，有誰人不知始皇帝開始修筑的萬里長城，但那是拒絕，他的先人還有溝通，這便是南向的棧道。越過秦巴，秦惠文王伐蜀，瞬時便將巴王俘獲。他們演繹了中國的歷史，但在記載他們是如何越過秦巴大山北來南往，史料肯定是粗疏的。

秦嶺高聳的山巔不停地有水源出，向北向南下注，一源而二流似乎是一個通道，這個自然現(xiàn)象曾在數(shù)千年前就被我們的先民們發(fā)現(xiàn)了，于是，他們便依水而造，使得這條條道路全是順水而行。從秦嶺深處牛嶺山埡南北望，有酉儻二水，儻駱古道便沿此二水而行，南可直抵洋縣，北穿華陽古鎮(zhèn)，可達周至。從秦嶺古道示意圖可以看出，儻駱道南北幾乎成一條直線。還有我們要敘說的褒斜古道，褒斜二水的源頭在太白山的五里坡，向南成為褒河，向北的斜水今稱石頭河，數(shù)百里長的褒斜二河谷中的褒斜道，也只有五里坡那段稍稍的險峻。仔細想來，新修的西漢高速公路也是沿著清澈的一溪出入，初進秦嶺，水流迎面而來，待路途過半，車子便是順水而行了。

頭戴麻片腰纏藤條的先民們，小心翼翼地沿著和緩的河谷攀援，腳下漸漸踏出了窸窸窣窣的小道，鐵器開始使用，諸侯國要征伐擴張與開拓，于是，秦巴山中的小道需要變成大道。如何在河谷的峭壁上開辟出便捷易行的道路，也許讓還不會使用火藥的人們著實費了一番腦筋。橋梁的建筑技術或讓他們的苦思冥想豁然開朗，于是，在河谷長長的壁崖上鑿洞架梁，木板鋪之，一種似橋而非橋的構建可將人們順利地送達目的地，這種建筑形式被稱之為棧道，也叫閣道。有了棧道，蜀道才可成為真正意義上的蜀道。

“道路凌空，極盡天下至險”可不是一件簡單的事情，要在石壁上鑿孔，在激流中豎石，在石上架梁履板，還需要有保護的欄桿，在生產(chǎn)力尚不發(fā)達的時日是一件異常艱辛的事情。架起這樣的棧道可不是只走行人的，是要承載浩浩蕩蕩的征戰(zhàn)隊伍的。當然，一條古道的全程并非都由棧道組成，秦嶺山中的幾條古道最短的也二三百里，只是在河谷，在懸崖峭壁間才需要修筑棧道，如五百來里的褒斜道，棧道約占一半的里程。

“險絕之處，傍鑿山巖，而施板梁”的棧道有著不同的構筑樣式，先人們根據(jù)不同的地貌地形設計出了合理的棧道形制，平梁立柱式、斜梁立柱式都是最常見的棧道建筑形式。顧名思義，我們似乎很容易想象出這種棧道的構筑模式，像平梁立柱式，就是《諸葛亮與兄謹書》中所說的“其閣梁一頭入山腹，其一頭立柱水中?！边@應該是較為簡單的棧道建筑形式，還有更為復雜的，像石積式、多層搭架重疊式等，今人看來都不能不感嘆古人的聰明才智。棧道的構筑形式大致有六七種之多，又可分為木棧和石棧，早時多以木棧為主。棧道的壁孔40厘米見方，深70厘米左右，壁間孔的間距為2-3米。李白詩中吟誦的具鉤連之美的石棧，已是發(fā)展到了唐朝。木棧多為石棧所取代，應該是取石之堅強，還有大概是統(tǒng)治者汲取了歷史上多少次火燒棧道的教訓吧。石棧今天尚有遺存，在褒河上游一個叫紅崖河的支脈，赤色的山崖上，不同朝代開鑿的?？咨舷聰?shù)層依次密布，有一段石梁還橫插在石孔中，這些石梁上世紀八十年代存有七根，現(xiàn)還余五根。石梁裸露在外的部分1.7-1.8米不等。

近八十年前，林散之先生尊賓虹師“師古人，更要師造化”之囑有過一次壯游，歷時八個月，途經(jīng)十余省，行程萬余里。那時，尚年輕的林散之就踏上過秦嶺山中的儻駱古道，歷盡艱險，九死一生。為藝不易，古道也難。過太白山，晚宿一石洞，為避蟒蛇以石封洞門，夜有老熊圍門吼叫而不得入，但向導精神受到刺激，以頭撞壁；近太白山頂，突降大雪，踉蹌山下，又遭雨淋，饑寒交迫，散之中瘴氣而倒，莽莽叢林，幸遇一人家相助，得以活命；幾日后道上又有二十余人結隊而來，散之老不知古道上行人不與外人答話的習慣，上前問訊，對方突以手中木棍猛擊；還曾遇兩條熟睡蟒蛇，幸未被驚醒，不然也早命喪古道?！叭f里我歸來，詩稿寫滿袖?？诳诎浲?，佛光照大地?！鄙⒅系娜f端感慨，真切地讓我們領悟了行走在幾近廢弛的儻駱古道的滋味。

時至今日，南來北往的風仍在這山中的條條古道穿行，傳遞著大山里花開花落的消息，無數(shù)為蜀道文化所迷戀的人們，尤其是被“石門十三品”書法藝術所折服的人們不辭辛苦，前來尋訪，石門就在前面呢！

閱讀他們應該由衷地生發(fā)出敬意

“褒水通沔，斜水通渭，皆可行船漕?！睗h水注長江，渭水入黃河，這深厚的大秦嶺似乎也并不靜寂。漢武大帝在褒斜道上有過大動作，對這條溝通南北重要的陸路交通大動脈也一次次的給予了大規(guī)模的整修，使?jié)h對西南行使著有效的統(tǒng)治。他能讓“棧道千里，通于蜀漢”，但有一個節(jié)點始終沒有解決好，這便是“唯褒斜道綰轂其口”。這個褒谷口，兩山對峙，壁立千仞，水流湍急，道路被突兀險峻的七盤山阻隔，一邊是懸崖，一邊是激流，難以架設棧道。這梗阻曾給了氣吞萬里如虎的漢武帝一絲絲的無奈，傾盡整個西漢之力對此也無上策。時光到了永平年間，光武帝劉秀的兒子明帝下了死命令，打通七盤山，暢我褒斜道。

具體來干這件事情的是當時的漢中太守鄐君，他領詔后怕欠薪被追責任，沒有雇用民工，而是調用了廣漢、巴蜀等地的2961名囚徒，“積薪一炬石為坼，錘鑿既加如削腐?！辈捎眠@種“火燒水激”的方法，歷經(jīng)三年，終于開通了一條長16.5米，寬4.2米，高3.75米，巖面相對光滑平整的穿山隧洞。大概當時還沒有隧道這個名詞，也許是太守的命名，也許是某一個囚徒的口語，石洞遂曰石門。石門是我國古代最早的人工穿山交通隧道，在世界公路史上也應當有著重要地位，這顯然不是面子工程。

“江山留勝跡，我輩復登臨。”現(xiàn)在大凡到名勝景點去，“禁止私刻亂畫，違者罰款”的標識頗有些大煞風景，也讓人心中五味雜陳。其實，在有特定意義的地方寫寫畫畫我們是有傳統(tǒng)的，譬如一千九百年前開鑿的石門，那就相當于現(xiàn)如今的國家重點工程

石刻文字有碑碣、墓志、造像記和摩崖等種類。所謂摩崖就是在山之壁崖上略使工事，使其平整，然后施刻。這種記事的方式較之繁瑣講究的碑碣簡單省力，寓于山水之間，質樸粗獷，往往書寫也放任縱意，有著極強的沖擊力。摩崖石刻有著大量的遺存，像山東泰安鄒縣一代的摩崖石刻群對書法藝術的發(fā)展也很有影響。

很難說是誰在石門刻上第一個字的，也很難統(tǒng)計石門的石刻悄悄的消隱和尚未發(fā)現(xiàn)的究竟有幾何，就現(xiàn)存的石刻來講，《開通褒斜道》無疑為最早，幾乎與石門的打通相先后，它鐫刻于東漢永平九年（公元66年）。八十年之后，石門洞內的西壁上出現(xiàn)了最早的摩崖，這便是赫赫大名的《石門頌》。又三百六十年，時光已行走到了北魏，《石門銘》問世于石門洞的東壁上。兩宋及明清，以石門為中心，摩崖碑碣大量涌現(xiàn)，布滿山間，蔚為大觀。今存古褒谷口的摩崖石刻就有百余塊之多。

石門石刻早在宋代便為人們所重視，趙明誠《金石錄》中曾收入多篇石門石刻，蘇軾、歐陽修等文學家也對石門石刻多有吟誦的文字。清中葉后，碑學大興，石門石刻更因康有為、楊守敬等人的極力推薦而聲名大噪，以至寫得一手極好蘇體的孫中山先生也對著《石門銘》發(fā)出感嘆：“《石門銘》書法太好了，我們今后還是提倡《石門銘》吧！”“行筆真如野鶴閑鷗，飄飄欲仙，六朝疏秀一派，皆從此出”的《石門頌》，更是被有識之士認為“膽怯者不敢學，力弱者不能學也?！辈蝗?，我們最早出版的《辭?！贩饷娑忠膊粫@個帖子?。∵€有“天然古秀，若石紋然”的《大開通》，“百代而下，無從模擬?！睂挷忝慷环驳摹稐罨幢砑o》，習漢碑者無不珍視。這些石門石刻中的精品當然包括在十三品中。

所謂“石門十三品”，蓋是對石門十三種石刻珍品的稱謂。清人揚碑，致力于金石文字的搜求整理和研究，往往依據(jù)藝術的審美趣味和要求，對某一處的石刻文字擢其珍愛者命名為多少品，如最為人所知的《龍門二十品》等。雖然這《四品》、《十品》、《百品》等集子，貫穿了某大家個人的意味，但也是在刻石影響基礎上的總結，繼而又被人們所接受，約定俗成的?！笆T十三品”可以講涵蓋了石門石刻的精華，選取當是精準的，即此也包含了昔日許多學人的心血和勞動。清人不似宋代的研究者，大多停留在書齋案上，依據(jù)拓片著述，他們不辭辛苦，跋山涉水披荊斬棘的踏勘訪碑，注重第一手的資料，建立感性認識，王森文、吳大澂、繆荃孫等清代的知名學者都曾涉足石門，尋訪探求，為石門石刻影響的擴大付出了努力。而彼時石門“其路遂廢，游者非舟莫達”“夏秋水漲，沒溢崖岸”“舍舟而步，山徑溜滑，亂石縱橫，幾不能容足。”甚至可以說，他們是冒著生命危險的。

“石門十三品”，依時代順序為：

東漢《鄐君開通褒斜道》摩崖，簡稱《大開通》

東漢《故司隸校尉楗為楊君頌》摩崖，簡稱《石門頌》

東漢《右扶風丞李君通閣道表》摩崖，簡稱《李君表》

東漢《楊淮楊弼表紀》摩崖，簡稱《楊淮表紀》

漢隸大字《石門》摩崖

漢隸大字《石虎》摩崖

漢隸大字《玉盆》摩崖

漢隸大字《袞雪》摩崖

三國曹魏《李苞通閣道題名》摩崖，簡稱《李苞題記》

北魏《石門銘》摩崖

南宋《鄐君開通褒斜道釋文》摩崖，簡稱《大開通釋文》

南宋《山河堰落成記》摩崖

南宋《釋潘宗伯韓仲元李苞通閣道題名》摩崖

一個個方正大氣的字自內向外奮力生長

《大開通》這個帖子的命名很是恰當，摩崖刻石，字體開張，在高山大川之間顯得何等的壯闊！而寬綽的石面上，“開通”兩個大字又相當顯豁。站在石門舊址前，我打量著頭頂周遭的峰巒，很想知道《大開通》當年在哪個位置。但濃郁的叢林遮蔽著群山，層層的青葉早已將一切舊日的故事被隱去。

當年的漢中太守鄐君奉詔開通褒斜道，其實是一項浩大的工程，除漢中郡外，西南三郡也歸他統(tǒng)領，“始作橋閣六百二十三，大橋五，為道二百五十八里，郵、亭、驛、置、徒司空、褒中縣官寺并六十四所就。凡用功七十六萬六千八百余人?！薄熬拍晁脑鲁删停嬷輺|至京師，去就安穩(wěn)?！碑斎?，那近三千刑徒的創(chuàng)造是這項巨大工程的亮點，于是，《大開通》記事的摩崖就選擇在了萬眾矚目的石門之側。

眼前一亮，其書風有不走尋常路之感，而且字跡也大，每字大都在九至十一厘米之間?！洞箝_通》素有“隸中之篆”之稱，橫畫不見“蠶頭燕尾”，撇捺沒有翻挑，結體或方或扁，看似散漫而法度自蘊其中。篇中有寶蓋左右兩筆下垂到底，加之中鋒用筆，的確是存有濃重的篆書意味。此摩崖為云母片巖石質，石面雖經(jīng)打磨，但石中橫豎均有裂紋，而書者順應此較為平直的裂紋來妥帖處理個別筆畫，似有放蕩不羈之感。因而也使其獲得了古秀天然的贊譽。讓我們感到贊嘆的顯然還有它的章法，大致的豎有行，但行間緊密，字間點畫四面放射，使得中宮寬裕。一個個方正大氣的字自內向外奮力生長，行與行相互抵抗，整個的篇章茂密緊結，郁勃之氣頓生。

閱讀前人對《大開通》的品評，施蟄存的一段話很有意思。他其實對這個帖子很是推崇的：“《褒斜道碑》面積最大，其隸書隨山壁高低不平中，落筆取勢，最為古樸雄放?！钡酉聛碚f：“這種摩崖漢隸，自成一格，臨寫頗非易事，而且我以為亦不必臨摹，因為這不是簡策或紙帛上的書法?！薄洞箝_通》長期裸露山野，風吹雨淋，文字剝落漫漶嚴重，平時我們接觸這個帖子有這樣的感覺，要在石花石紋中分辨出線條來的確存在困難，這當然不是施蟄存認為不必臨寫的理由。大概他是認為師法案上書寫與手中毛筆有較大的一致性，書寫的技術性表現(xiàn)的比較明顯，容易收到臨習效果。而山中摩崖多注重氣勢，用筆可能會粗疏一些，不大適宜日課范本，而更適合欣賞，琢磨，作為空臨的對象即可。的確，每個帖子都有各自的特點，《大開通》不是標準的分書，作為案上日課范本，《張遷碑》《曹全碑》更能讓你較快地掌握隸的書寫特點。而對于《大開通》，取其章法結字的特點，接納開張的氣勢，會心其拙樸的意味就夠了。

每次面對《大開通》，我都會自然聯(lián)想到遒古淵懿渾穆淳厚，飽含篆書之意的《好大王碑》，或者說我每次看到《好大王碑》就能想起《大開通》。一個漢一個晉，東北西南相距數(shù)千公里之遙，二者有何其多的相似之處。平直的線條一樣無波磔、無翻挑，一味的中鋒使轉，橫平豎直中宮開闊，只不過《好》碑的線條用筆按的較深?！逗谩繁臅呶幢貙W過《大開通》，書法的用筆結字是有規(guī)律的。

《大開通》第一次為世人所注目，當在南宋。紹熙五年（公元1194年），南鄭知縣晏袤一日午后無事，趁著微微涼風，又一次來到石門瀏覽石刻。偶然間一塊相對平展的石面讓他若有所思，拂去苔蘚，《大開通》再一次閃亮人間。于是，他認真研讀文字，細心品味書法，遂將《大開通》的釋文和自己的見解用隸字寫出并上石。還有《山河堰落成記》也是此君的手筆。宋與唐在文學上并稱“唐宋”，在繪畫上與元并稱“宋元”，書法在整體上卻稍為遜色，前期的刻帖，后有“尚意”行草書是其主要成績，楷隸功夫字弱。即就是唐，隸法也不足道。因此，鄉(xiāng)賢晏袤的兩通隸寫，雖不乏贊譽，但還是應給予符合客觀的評價為好。

“鐵路警察，各管一段?！惫虐钡酪彩侨绱?，南歸漢中，北則不由它管轄了。東漢永壽年間，北段的褒斜道又需要維修了，扶風丞李君領命，大道暢通，民受其惠，感恩戴德，乃為之記也。因此，《右扶風丞李君通閣道表》顯然有些上表示敬之意，其書也很可能是民間書法高人所為。書法深有《石門頌》的意味，大小錯落，有列無行，看似不經(jīng)意的散淡書寫，實則氣韻相通，內含著雍容華貴之氣。沒有辦法，隸書只能生長在漢代，隨便一通漢人的書寫，就八法皆備，富有漢的淳厚雋永，拙樸高古之氣。

當年的司隸校尉楊孟文力駁眾議，奏請修復褒斜道，功莫大焉。若干年后，他的一個老鄉(xiāng)卞玉路過石門洞中，佇立《石門頌》前，情不自禁追想其功德，又聯(lián)想到楊公的元孫——楊淮、楊弼兄弟的人生經(jīng)歷，不負先人創(chuàng)建的豐功偉業(yè)，遂寫下一篇頌文并親自書寫，鐫刻在石門西壁《石門頌》的南側，這便是有名的漢隸書寫《楊淮楊弼表紀》。通高兩米余，寬半米的樣子。七行，行二十余字。由于其形狀頗似碑，因此，也有人稱之為《楊淮碑》。書在《石門頌》旁，不免受其書風影響，感念楊家的人品功德，心中潮起潮涌，于是，《楊淮表紀》跌宕起伏，大開大合，縱橫放逸，有不可遏止之勢。雖黃門卞玉畢竟是讀孔孟書的知識分子，筆下多有關照，但并非沒有節(jié)制，也算收放有度，算得一篇難得的書寫。

寫字的人每每進入這美妙的線條，閑逸超然之情頓生

對于《石門頌》，本人可謂是情深意厚了，二十幾年前，我就曾與它朝夕相對有過親密的接觸。在案頭文物社出版的那本古意盎然，簡約而不簡單的帖子的后面，有我“本帖自一九八七年二月二十日開始臨寫，至一九八八年二月十九日暫止”的字樣。

當時是出于喜歡，才拿來臨習。恭敬埋首于程式化的唐楷多年，一拿到和順自由的《石門頌》，真有一種被松綁的感覺。寫字作個調整是可以的，但在寫字的早期，花較長的時間寫《石門》這樣的草隸是不恰當?shù)模瑢W隸當還是從那些齊整、端莊、肅穆的廟堂之作入手，獲得的技術收益大，求變則來尋找《石門》等摩崖吧。

踏勘石門故址，難掩激動的心情，帖子中一個個情緒飽滿富有個性的字跡在腦間閃過，遠離廟堂的書者王戒野逸恣肆的身影仿佛也鮮活在眼前。石英巖與云母片巖的概念我弄不明白，但我可以根據(jù)他們的表面形態(tài)有想象。《石門頌》是石瑛石質，塊狀小，容易形成尖利，打磨后也可看得出來。云母片巖塊狀大，說來也難處理，易起層剝落。這些就山刻字的摩崖，石質當然敵不住關中制碑子的石灰?guī)r青石。石質不同，對書寫有著很大的影響。

“惟有大地的神靈規(guī)劃著山河的布局，使河流和沼澤就像人的軀干和四肢那樣得體。沼澤有它們注入的地方，河流有它們貫穿的空間?！表炥o磅礴大氣的開篇，不僅會讓我們自然的進入《石門頌》那汪洋恣肆的書寫，甚至會讓我們聯(lián)想到霍去病墓前的石刻和陜北的石刻畫像。曾有前賢這樣評價茂陵的“馬踏匈奴”石刻：“通過雕刻家的表現(xiàn)，青年將軍霍去病在吼聲震天的戰(zhàn)場上指揮若定的大將風度，大漢聲威遠播瀚海的歷史音波都化為一匹穩(wěn)健偉岸的駿馬，這一切都用含蓄、深遠的內在語言概括出來了。”有論者述及漢代石刻畫像時也曾言：“在中國歷史上，再也沒有一個時代能比漢代的石刻畫像更具抽象概括的能力。通過它不僅可以看見古人的形象，甚至能聽到古人的聲音?！睗h代的文學藝術富有極強的時代風格，高度的概括能力，藝術的夸張，具有旺盛的生命創(chuàng)造力。從《石門頌》寫意性極強的隸寫中，也同樣能強烈地感受到一個開放強盛時代的精神內涵。

《石門頌》的隸寫別于黃河流域的規(guī)整漢隸，肯定是受地處江湖之遠的地域原因，在具體筆下的處理上，他顯然從篆書的用筆和漢簡的體式，以及章草的意緒中得到了啟發(fā)，從而有了完美的表現(xiàn)。中鋒使轉是篆書的用筆，《石門頌》完全取法于此，柔韌勁挺的線條，較之我們可以看到的“玉箸篆”更有情緒。當然《石門頌》折的地方不是一味使轉的，它也多有斷筆另起，但斷與起都有很好的藏鋒，從而使線條不草率，有完整的守法度感覺。顯然，草書的流動性強，章草已開始在許多點畫上不安分了。《石門頌》的點畫雖筆筆送到，但在許多取開張之勢的線條上，極富率意，甚至有出鋒而空回的處理，草意的動感極強。對于漢簡書的吸收，許多地方都可以看得出來，尤其明顯的是篇中“命”、“升”、“垂”等字長豎的表現(xiàn)，似是從漢簡中直接拿來。一些該規(guī)整的結體，書者欹正、收放的處理，也出現(xiàn)了新奇的效果?！妒T頌》的書者沒有在字的形體上刻意求工，自覺的從其它書體中吸納有益的元素，沖破了結字刻板機械的構成模式，用靈動的線條，多變的結體，以神制形，在一派蓬蓬勃勃中，表現(xiàn)出了生動的氣韻，感人至深。

同時，《石門頌》又是很細膩的，不僅在其氣韻上本身就含有溫婉柔美的一面，在其技法的運用上也極為關注細節(jié)，決不含糊。譬如它的飽含篆書意味的線條，起和收的藏鋒都十分的輕靈含蓄，決不因為其書寫情緒的奔放和體勢的舒展而有所疏忽。表現(xiàn)在結字的安排上，大小、疏密、長短、肥瘦、欹正，變化無窮，不可端倪。其中“麗”字之大，“伯”字之小，“坤”之疏，“鑿”字之密，“豫”字之欹，“輔”字之正，“澤”字之肥，“川”字之瘦，等等，皆顯示出了書者會心于此，恭敬于此的書寫態(tài)度。

漢代是強盛的，但不時的對外用兵也會引起國內矛盾的激化，一度還危及到了巴蜀及漢中等地。安帝時南北交通多依恃懸峻難行的子午道，順帝延光四年的司徒校尉楊孟文向朝廷上疏，請求修復褒斜道。當時的朝內意見是很不統(tǒng)一的，楊孟文同志大概也是作了一番據(jù)理以爭，力排眾議吧，最后吾皇英明決斷，褒斜道始得修復，“功飭爾要，敞而晏平。清涼調和，烝烝艾寧”的局面出現(xiàn)。后有漢中太守名曰王升，感念楊同志的精神，“勒石頌德，以明厥勛?！庇纱?，千古名刻《石門頌》便誕生問世。

在緊要處前輩又推了他一把

“（此）門蓋漢永平中所穿，將五百載。世代綿回，戒夷遞作，乍開乍閉，通塞不恒。自晉氏南遷，斯路廢矣！其崖岸崩淪，澗閣湮褫，門南北各數(shù)里車馬不通者久之?！卑钡篮孟駝虞m就廢，又要有人來維修了。其實，莫道距永平年間開通，即就離楊孟文上奏修復的那次，也過去三百余年了。這數(shù)百年的時光，對于古時褒斜道的土木結構而言，確實是一個不小的奇跡。

這次奏表來修褒斜古道的是一個山東老鄉(xiāng)，名叫羊祉，北魏永平年間任梁秦二州刺史，具體負責的是一個左校令賈三德，他受遣“領徒一萬人，石師百人，共成其事。”這么大的事當然要由秘書們記錄下來，梁秦二州的文字小吏王遠，先是在油燈下伏案草稿，成文后并沒有放置官署的檔案庫，而是心情激動，遂大步流星來到洞中，也在壁上修整出一塊地方，凝神靜慮，飽蘸濃墨，奮筆疾書，一氣呵成之后，邀來河南洛陽的刻字高手武阿仁說：“老兄看看咱這通書寫較之對面我一家子王戒如何？”武阿仁說：“大好！”叮叮當當就把這篇文字鑿在了石頭上。王遠看了也高興，不經(jīng)請示就做主說：“把咱倆的名字也刻上！”領導來了，看后心想，你倆小子忒膽大，咱這朝代刻字記事，起草的和刻石的都不落名字，但一看這件歌頌自己的事情確實干得漂亮，就不做聲了。

“水眺幽靜，林望幽長。夕凝曉露，晝含曙霜。秋風夏起，寒鳥春傷。”王遠這個山西人來此地混飯吃不是一年兩年了，他把褒谷口四季變幻的景色觀察的這么精細入微?！昂祈涤七h的河水啊，泛著潔白的光；一眼望不到邊的樹林啊，茂密而幽長；晨露傍晚還珍珠般的凝結著，周遭也布滿著薄薄的清霜；夏日山間，吹來習習涼爽的風，掠過寒冷的鳥兒，心海里漾起的是春的感傷。”我的翻譯很蹩腳，未必準確，更不及我本家前輩的唯美。

“龍門斯鑿，大禹所彰，茲巖乃穴，肇自漢皇?！北扰d的開端，磅礴的氣勢，更有對石門古道重要作用的描寫：“導此中國，以宣四方。”“西帶汧隴，東控樊襄”而經(jīng)過人們艱苦的勞動，修復通車后的石門道“穹隆高閣，有車轔轔。咸夷石道，駟牡其骃。千載絕軌，百輛更新。”對此，王遠 “敢刊崖曲，以記鴻塵。”閱讀這篇充滿激情，富有想象，虛實結合，充滿藝術張力的銘文，我感覺到的是古老《詩經(jīng)》的深厚和雋永。

論說《石門銘》，還得講講數(shù)百年前的王戒。一通《石門頌》盡情自如的揮灑，可是把事兒弄大了，一提及《禮器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》這些廟堂之作，就有《石門頌》和他們無言地抗衡著，繞不過去；當洛陽龍門的皇家刻石和北邙山豪族墓志等魏書得意洋洋的時候，一想到《石門銘》它們就會頓時收斂許多。一花獨放不是春，漢隸魏碑這么豐富多彩，一定意義上還真的是仰仗石門的書寫，他們應該是漢魏這個中國書法最好的生長期，野逸超然一派的代表之作，是那個時期中國美學思想中元氣自然論和形神說的最好藝術體現(xiàn)。很顯然，《石門銘》的書寫有著《石門頌》很強烈的遺意。梁啟超就說《石門銘》筆意近于《石門頌》，以草為楷。馬一浮曾用他那學究氣十足的行書跋《石門銘》：“雖結體疏宕，而氣甚條達，筆勢頗存《楊孟文頌》遺意?！闭\哉斯言，我們每每手持《石門銘》，總能窺到《石門頌》的影子。王遠未必朝臨夕摹過《石門頌》，也未必整日苦思冥想什么創(chuàng)新面目一類的大問題，但他肯定對《石門頌》的巨大魅力拒絕不得，尤其是一旦站在那王戒曾留下身影的古老洞中，王遠心中便忽然有了與平日不同的感覺，于是，心手相應的筆下，世上從此便多了一份俊朗清正的《石門銘》。王遠所謂北朝十大書家的稱謂那是后人所封，其實他就是一個普普通通的刀筆小吏，絕不是整日想著出新出奇，讓字賣個好價錢的名利之徒，他踏踏實實地走了一條正確的路，他是在《石門頌》書寫的感召和啟發(fā)下寫出了《石門銘》，他緊緊地拉著王戒的手，在緊要處前輩又推了他一把。

當初的王戒也沒有想到，他的書法會影響到北魏的王遠，影響到一千八百多年來的漢字書寫，他不僅是石門書風的奠基人，也應該是中國書法這門古老藝術不斷發(fā)展壯大的大功臣。《石門頌》不似王遠，將自己和武阿仁的大名端刻在《銘》中，時風使然，王戒未在《頌》中直署自己的名字，只是在其后的款文中，可隱約窺知書者之名諱。

我們只是重點述說了《石門銘》和《石門頌》的承繼關系，在《石門銘》之前，與《石門頌》有淵源關系，甚至直接胎息于《石門頌》的刻石，在此地還有許多，譬如漢《李君通閣道記》、《楊淮表紀》，曹魏的《李苞通閣道記》，西晉的《潘宗伯韓仲元造閣道題記》等。

滿河的激流，滿河的石頭

石門十三品中，除了《石門頌》、《石門銘》這些鴻篇巨制，還有幾處少字刻石，這些刻字大多為隸書，相傳年代為兩漢三國時期，刻字內容多與此地歷史文化和山水景物有關。到漢中來尋訪游玩的客人，大都會對這些刻字產(chǎn)生濃厚的興趣，甚至還會破費來購買這些刻字復制品的拓片，帶回家去把玩欣賞。

這些少字刻石的書寫水平其實是不差的，像“石門”“石虎”兩刻石的用筆都包裹得那么嚴，可不是一般的功力。要是認真琢磨，還是很能從中得到些書寫大字的啟發(fā)?！笆T”二字多數(shù)人認為是石門洞打通之時的刻字，也有人認為是《石門頌》刻成后的制作，筆意與《石門頌》相一致。這種觀點顯然有些牽強，寫大字的用筆和寫小字的用筆很不同，再說我也實在看不出來這兩個字從用筆到結體，以及書寫節(jié)奏和氣息上與《石門頌》的書寫有什么一致性。今天那些大工程大項目落成的題字，多是有頭有臉的人來執(zhí)筆的，想當年由皇上下詔打通的石門洞是一件多么大的事情啊，石門的稱謂被無數(shù)的人們傳誦著，雖不一定是當?shù)氐念I導，但肯定是一位身份特殊的善書之人書寫了這兩個字。雖刻在了洞北口的側面，但讓從長安城中一路奔波而來的人們，猛然抬頭看到“石門”兩個大字，也會頓然生出欣喜之情，旅途的勞頓也會減卻大半。

石門刻字并非都在山之石壁上，“玉盆”就刻在河中的大石頭上。在褒河口就有著一處巨大的奇石群，至清代此地的“二十四景”中就有“堰口鎮(zhèn)珠”一說。其中，有一碩大巨石，形似盆狀，色澤潔白，質地如玉，有好事之人就在其上書刻了“玉盆”二字。此盆平日裸露，而遇河水暴漲，就不見了蹤跡。這通刻字的巨石上，還曾建有亭子，至今覆亭立柱的柱孔依然尚存。這通書刻確實有些年頭了，字跡雖早已被河水沖刷的漫漶不清，可許多在其旁側的題名卻清晰可見。關于這通刻石的書者，有清人認為是非常之人，而歷史上的亭子也是為其刻字所修，并且來訪碑的時候就聽說過“玉盆”舊有“留侯書”的字樣。留侯何許人也？漢代張良。楚漢相爭，劉邦屢戰(zhàn)屢敗，后被限制到漢中。隨同漢王從子午道而來的張良，建議燒毀棧道，“以示天下無還心，以固項王意?！倍鴱埩紕t返回關中，擾亂項羽以配合劉邦在漢中招兵買馬筑壇拜將的暗中準備。未幾，劉邦“明修棧道，暗渡陳倉”一舉剿滅楚霸王，建立漢室天下，這中間張良是立了大功的。把一通刻字的書寫強加在一位漢朝的大人物頭上，卻極為牽強。張良是春夏之交時節(jié)來到漢中的，不久便已返歸，況且此時秦嶺山中的積雪融化，河流水位是要上升的，“玉盆”石早已沉入河中，難以露出顏面。

石門對石虎，就在河的東岸，一石峰從山間躍出，形似猛虎，有嘯傲山林之態(tài)。此乃褒谷二十四景之一，舊有一刻石，在其峰下的山崖間。相傳西漢隱士鄭子真一日閑游至此，見石峰弓腰欲撲，乃驚呼：“虎也！”褒水洶涌，山林呼嘯，鄭子真為此勝景所震撼，乃書“石虎”二大字，以抒胸中浩蕩之情懷。昔日刻石早已不存，今還復刻有二石，其一還在石虎峰下，游人步行至谷口，抬頭便可看見石虎峰，看見峰下巖壁上端刻的“石虎”二字。李白曾有詩云：“谷口鄭子真，躬耕在巖石。高名動京師，天下屆籍籍。斯人竟不起，云臥何所適?！?/p>

“袞袞飛濤雪作渦，勢如天上瀉銀河。浪花并作筆花舞，魏武精神萬頃波。”這首清人的詩是吟誦魏王曹操和他在石門所題的“袞雪”石刻的。曹操曾兩次到過漢中，第一次是率軍征討張魯，一番恩威并重，張魯歸降受封，曹操凱旋而歸。第二次是由褒斜道而來，與劉備對壘，數(shù)月之中，劉備“斂重拒險，終不交鋒?！辈懿贌o奈，返回長安。據(jù)傳“袞雪”二字就是第二次駐軍漢中時寫的，刻在河中一塊巨大的石頭上。曹操至此，看到滿河的激流，滿河的石頭，飛湍成滿河如雪的浪花，詩情大發(fā)，所有的情感都凝結為一個意象“袞雪”，遂書之。隨從看到“袞”字少了三點水，不解發(fā)問，曹操笑指褒河滔滔之水，大聲道：“江中之水甚多，何需畫蛇添足！”這通刻石還有款字：“魏王”。

在述說“石門十三品”的時候，我當然不會忘記離此地不遠的兩通漢隸名刻，《郙閣頌》和《西狹頌》。這兩通與古道有關的紀事刻石，一在古金牛道上，另一在陳倉道上。二刻石與《石門頌》常并稱“漢三頌”?！多M閣頌》書法俊逸，古樸茂密，風格沉郁，是漢隸八分書的成熟之作；《西狹頌》隸法簡淡古質，渾然天成，有著渾穆的氣象和開張的氣勢，素為書家所重。

渭北有碑

——“耀縣碑林”及其書藝

我想把一座小城，

一座小城里的文化寶庫

搬到你的面前

古城。斗室。

七月的難耐激發(fā)著一個人的情緒，襲人的熱浪重又鼓起一個長久的愿望。我想把一座小城，一座小城里的文化寶庫搬到你的面前——盡管我知道自己學淺力怯，刀遲筆鈍。

我想述說的這座碑林，清寂地座落在西安碑林之北，因隋唐時期我國偉大的醫(yī)藥學家孫思邈而得名的藥王山上。這是耀縣碑林，一個因收藏北朝刻石豐富而顯得彌足珍貴的地方。

耀縣位于關中盆地至渭北高原的門檻上，和緩的山丘相依給了她安穩(wěn)，清澈的沮、漆二河相戀賦予她靈氣，雍容里透著自信?！独m(xù)耀州志》載：“耀上古為陰康氏建都之地”。周時，屬東豳之地；秦時，屬內史地，為京畿之區(qū)；西漢景帝二年（公元前155年）始置縣，魏晉名泥陽，隋唐謂華原，后多稱為耀州，以漆水東岸之寶鑒山光耀縣城而得名。耀縣俗稱長安的北大門，凡建都長安的歷代帝王均視其為重鎮(zhèn)要轄，秦直道從縣境縱貫而過，東漢石門關、金鎖關遺痕猶在，薛剛反唐的發(fā)韌之地薛家山寨林木蔥蘢，曾在陜西山區(qū)最早飄揚過“興漢滅滿，光復中華”大旗的廟灣小鎮(zhèn)古風猶存。

用地靈人杰這個詞來形容這座小城，我認為再合適不過。傅玄、孫思邈、令狐德芬、柳公權、范寬，一個個都是中國歷史上不凡的人物均出自這座小城。如若離開了這些名字，中國文化史將無法鏈接?！罢嫒死厦季貌婚_，青煙裊裊起高臺。通元橋上多住足，林中小徑幾徘徊。”這首舊作很淺，原諒我還可能有些另類的意味。但對過往的生活有想法，對這座小城有喜愛，哪怕是點滴，哪怕是些許，都是一種真實的生活記錄，都是一種真誠的情感表達。

我自見過了小河的這種情形 便懂得了什么叫山洪

漆、沮兩條小河由北而南并行穿城而過。平素兩股清流輕靈明快叮咚作響，顯得那樣委婉深情。其實，它偶爾也會表現(xiàn)出強勁乖戾的一面，如果是狂風大作，暴雨不停，小河便頃刻間也會是濁浪滾滾，濤聲震天。我自見過了小河的這種情形便懂得了什么叫山洪。

清末，光緒年間的某一日，這種來勢兇猛的大水一下子涌倒了小城東南角的一座寺廟。濤聲遠去，寺廟遺址上顯露出兩塊千佛碑及其它造像碑。小城的民人把這些碑石整理出來自覺地交給了官府。清末民初北碑書法方興未艾，文人學士、當?shù)剜l(xiāng)賢及有識之士對這批碑石相當重視。上世紀二十年代初，縣民團團長雷天一命人在縣城周圍廣搜碑石，在縣城內辟地專置，集中保護，并名之曰“耀縣碑林”。這批碑石的影響隨之漸增，引得許多碑帖商人慕名而來，爭相捶拓。

1934年12月22日的《西京日報》還專門介紹了這批刻石。此時的碑石計有六十三通。而后的時日又廣泛搜求征集，迄今已逾百通，而館址也在三十余年前移至城東的藥王山上。加之山上原有的歷代碑石，存量已達三百余通。而現(xiàn)在的展室是上世紀八十年代由專家設計，為“回”字形仿明、清廊式建筑。

這批移至山上的碑石絕大多數(shù)為北朝實物，這里北朝造像碑是國內收藏最多之地，其中佛、道融合的造像碑這種特殊意義的碑子除此地之外，它處為數(shù)寥寥。《中國百科全書》中記載：“佛、道造像合雕多見于陜西耀縣?！边@批佛、道融合的造像碑，尤以北魏的刻石最為精彩，年代最早，數(shù)量也最多。這些碑石對研究我國的宗教史、北方少數(shù)民族史、地方史等提供了非常珍貴的史料，已受到不少專家、學者的關注和厚愛，在各方面已取得了令人矚目的研究成果，擴大了這些碑石的影響?？脊艑W家石璋如先生1943年春到耀縣考碑，十年后在臺北發(fā)表了《陜西省耀縣碑林與石窟》，在海內外產(chǎn)生了一定的影響。陜西考古研究所的幾位專家，多年來致力于耀縣碑林的研究，成績頗著。我想為它寫點兒文字，主要是看重其書法藝術的價值。

但從中我總能隱隱約約地感覺到，這是一個忽然會在某一天不但會震驚宗教界、歷史研究界，更足以震驚文字研究界及書法界的地方?？杉淳蜁ㄒ饬x而言，不能不承認，許多書家、理論家及愛好者對它的認識不夠或根本沒有認識，這無疑與對它的宣傳不夠有關。盡管多年以來有關方面在不斷地向社會介紹它，而這些碑石也已受到不少文化名士的喜愛，對它們的藝術價值和作用都給予肯定，但力度顯然還不夠大，有的宣傳甚至出現(xiàn)誤差。如《姚伯多兄弟造像碑》，上世紀九十年代初榮寶齋出版的《北魏造像精選》中選中其右側文字，但標注的出處卻是“該碑現(xiàn)藏西安碑林”。九十年代后期上海某出版社出的一套字帖中也選中了該碑，所注出處仍是西安碑林。

這里生長出一片碑石的森林 是很自然的事情

在一般的魏碑造像書法中，佛家造像記可謂司空見慣，而道教造像碑就比較鮮見，佛、道融合的造像碑則更是少之又少。

現(xiàn)存的造像碑大多發(fā)現(xiàn)于北方地區(qū)的黃河沿岸，陜西關中的渭河兩岸是遺存造像碑最多的地區(qū)，約有近三百通。其中，耀縣碑林收存有百余，佛、道混合造像碑就有近五十通，占全國目前已知同類碑石的百分之八十以上，而且又大都集中在北朝時期，年代極為久遠。

我們引以為傲的華夏文化，是實現(xiàn)多民族共和的傳奇民族的產(chǎn)物，這樣的文化里包容著多種宗教與形態(tài)各異的文化，從而構成了中華民族豐富且獨有的精神世界。入世的儒家勾勒著以倫理為核心的理想世界，出世的佛家以東方超現(xiàn)實的理念，在做著拯救現(xiàn)實世界的不懈努力。道家“去欲守靜”，導引著眾生向往著得道成仙的境地。

美好的理想是誘人的，實現(xiàn)理想是要付出努力的。于是，“白馬馱經(jīng)”進入中土后，佛家信徒開始造了佛像，沿絲綢古道自西而東。先是在山崖上造，而后又找到了中國已有的文化形式——碑，又在碑子上造。制碑子要比開山鑿石、在摩崖上造像簡單多了，也更方便民眾供奉膜拜。道家原是不刻石的，但為什么也學著佛家造起像來了，而且還和佛家的佛們和諧于一石？這類碑子又為什么多見于陜西的耀縣碑林呢？

東漢末年，秦嶺之南巴山之北的五斗米道教教主張魯降了曹，隨之北遷，而大批的的五斗米道教信徒也追隨而至，蜂涌至關中，道教在這個地區(qū)便開張了。一開始它的勢力肯定是很弱小的，為了站住腳跟，逐步擴張自己的勢力，同時也是看到佛教精整的造像碑那么便于信徒崇奉，便也開始模仿起來，用鐵錘、石鏟把自己的老君或天尊刊在石上，敬在龕中。為了達到和佛教相抗衡的目的，他們是費了心思的。他們可能是先打著大家都是階級兄弟的旗號，討得了佛家信徒們的歡心，于是，佛、道同存一石，甚至同龕。例如《魏文郎造像碑》就是如此，十分友好，十分親密。在張魯北遷的人群中，有許多的豪門望族，及后的歲月里，這些不一般的道教信徒們還得到了皇室的優(yōu)寵，這個時候，他們便單干了。寇謙之不失時機的改革，樓觀道派的強壯，風行的道教在關中地區(qū)洋洋得意。甚至，由于他們的能量，直接促成了太平真君七年（公元446年）的太武帝老兒動怒，差點兒把佛教置于死地。那個時候佛、道兩家在這個統(tǒng)治階層控制的地域很是熱鬧，一會兒好得不得了，一會兒惱得不得了。這種道教依附于佛教，兩教共處，繼而相互制約以致爭斗的復雜歷史，衍生出來的碑子自然較多。所以，別的地方為什么極少發(fā)現(xiàn)此類的佛、道融合造像碑，大概就是“五里不同俗，十里改規(guī)距”的原因吧。

此外，耀縣城東的寶鑒山上所特有的磬玉石也為制碑提供了上等材料。這種石擊之能發(fā)出清純之音，唐白居易曾吟詠：“華原磬與泗濱石，清濁兩聲誰得知?！?真的是，有悠久的歷史、燦爛的文化，這里生長出一片碑石的森林是很自然的事情。

他們開啟自己的智慧，發(fā)動起了中國式的想象

開山筑龕，裁石筑龕，在崖上，在碑上，敬請自己的佛、自己的神和仙。這些王室，這些豪族，以及操著不同口音、林林總總的能工巧匠們有誰有幸見過佛們的模樣，見過老君天尊的模樣？他們開啟自己的智慧，發(fā)動起了中國式的想象。

于是，彌勒佛肚子便出奇地大了，嘴巴驚人地闊了，永遠那么超脫而又世俗地開心著，“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人”。佛兩側的金剛也怒目了，有這么威猛的神力，何愁妖魔不除？何愁社會不能公正？婦女們是溫和善良的，所以，慈悲為懷的佛像和菩薩造像多以她們?yōu)橐劳小Ｂ尻桚堥T的大佛形象氣質俱佳，實際上那就是仿則天武周而雕造的啊。道教的造像就更不用說了，如耀縣碑林的道家造像，服飾打扮直接就是當時上層文人士大夫的裝束。

在山崖上造的佛，那是費再大的氣力也是搬不動的，原本就沒打算搬。而這些鐫刻有佛、道造像的石碑，告峻之后就可以立在村口、立在道旁、立在寺廟內，供僧人信徒供奉、頂禮膜拜了。當然，造像為其碑石的主要內容，也是刻石的主要目的。他們在造像旁邊刻上造像的緣由、造像人姓氏等內容，這便是造像記。造像記多半出自民間石工信手的自撰自刻，簡單隨意，故爾文詞通俗粗淺，甚至有漏刻缺筆等現(xiàn)象。此類刻制大都如此，即便是洛陽《龍門二十品》也概莫能外。甚至可以說，造像記是造像時附加的、次要的一道工序，是純粹從實用立場上進行的書法活動，而且也是極為放松的率意而為。因此，這些刻字最能直接地反映出北方民族，尤其是北朝游牧民族雄強豪放樸實淳厚的審美趣味。

說來也是有些意思，昔日的這些無甚社會地位、文化又被認為不多的刻工們原是憑著性情而進行的刻寫，竟被后人們奉為至寶，為平日自視清高的文人雅士們朝臨之，夕摹之，這簡直有些諷刺的意味了。但無論如何，這些刻字已成為中國書法藝術的上上品，成為我們民族創(chuàng)造、民族智慧的一個重要組成部分。

這些民間圣手或許更能接近藝術的本質

還是在上世紀的九十年代初，我在耀縣碑林與陜西考古所的一位金石考古專家曾就這些北碑有過一次對話，其中一個話題，便是這些碑子的風格問題。她認為，這個地方的北碑較之于《龍門二十品》之類，總體的特點是比較土氣。對此，我表示了不同的看法。

北朝書法，總體上有隸書衍生而來，而外徙內遷的民族融合，為平和寬綽的舊有書體注入了謹嚴挺拔和粗糙生辣的成分，改變了如南朝書法那樣的發(fā)展流向，呈現(xiàn)出了新面目和新特點。大量的碑刻、墓志、造像、摩崖之類的遺存，盡管地域、刻工等方面有所不同，但總體上這個時期的書法還呈現(xiàn)出了大體的一致性。康有為曾將這些風格和特點之美歸納了十點：魅力雄強，氣象渾穆，筆法跳躍，點畫峻厚，意態(tài)奇逸，精神飛動，興趣酣足，骨法洞達，結構天成，血肉豐美。康有為沒有見到過耀縣的這批碑石，他是就以《龍門二十品》為代表的魏碑而言的。但他畢竟是大家，他知魏碑的存世量很多，因此他還說：“魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕拙厚中皆有異態(tài)，字亦緊密非常……”

我們說，耀縣北朝碑石的書法，既有魏碑的一般特點，同時又個性獨具，它應當是北朝書法的集粹之一，是北魏典型的代表。它以平畫寬結展拓放任為主要的結構特點，無疑9dcc9471e2d632f0934dd0f42b380e8da82ce100c8b9af45d18974eade1bc0f0應該是中國書法史上一個承前啟后、繼往創(chuàng)新階段的代表性作品。在較好地表現(xiàn)了這些特點的同時，所呈現(xiàn)出的拙樸與自然相雜，雄強和靈動共存，生辣同柔媚兼具的地域風貌，極大地豐富了魏碑書法，理應受到人們的珍視。

綜觀耀縣碑林的碑石，從較早的《魏文朗造像碑》、《姚伯多兄弟造像碑》，到《吳樹兄弟造像碑》、《邑子七十六人造像碑》，總體結構特點，就是平畫寬結，這一點與《龍門二十品》的書法結構特點有根本不同。魏碑遺存很多，結字特點不外乎兩類：平畫寬結和斜畫緊結。而《二十品》中的《始平公造像》、《一弗為亡夫張元祖造像記》、《尉遲造像記》等，則皆為斜畫緊結。斜畫緊結與平畫寬結兩種結構特點所帶來的風格特點顯然會有所區(qū)別。一般而言，平畫寬結之法，則字有端正疏朗、純厚優(yōu)雅、簡樸超逸之美。耀縣碑林的北碑中，集中地表現(xiàn)出了這一結字特點，這在魏碑中是很可貴的，這一結字特點，也體現(xiàn)了這一地域的書法與熟練的隸書難舍難分的情狀。

我相信這樣一個道理：魏碑的發(fā)展格局本身就說明了不應該有正宗可言，各種風格的美不能相互替代，只能是相互依存、互為補充。《龍門二十品》為皇家造像，又加之清中葉以后的魏碑復興的推波助瀾，先入為主而又影響一再。如果你硬要將耀縣的這批魏碑言之為民間書寫，那么我只能說，這些民間圣手處江湖之遠，或許比廟堂之近更能接近藝術的本質。同時，與飄逸的隸書結緣，注定也古雅之至。

一層顏色便證明了自身的價值

進入該碑林，一般人都能看出來《姚伯多兄弟造像碑》的貴重。不單是它居在主展室一排正中的位置，而且它通身被拓打得烏黑發(fā)亮，較之于其它碑子，它這一層顏色便證明了自身的價值。

人們的判斷一點不錯。與長安古城里那座碑林不同，那里的碑子稍有價值的，便被鋼筋鐵骨架著，大塊玻璃罩著，砰砰的拓團下，是幾塊宋人的復制碑，而此處碑林哪通碑子早，哪通價值高.便常拓不止。當然，拓與不拓不是這個小小的博物館的人能說了算的。有時，他們可能還要以拓片為籌碼，向上換些銀兩來補充單位經(jīng)費的不足呢。這一現(xiàn)實狀況，也一定程度上反映出了該碑林生存的艱難。

《姚伯多兄弟造像碑》的確是該碑林一通價值很高的碑子，于右任先生上世紀二十年代即對該碑贊賞有加，將其稱為魏碑三絕之一。一九六五年陜西拓片首次在日本展覽時，著名史學家武伯倫先生特意將它選中并獲得了較高的聲譽。近年來，各地出版社有多種版本印行，當?shù)仄胀癖娨仓浯竺?/p>

這是一通道教造像碑。魏孝文帝太和二十年（公元496年）所刻，碑高140厘米，寬70厘米，厚30厘米。供養(yǎng)人姚氏兄弟為內遷的羌族，其部族曾以渭北這一帶為基，殺苻堅，取長安，建立后秦，姚伯多此時為部族道教的首領。該碑四面皆刻有文字，計有1200余字，字數(shù)之多在造像碑中是比較少見的。其書法堪稱魏碑之奇珍，刻寫不拘成法，從心所欲，信手而成。字型修短欹正不一，筆畫方圓中側互見，稚拙而富于天趣。從結字特點上看，它楷而隸，極有意味，也可以說它比較充分地表現(xiàn)了書體的過渡。

細察其碑面，原是有格的。但刻工似富有飽滿的創(chuàng)作情緒，刀下輕重有致，起落跌宕，使得字形大小錯落，縱橫有變，并無在意界格之存在，而使得這些銘文渾然一體，濃重的刻寫情趣，也使該碑文字獲得了一種章法美。點畫粗看上去橫平豎直，但轉折與起收筆都有所加重，那種起收時的多用方，而行間多用圓，使我們從中既可窺出隸書的韻致，又覺得它魏碑的特點非常鮮明。那一派的寬綽平和中，似有《嵩高靈廟碑》的映象，但較之《嵩》碑靈動。又同為一個時期平畫寬結的書寫，《姚》碑那種不拘一格的濃墨重彩，較之南碑的《二爨》，更有溫婉的意趣，更為淳厚雋永。

堅強稚拙的魏碑刻寫中，能察覺出較為放縱的流動是不易的。碑石的功能也大多給人提出的要求是莊嚴與神圣，因而工穩(wěn)與嚴整是常見的制作。但進入《姚》碑的文字，你總能感覺到一種行韻乃至草意。這則是結字總體風格的寬博平整下，又有不同的變化所致。那種似斜反正，重心高低不一，聚散自由自在的處理隨處可見，因而有跌宕，有節(jié)奏，抒情的韻律非常之美。而在這種工整不失生動、草率亦神氣完足的書寫中，這通去漢不遠的北朝早期造像，處處流露出了拙樸自然、平實純厚的漢人之氣。

你也肯定不是一刻成就被埋到泥土里去的

戊子年的深秋時節(jié)，應邀去漢中參加“漢門十三品書法國際學術研討會”。期間，友人們討論的一個問題移開了我的思緒。鄰座的朋友向對面的北京師范大學的書法研究生發(fā)問：“老師怎么教你們寫《石門頌》？”學生回答：“讓裹著鋒寫?！币徽Z中的，直接點出了《石門頌》的用筆要害。這時，我想到了《姚伯多兄弟造像碑》，想到了碑陰那片散漫的文字。

《姚伯多兄弟造像碑》碑陰的書寫與碑陽和兩側的書寫有絕大的不同，完全是書者另一個時段的另一番情緒。在大章法上不似碑陽那么緊密，是一種大體的縱有行。細察之，碑面是不存在界格的。更重要的區(qū)別是在用筆上，幾乎一味的中鋒圓筆。這樣更顯得淳厚溫潤，加之結字的橫向取勢，更使得我們分明感到了分書的意味。這種較為自由的書寫，舒展而不緊結，更沒有導致渙散，實在是一種天性的自然流露。我們閱讀該碑，不得不贊嘆書者對情感與法度的把握。

閱讀大量的歷史遺存，我還鮮有發(fā)現(xiàn)哪個碑帖與《石門頌》的用筆有如此大的一致性，字的面目與味道也極為相近。我把《姚伯多兄弟造像碑》碑陰文字的用筆同耀縣碑林的其它碑子也做過比較，一路中鋒的是比較少的，只有《楊縵黑造像碑》的用筆與它近似。

我很有興趣給它兩個分出個高低。假如《姚》碑的整個文字是出自一人之手，假如我們把整個的文字看成一個完整的書寫，那么較之《石門頌》一個單篇，書寫的難度《姚》應在其上。豐富比單一好，對諸法能做到自然和諧的運用，當然感染力也強。

但愿《姚伯多兄弟造像碑》也有《石門頌》那樣好的文運?！妒T頌》名滿天下，野鶴閑鷗，飄飄欲仙，多自在??！雖說《姚》發(fā)現(xiàn)的晚，可它肯定不是一刻成就被埋到泥土里去的，通身那斑駁的石花就可以說明問題。其中問題過于復雜，我也不再多言。

隸書漸行漸遠中，唐楷已在微笑著招手了

今人多知西北大學在上世紀二十年代曾邀請魯迅先生來該校講過一次學，但多不知先生在課余漫步長安街頭的時候，于博古堂古董店，還選走了兩張耀縣碑林的拓片。

《魯迅日記》和《魯迅書賬》有記，對此常常讓我感嘆的是，作為一位大家的先生其治學的細致與嚴謹。這兩張拓片一為《吳氏造老君像》，另一張便是這著名的《張僧妙法師碑》。該碑子有幸為先生所賞識，先生眼力不淺，看準了一通珍品。

而今這通碑子就佇立在耀縣碑林主展室一排居中一些的位置，尋常中不失莊重，古樸里透著軒昂。該碑刻于北周建德二年（公元573年），它屬碑刻，因而非造像碑那樣華麗。即便如此，與同代的碑刻相比較，飾畫也較為簡潔。碑刻，記述乃為其主要功能，因而碑陽通身細微之界格忽隱忽現(xiàn)，整篇文字錯落其間。

該碑高205厘米，寬73厘米，厚25厘米，計24行，行46字，共1038字。在與隸書的漸行漸遠中，唐楷已在微笑著招手了，該碑便暗示了這個意義。這通碑子的生成年代屬北朝較晚的時候了，恰在同一個地區(qū)，文字書寫的進化特征表現(xiàn)得如此明顯，不能不讓讀碑者感到一些研習的收益。

盡管如此，它仍屬魏碑，自身諸多成分仍是魏碑的元素。譬如它仍絕多的方筆，其線條雖已努力擺脫斧鑿刀刻之痕，仍顯得秀健凝練，瘦勁多骨。其結體雖已遠離漢魏的扁方，而具中正之勢，但并無欲歸整之意，而是奇峻無常，字心或高或低，或聚或散，加之畫之或輕或重，或收或放，字又生出了欹正，姿態(tài)頓生。雖大體不逾矩，但細察之變化多端，甚是可愛。

碑之主人是一位高僧，其家族乃為北周時秦地的豪強。碑文描寫道：“法師住修圣葉，今招上果，受氣精錄，始于編發(fā)，態(tài)度端雅，舉止閑祥?！毙稳萜鋱A寂時：“庵拱梁木俱摧，遂與丘壤同化，悲結通俗，哀感行路，其置輟歌罷相而已哉！”敘說其通籍宮廷游說公卿，得到賞識和禮遇，所謂“出入宮廷，往來公第，規(guī)贊益物之方，謀謨濟時之術。宮簡帝之心，說合宰相之意，特為述祖文皇之所賞愛?！北囊繇嶇H鏘，節(jié)奏分明，讀之亦朗朗上口。

這通碑子原在該縣西原文家堡南門外崇慶寺的舊址上，清光緒三十二年（公元1906年）耀州高等小學堂堂長任師竹發(fā)現(xiàn)它的書法可做學生臨習的仿帖，遂將其移置學堂保存。《張僧妙法師碑》的結字已非常接近唐楷了，但又不似唐楷那么刻板，用筆也較為靈動。在不受嚴格的束縛中自由進入書寫，非常有益于培養(yǎng)習書者的自信心和興趣，加之它字數(shù)多，有規(guī)律可循，當然是比較適合臨寫。

對于它們不肯抑或不敢丟棄的規(guī)整， 《楊》碑似乎不屑一顧

中國書法數(shù)千年的歷史，是以中鋒用筆為主的歷史。甲骨、鐘鼎之始即為這種筆法確立了基礎，以至兩漢晉唐到明清的書寫，無論書體怎樣發(fā)展，書風發(fā)生什么變化，中鋒用筆都牢牢占據(jù)著筆法的主導地位。

隸之書寫有些點畫必須要求側鋒，但其主要成分仍然是中鋒。宋人米芾，技法之尊，用筆“八面出鋒”，但觀其側鋒寫出的點畫，絕無扁平怯弱之弊，相反由于使用恰當，而使側鋒點畫凌厲中不失厚重，勁俏里可見雋永。可以說歷史上的書寫大都慎用側鋒，盡管它有中鋒不可替代之美。

魏碑書法是一個特殊的時期，言其特殊，蓋是因為它普遍的為直刀而刻，不似漢唐碑刻，先書丹上石。即使是甲骨文，從殷墟發(fā)現(xiàn)的未契刻的骨片上，也可看出有使用墨書寫的字跡。魏碑書法的直刻而書，使得點畫方起方收，剛峻森嚴。這種點畫特點又極易使結體方正樸拙，平實穩(wěn)重。這些在魏碑初期的大刀闊斧里，以及成熟期純正干凈的線條中表現(xiàn)得更為充分。

當然，對于直刻而書的觀點，每每面對《姚伯多兄弟造像碑》之類的北朝刻石，我始終是心存懷疑的，主要是因為其毛筆書寫的意味太濃，筆法變化太豐富，氣息上又呈現(xiàn)出了一派溫潤與平和。無論如何堅硬的石鏟的表現(xiàn)力也是比不過柔軟的筆鋒的。魏碑遺存的量那么大，北朝的地域那么廣闊，毛筆書寫是日常文化活動的主要方式，加之書丹上石的傳統(tǒng)，我認為不是所有的魏碑都是直刻而書的。

在北朝刻寫中，方起方收行筆，未必側鋒。同樣圓筆的起止也未必意味著點畫的中鋒，魏碑很容易讓人產(chǎn)生錯覺。其實，“透過刀鋒看筆鋒”，這一點在一般的拓片中完全可以看得出來。那些年，我低首撫石，仔細端詳這些凹陷的點畫，留心過刀下存留的絲絲痕跡。這些魏碑卻是同它處的魏碑刻法一樣，絕大多數(shù)是雙刀兩面刻，因而，中鋒的意味極濃極強。當然，單刀刻出的也未必一定是側鋒。因而，完全可以說，魏碑的書寫還應以中鋒為主。我們在用毛筆書寫的時候，還是要注意刻寫之間筆法轉換的。

看碑石與觀拓片的感覺有時是不一樣的。觀黑白分明的拓片，可以清晰地看出字的效果來，容易掌握與臨寫。但看碑石，從點畫的粗細與深淺可以感到用筆的輕重，從石質上刀斧下表現(xiàn)出的映帶，可以悟出節(jié)奏來，會讓你在宣紙上的書寫更為沉實。

《楊縵黑造像碑》用筆的起收，絕少用方，絕少能看到刀刻斧鑿的痕跡，線條的圓潤柔和在大量的魏碑中獨樹一幟。而即便是在耀縣碑林中，這也是一塊自然的沒有經(jīng)過多少打制的石頭，整體上還有凹凸。

該碑發(fā)愿文字散散漫漫地錯落在龕下，因了這種布局，使得該碑透出一種逸氣。略顯粗糙的石質上，卻精細地制造出了一種中鋒線條，舒緩溫和，不檄不厲，那種渾圓以至尖細的起收，也甚是親切可愛。這絕對是時代的產(chǎn)物。它刻于北魏宣武帝景明元年（公元500年）。魏碑發(fā)展到此時，已過了初期的粗放與中期的成熟。而求變的心理，刀工也必定會有，因而在不同的地域，此類風格的碑子也時不時會冒出來，譬如《石門銘》與《鄭文公碑》，它們分別刻于北魏永平二年（公元509年）和北魏永平四年（公元511年），和《楊縵黑造像碑》大抵同期。

匠心獨具的佳構絕對是經(jīng)得起玩味，經(jīng)得起審美的

述說耀縣碑林，《魏文朗造像碑》似乎是一通不能繞過去的碑子。整通碑子銘文完整，刀法曠達，點畫厚重，雄強稚拙之極。而強烈的隸意，又給此通碑子字體平添了些許溫和之意趣。字的造型似無規(guī)整之意，而點畫的輕重收放也好像全由性情，但刀工正是以此來調整，而使得刻字重心平穩(wěn)，一眼看去，犟頭倔腦而又不乏靈氣的字個個性情畢見。

一般議論魏碑書法，普遍的看法認為它是文化層次不高的下層刀匠所作，我總認為，如果這些刀工沒有文化的訓練，不能掌握漢字的結構，不懂得如何處理偏旁部首以及點畫之間的關系，他如何能處理好這些字的重心，他們刀下的直刻如何能成為后人師法不盡的佳作？譬如篆刻，你得先識篆，還得先會用毛筆寫篆啊，況且篆的結構與點畫從一定意義來說，較之隸楷還是要簡單一些。因此，恐怕不能簡單地給北魏的刻工下定義，不能一味地說他們粗陋。實際上魏碑里絕大多數(shù)刻字都不是簡單的制作，相反是匠心獨運的佳構，絕對是經(jīng)得起玩味，經(jīng)得起審美的。

當然，就其書法而言，該碑銘文的書藝水平雖然表現(xiàn)出了一定的特點，但在耀縣碑林中，也很難擠進前十品，可它卻是該碑林博物館里每每向客人首先要介紹的碑子。它之所以珍貴，的確有著不同意義。

首先，它是我國現(xiàn)存最早的佛道融合造像碑。同時，它也是道教最早的造像碑。此碑刻于北魏太武帝始光元年（公元424年）。它不僅為該碑林最早，它比中國歷史博物館收藏的《王阿善造像碑》早103年，比云崗石窟中的《太和七年造像》早60年，比洛陽龍門石窟中的《始平公造像》早65年。該碑當然應為耀縣碑林珍貴的存藏之首。

其次，它是兩次滅佛一次除道的幸存者。在中國宗教史上，佛道兩教的相互爭雄，以北朝時期一度最為激烈。出于統(tǒng)治階級的需要，北朝時期曾兩度滅佛，一次除道，極其慘烈，可謂佛道的滅頂之災。而《魏文朗造像碑》就是在這數(shù)次災難之前刻成的，能躲過這一次次的浩劫，確實是文化上的幸事。

再者，它對于研究文化發(fā)展史、少數(shù)民族史、宗教史等等諸多方面，都有著極為重要的意義。該碑林博物館的人言必稱其《魏》。而《魏文朗造像碑》也為其館帶來了榮譽，多種權威資料典籍中時見著錄。珍品自當珍之，但愿人們能懂它、惜它、愛它。

耐讀的感覺便會油然而生

耐讀的感覺是信心，一種歷久彌堅的信心。面對著并不高大的《楊阿紹造像碑》，這種耐讀的感覺便會油然而生出，散散亂亂彌漫你的全身。這通高一米的碑子，一面造像，刻于北魏宣武帝景明元年，書法布滿于龕的下部。其書法第一個特點是粗頭亂服，甚爾會有些扎眼。但你少許有些耐心，應著澀滯讀進去，便會有一種自然的力量引領你，一步步進入那美妙的境界。這類風格的魏碑生澀、質樸、富有質感。

這便是儒家文化制約的原因，再看與北朝同時期的南朝的字，這些南移的漢人把漢文化的中心也隨之帶了過去，字便順延著晉人的路子在一個程式非常完備的官僚文化的影響下，亦步亦趨唯唯諾諾。而此時，北方的漢文化正經(jīng)歷著巨大的沖撞。渭北這個地區(qū)現(xiàn)在的人群里仍大量散布著黨、姚等少數(shù)民族姓氏，足見當時民族雜居情況之甚。從魏碑書法所呈現(xiàn)出的這些特點，完全可以看出這些嶄新的文化元素具有的旺盛生命力，這種大雅不雕的張揚個性，也體現(xiàn)出了極強的沖擊力。“釵股漏痕手上行，了然成竹在胸中。只可小寫三分熟，還當留足七分生?！?/p>

緊接著我們便感覺到了此碑書法的另一個顯著特點，這便是結字的寬博與筆勢的開張。寬博顯然來自于隸書的遺意，不僅僅是意，有些字甚至直接取法隸書。如該碑中的“所”字，筆法筆意完全是漢隸方筆類的《張遷碑》。還有“平”字，若除過中間兩點的寫法外，從整個字形到其它的點畫寫法，與《張遷碑》有二嗎？有時，一些結體本該長的字，它也有意識給壓扁了，如“月”字由于重心低而顯得敦敦實實，穩(wěn)當之極。我們言其筆勢的開張，好像有些撇捺的點畫上反倒表現(xiàn)得并不充分，恰恰在一些并不易舒展的點畫上，該碑處理得卻非常好。如“富”字的寶蓋，一個本該橫平豎直的點畫，它卻寫出了那么大的起伏，不僅是個性鮮明的問題，簡直讓人出乎意料。再看碑上緊挨著富字的“為”字，化繁為簡，可謂膽大妄為，表現(xiàn)出了超人的氣魄和膽略。而四點也寫得那么有耐心，各具姿態(tài)。這種大開大合，輕重有致，絕非一般寫手可為。相反碑中“小”字的左右兩點，卻呈緊收之勢。本該可以放出去的點畫，卻俯首帖耳，像個惟命是從的侍者，當然，它是緊接著“大”字而寫的。似有不得不收之意。但“世”字最下面的一筆，不就毫無顧及地“橫”出去了嗎？

讀出此碑兩個特點已是享受了。我想到了清人趙之謙，他受到過康有為的嚴厲批評，說他易魏碑的辣為甜是犯了大錯誤?？磥恚木?、碑的氣質才是至關重要的??！

要是才刻了一通兩通，他的手藝也練不出來啊

邑，在《現(xiàn)代漢語詞典》里注釋的詞義有兩條，一是城市，一是縣，并沒有涉及到對宗教結邑意思的解釋。邑是宗教里面的一種民間組織形式，北朝時期，宗教信仰相同的一個家族或幾個家族，一個村落或相鄰的村落組織起來，這樣的民間私社便叫邑，也叫邑社或社邑。邑社的人數(shù)多少不等，從耀縣碑林所反映的情況來看，少則三二十人，多則一二百人。不同姓氏，不同民族的人們都可以相互結邑。雖然邑社設有邑官，但相對來說還是比較松散的一種組織形式，是信眾為了方便有序的參加宗教活動而自發(fā)組織起來的。這些普通的信眾就叫邑子。

耀縣碑林有六十余通這樣的宗教結邑造像碑。譬如《邑子七十六人造像碑》、《邑子七十人造像碑》等。多數(shù)碑子并不冠有邑子多少人造像之名，但也屬此類碑子，譬如《馮神育造像碑》、《絳阿魯造像碑》等。多年前，我就見識過一位耀縣碑林的專家，在整理研究其中一塊碑子的時候，在稱其為“大統(tǒng)六年殘碑”還是“黃門侍郎碑”的問題上，頗有躊躇，再三考量。一般在給碑子命名的時候，他們依據(jù)的是整個碑子所反映出來的方方面面的信息量，孰多孰少、孰輕孰重來決定的。專家雖然手中握有大權，用起來也是需要慎重的。

《邑子七十六人造像碑》是北朝接近晚期的一通碑子。魏體書法在這個時候也早已擺脫了初期的縱橫不群與狂放不羈，度過了中期的面目紛呈多姿多彩，像一條沖出了九曲回腸的大河，駛入了一片展闊，顯得和緩而平靜。結字也規(guī)整了，用筆也順遂了，點畫的起伏也不顯豁了。一貫規(guī)矩的墓志等記事碑欲發(fā)心平氣和，而造像一類的文字書寫也時常表現(xiàn)出溫和適意，不事張揚的一面?！兑刈悠呤嗽煜癖返娘L格便是如此。

這通碑子的文字是比較多的，在碑面上很集中，保存也完整。整個的書寫用筆迄止分明，輕重有致，絲絲入扣，契合法度，在北派的書寫中表現(xiàn)出一種難得的不檄不厲之風。

對于這通碑子，我常常把它和《張僧妙法師碑》聯(lián)系起來想。從書寫技法和呈現(xiàn)出的風格上比較分析，我總覺得兩通碑子的書刻者為一個人?！稄垺繁碛诖吮辏婺孔兓淮?，用筆更為有序，氣息也更為入靜。想一個地區(qū)的制碑刻碑的高手，絕對是東家邀西家請的，刻制的碑子決不是一通兩通。要是才刻了一通兩通，他的手藝也練不出來啊！

組織這樣的演出，應該是為了表達信眾崇敬的心情

《錡石珍造像碑》刻于北魏中晚期，為一通道教造像碑。該碑高130厘米，四面造像，碑的文字集中在左側，為發(fā)愿文字。

這篇書法文字齊整，結構嚴謹，對此地區(qū)平畫寬結的書風略有突破，加之刻寫富有力度，一派規(guī)整中，似一個整齊威武的軍陣，戰(zhàn)士們個個精神飽滿，威風凜凜，富有強大的沖擊力和感染力。整篇用筆以方為主，偶有一兩個筆畫為圓筆，尤其是篇中“豎彎鉤”的寫法總是中鋒使轉，區(qū)別于一般魏碑的寫法。在結字處理上很講究揖讓，用輕重來調整字的重心。在偏旁部首的搭配上不僅有高低，有欹正，甚至還會有流動的草意。

臨帖終究是要臨印刷品的，印刷的字帖能把碑子的特點全面地反映出來。你若去接觸原刻石，很難看清楚它字口的黑白對比，甚至你還會產(chǎn)生出很大的心理落差來。尤其是到了耀縣碑林，那實在不是一個熱鬧的地方，一群大小不一的碑子整日默默地站在那里，怎么也調動不起人們的情緒。即便是熱鬧的地方又能怎樣？我有一年山東之行，站在我寫了多年的《張遷碑》前，我怎么都不相信，我那本寫爛的字帖就是它？并不偉大嘛。而站在泰山刻石面前，它們也沒有我想象中的沖擊力。

《錡石珍造像碑》的碑陽和碑陰還散在著一些文字，為造像人的姓名，與碑側的發(fā)愿文字書風一致。每一組文字的刻寫似更為緊結，凝聚著一股堅強的力量。

這通碑子的碑陰上還鐫刻有很有意思的圖畫。一為斗雞圖，一人雙手支撐作倒立狀，彎曲的腿上站著一只雄雞。一為狗馬友好圖，一馬作表演狀，小狗靜靜欣賞。還有一副虎豹爭雄圖，一虎昂首挺胸，一豹怒目視之。線刻表現(xiàn)的這些場景，大概也是法事活動的一部分。組織這樣的演出，應該是為了表達信眾崇敬的心情。

這種蕭散出塵的情致 與道家的境界多么相近啊

在最初接觸耀縣碑林的這批碑子時，我多注意的是碑上的書法，哪個碑上的文字多我就喜歡，而忽視了碑子上的造像以及種種與宗教活動有關的內容。碑子上面的圖畫所包含的社會信息量是十分豐富的。

某一日，我喜歡上了這些碑子上的造像。我覺得龕中所供奉的一尊尊造像刀法生動洗練，姿態(tài)端莊閑詳。尤其是那些個曾在我心目中很遙遠、很神秘的老君天尊們，隨著一點一點對他們的了解，這些終日靜止不動的造像忽然某一天在我心中鮮活了。他們變得那么親近，那么尋常，我甚至覺得他們就是一千多年前北朝時期這塊土地上生活的人們中的某一個人，歷史賦予他們了一種使命，讓他們講述天地之間不會停息的生命奧秘。

耀縣碑林中，許多碑子的造像都保存得很完好，眉目清晰，富有神情，像《魏文朗造像碑》、《姚伯多兄弟造像碑》、《楊縵黑造像碑》、《輔蘭德造像碑》等等。這些道教造像碑或佛道融合的碑子上，老君或天尊的形象戴冠著袍，持塵尾或羽扇，超拔而又世俗。看到這些形象、這個裝束，你是否會忽然間想起“遙想公瑾當年，小喬初嫁了，雄姿英發(fā)。羽扇綸巾，談笑間，檣櫓灰飛煙滅”的詩句呢？

漢字書法的復雜性豐富性在這里， 漢字書法的美也在這里

平畫寬結、展拓放任是耀縣碑林這批北碑總的結構特點，絕大多數(shù)碑子的書法很充分地表現(xiàn)出了這一藝術特點。若要從該碑林中找出結構為斜畫緊結的碑子，還是一件挺不容易的事情。而它的存藏早晚的時間跨度要一百五十余年，的確表現(xiàn)出了一個地域書寫風格的恒定性。

仔細數(shù)來，《郭魯勝造像碑》和《張安世造像碑》兩通碑子，似可劃入斜畫緊結一類?！豆繁逃诒蔽盒涞垩硬哪辏ü?15年），碑高100厘米?！稄垺繁逃诒蔽盒⒚鞯凵颀斈觊g（公元518-520年），碑高161厘米。兩通碑子的文字都是比較多的。

這兩通碑子的書寫實際上很接近我們慣常所講的魏碑，大刀闊斧，方起方收，沉穩(wěn)挺拔，堅強有力?？吹剿鼈?，會很自然地讓人想起《龍門二十品》中的《始平公造像》之類。這類字的結構特點就是中宮緊收，四面輻射。它的橫不是絕對的橫，書寫者是通過筆的輕重來調整重心的。而撇捺鋪毫為之，著力頓按，舒展縱放，暢達大度。不是絕對的橫平豎直，用筆的輕重有變，必定要求點畫之間的搭配要有穿插避讓，一有穿插避讓字就會生出險勁，一險勁就是力量。

《始平公造像》是有界格的，它的書寫極為規(guī)矩，似不敢越雷池半步。而《郭》碑和《張》碑無論在書寫情緒和形式上都已突破了它。《郭》碑和《張》碑都是縱有行，橫無列，在龕下一片茂密地堆砌著，似乎不計上下左右的位置感，任憑情緒的狂放宣泄，整個的章法板結成一種堅強，有力地沖擊著人們的視覺，讓人推不開移不動，從而形成一種撼動人心的力量。在用筆上，刀工痕跡重，點畫棱角森嚴，極意峻宕。尤其是起筆收筆的鋪毫，較之《始平公造像》力度更大。把字寫規(guī)矩了容易，有規(guī)矩到不規(guī)矩難?！豆繁汀稄垺繁牧藷o掛礙、一任情緒的自由奔放，對程式化的書寫是一種突破，在藝術上是難能可貴的。

耀縣碑林的書法，普遍地呈現(xiàn)出了平畫寬結的結構特點，鮮明地表現(xiàn)出了漢字書法由漢隸向唐楷轉化的過程，這其實是道出了漢字發(fā)展的一個方面。漢字書法的發(fā)展史上始終存在兩個系統(tǒng)，這兩個系統(tǒng)藝術上的根本不同就在于結構特點的不同。就傳統(tǒng)意義上的楷書來講，一個代表性人物是王羲之，另一個就是始終與他對立的顏真卿。他們的不同點不僅表現(xiàn)在用筆上，更在結構上。王字為斜畫緊結，上可追尋至鐘繇等。顏字是平畫寬結，一路上溯，為隸字、篆書等。漢字書法的復雜性豐富性在這里，漢字書法的美也在這里。

從碑面顏色看，很少有人拓過

我們常講，中華民族有悠久的歷史、燦爛的文化，的確是這樣。一個北朝，也就一百五六十年，卻為我們留下了為數(shù)眾多的造像石。它們所蘊涵的豐富的歷史文化知識，成為了我們傳統(tǒng)文化的一部分。

有時候我還想，這北朝的人怎么如此偏愛石頭？當局者反對厚葬，他就在地下玩墓志，當局者稍一放松，他就又開始在地上玩造像。北朝墓志有大量遺存，而造像碑的發(fā)現(xiàn)數(shù)量應該不在墓志之下。上世紀五十年代初，河北曲陽修德寺遺址就出土兩千二百多件。屬于北朝者一半以上，其中有紀年的就有近二百通。

北朝的造像在渭河兩岸的遺存也是比較多的，但關中道上我也去了不少地方，看到的卻不多。事實上很多縣市存藏的一些碑石都沒有往外展出，或是沒有條件展出。若干年前的一次的書法尋訪活動，我意外地看到了一塊北朝的造像碑。

那次永壽之行本來是沖著柳公權的一通碑子去的。永壽是陜西西部偏北的一個縣，鄰近甘肅。在這之前，我曾應邀來這里做過一次文學活動。在縣文化館，與一通柳公權的碑子不期而遇。那是柳公權為一位“司徒劉公”寫的記事碑，曾立于其墓之神道上。而今移之縣文化館保存，并建了碑亭。大唐的公德碑形制上自然要比北朝的那些民間的造像碑氣派多了，字是柳字臨近成熟期的書寫，有麻錢大小。碑的中下部分殘損厲害，其余尚好。

碑子高一米多一點的樣子，就立在庫房靠門口的墻壁上。沒有碑首，也沒有紋飾，只有造像和文字。所用的石頭近似粗沙石，顏色泛綠。碑面風化剝落嚴重，有些地方還在起層，手都不敢去碰它。碑子也看不清了紀年，所留文字集中在中間部分。這通碑子的書法平和秀美，風格與耀縣碑林的《夫蒙文慶造像碑》相近。

我很樂意讓朋友們對我 在此寫到的兩通碑子作個比較

《廣武將軍碑》刻于前秦建元四年（公元368年）。書法在楷隸之間，松弛的書寫中流露出些許稚氣，就藝術質量而言，實屬一般。但我不知道于右任老先生究竟看上了它的什么，推崇倍至，贊譽有加。把它和《姚伯多兄弟造像碑》、北周的《慕容恩碑》并稱魏碑三絕。此碑隱去，他睡不著覺。此碑復出，他歌而贊之：“慕容文重庾開府，道家像貴姚伯多，增以廣武真三絕?！?/p>

相信它自己都不敢往《姚》那個陣容里面站。若說于老先生是鄉(xiāng)情，那個廣東的康南海也贊之為“關中楷隸之冠”，誰知道他講這話的動機是什么？這個老朽到了陜地只會偷帖子。我給他介紹一通耀縣碑林的碑子，讓這個康大人開開眼。

《邑子七十人造像碑》是一通佛教造像碑，刻于北魏晚期的孝明帝熙平年間。碑高116厘米，寬90厘米，厚30厘米。三面刻，供養(yǎng)人姓名和發(fā)愿文的文字集中在左側下部。

這個碑的書寫開闊寬博，意態(tài)橫生，稚拙里寓著蒼茫大氣，凝重中不失天真意趣。點畫工穩(wěn)，尤其是在該著力處筆筆送到，法度的著意恪守使得筆意愈加顯豁。大氣開張的字并不因為線條的舒展而使法度散渙，這一點尤為難得。譬如“像”字的書寫，收左放右，右下的夸張使得氣勢驟增。但放開的線條筆筆力到，筆筆講究，且富于變化。請看它三個撇的起筆、行筆、收筆是不一樣的，輕重的著力點也是不同的，同時，三個撇的線條形態(tài)也是各有姿態(tài)。而右側的長點和捺則更為美妙，首先是短促，與三撇的悠長形成對比，簡約又與三撇的茂密形成映襯。長點與捺也區(qū)別一般，上點易為豎，而捺幾乎處理成橫。再看這兩個點畫的筆法，多么講究，像兩個出鋒，交代得多么清晰。

北朝造像碑中，魏隸之間的字不少，或是魏隸，或是隸魏。但用隸必須是隸意隸法，用魏必須是魏意魏法，書者腕下有機相融，靈活運用，自是面目不俗，新意迭出。但不能忽視法度，做簡單書寫，更不能心中無數(shù)，筆下發(fā)昏。

我覺得此碑的章法也應該給我們以啟示，點畫移位的幅度大，但字的重心平穩(wěn)，字的左突右創(chuàng)而行的中心線不偏。同時，它的用筆起伏也不大。即就這樣，仍給閱讀者形成了極大的視覺沖擊。

有時候我們常常感嘆，真不知北朝造像碑的書刻者是如何出招的？是的，他們是手段高。正因為是高手，所以從來不隨便出招。當然，北朝的書刻者，手段也是有高下之分的。我很樂意讓朋友們對我在此寫到的兩通碑子作個比較。

域外的他們也意外看到了 滿眼新奇的東西

北朝時期，羌、氐、鮮卑等少數(shù)民族早已南下擴展，以其強悍大規(guī)模運動于關中地區(qū)。他們筑房屋，成村堡，與漢民族雜居。渭北這一帶正是他們熱衷經(jīng)營的地方。這種背井離鄉(xiāng)長距離的遷徙，或者說是攻伐，日子肯定是不能平靜的。但是，域外的他們也意外看到了滿眼新奇的東西。譬如，石碑上可以敬請神靈，或者用神奇的漢字還可以把自己的名字寫上去，把自己的心愿寫上去。

耀縣碑林的北朝碑子，大多數(shù)有少數(shù)民族參與，有很多的碑子為一個少數(shù)民族家族所制。在這些造像碑中，我們常見的羌姓氏有雷、夫蒙、姚、荔非等；氐姓氏有楊、呂、仇、毛等；匈奴姓氏有張、蓋、劉等。

南北朝時期的民族大融合只一百多年就完成了。帶著內徙的少數(shù)民族的情性和意志，漢字書法在北中國瞬間硬朗了，也大氣了。矯枉不須過正，中央之國的人崇尚的是老夫子的中庸之道，藝術觀念也不尚極至，宜中和為美。這樣，“邙山體”就有點過了（俗說的邙山體是指北朝斜畫緊結一類的書作），而耀縣碑林的書風濃淡相宜。

我們不妨把《始平公造像》和《姚伯多兄弟造像碑》作個比較。前者力道十足，但總讓人有劍拔弩張的緊張感，一味的方筆讓人不得近身。而后者骨力內含，剛健婀娜，恰當?shù)闹袖h，適度的圓筆，生發(fā)出一派溫和與親切的氣息。

同樣是一個“天”字，而《龍門二十品》中的《三十二人等造像記》與耀縣碑林《邑子七十人造像碑》的寫法不同，審美效果也不一樣。橫都是方筆，都具力度，前者是標準的“邙山體”寫法，即起筆處上翹，收筆處下頓回收，有使氣斗狠之感。而后者用筆起伏不大，隸意出鋒，頗有優(yōu)雅之風。相較撇捺兩者直則生硬，曲有姿態(tài)。

魏碑的強硬風格中，有一點靈動和靈秀當然可貴。同樣是經(jīng)受外來文化的沖擊，并不是羌、氐之輩對這塊土地奈何不得，地域文化的風格形成自有它內在的原因。從書法的藝術上來講，還是與這批碑子平畫寬結的結構有關。橫平豎直易生寬博平和，中宮放松消弭了過度的緊張之感，濃郁的隸意平添了幾分古雅，當然讓人喜歡。其次，這里的石質細膩溫潤，書刻者的心情當然優(yōu)哉游哉。清中晚期以來，出土的造像石很多，石質多不佳。面對粗糙，書刻者當然不會有閑適的心情，刀筆之下的急躁是可以理解的。

尋找一份屬于我們自己的 輕柔舒展與空靈飄逸來

在耀縣碑林眾多北朝碑子的書寫中，《蒙顯達造像碑》的風格最為奇逸。適度趨長的結體，方圓兼使的用筆，純以鋒行的表現(xiàn)，輕松書寫的流動感，充分地表現(xiàn)出了書者的精神向往和心靈快樂。

此碑的發(fā)愿文字共七行，最為精彩的是第三行“宜君郡黃堡縣”一小節(jié)。“郡”字左右疏宕，平整的結構寫出了開張之大氣，右耳朵的點畫也拒絕了拘謹，寫出了跌蕩。易“黃”字下面的兩點為撇捺，舒展奔放。適當?shù)睦L單立人，變上下結構為左右結構，筆致處理極為放松，像那一長撇、又一短撇，都有了無掛礙、翩翩欲仙之意。

寫奇逸之字，胸中要有奇逸之氣，筆下才能超拔，才能脫俗。很顯然，這樣要拒絕用筆的過度提按，而對鋒的講究，則會使點畫更為細膩，更為傳神。所以，我們不難理解該碑中的許多結構比較平板的字，為什么書刻者會把它處理得有了飛動之意，從形式上為我們創(chuàng)造了最美妙的時空感覺。也不難理解了書刻者的刀筆之下，看似尋常之筆，常人卻難以企及，能得其形，難得其意。經(jīng)典的筆下之神，我們的筆墨真的是難以獲之。

耀縣碑林的書寫，就整體而言還是比較規(guī)整的，這與一般的造像碑的隨意流便有所不同?！睹娠@達造像碑》所表現(xiàn)出來的個性特點就比較難得了?！叭暧獙W詩，功夫在詩外”說明了藝術創(chuàng)作和某些客觀事物之間有著微妙的聯(lián)系。

觀此碑對我們的另外一個啟示是，我們今天的字還是要力求避免一些僵硬，努力寫出一些姿態(tài)，寫出一些飄逸來。晉唐以降，書寫的規(guī)范不斷嚴謹，法則不斷完善，但體勢越來越趨于規(guī)整，相應的字的風姿神韻受到削減。我們在檢索經(jīng)典的時候，應該讓《蒙顯達造像碑》一類的書寫引起我們的深思，一如信手拈來，卻又匠心獨具。

還應該說明的一點是，《蒙顯達造像碑》的書寫所保留的隸意比較少，這與耀縣碑林的其它碑子也有所不同。它的點畫已非常接近成熟的魏碑了，尤其是勾的寫法。還有橫的起筆、行筆、收筆，相對來說還是表現(xiàn)出了頓挫，也已經(jīng)很有些標準魏碑的意味了。

我們思接千載， 與先人們發(fā)生美好的晤對

制碑造像，敬佛事神，那是一件莊嚴神圣的大事情，很顯然，碑子當初的模樣一定是很講究、很氣派的，不可能是我們今天看到的這些光禿禿的情形。

在耀縣碑林一百多座佛道造像碑中，仍有一通北魏的造像碑，其形制比較完整地保存了下來，讓我們有幸能在一千多年后的今天，一睹造像碑石的全貌。

高大的《青龍造像碑》就佇立在耀縣碑林主展室第三排正中的位置。堅實厚重的碑座抬舉著的碑身，上端覆蓋著寬大的碑首。碑首似有古建筑的挑檐之意。這通碑子的碑面內容保存得也比較完好。上部的龕形眉飾清晰且華麗，造像豐滿，神情端詳。下部的供養(yǎng)人像各有姿態(tài)，題名以及發(fā)愿文字散落在碑面上。碑座、碑身、碑首，一個完整的碑子足有兩米半高，站在它的面前需要仰視。

有些碑石是埋在地下，泥水沖刷才得以重回人間的。也有的并沒有丟失，而人們用它們來砌了墻、壘了豬圈等等，命運不一。我從有些資料上看到的“某碑為某氏家藏”云云，我不好想象是什么情形。而這通《青龍造像碑》的碑面上，排筆墨汁刷的“禁煙入場”四個大字還清晰可辨，這為我們追溯它的身世提供了很有意思的聯(lián)想。

當然，有些碑子制成之始，也并不像《青龍造像碑》這么華麗氣派，如耀縣碑林的《姚伯多兄弟造像碑》、《劉文朗造像碑》、《楊縵黑造像碑》、《楊阿紹造像碑》等。少了碑首，也沒有碑座，布局簡單，缺少裝飾，整個碑石的加工都比較粗糙。因為這批碑子產(chǎn)生于孝文帝遷都洛陽前后的幾年當中。在這之前的六七十年間，北方一塊造像碑也沒立起來過。

一個階段以后，造像碑又開始講究了，碑首碑座，以及繁復華美的飾紋，家族出行的場面宏大闊綽，眾多的供養(yǎng)人分層排列。《青龍造像碑》刻于北魏正光四年（公元523年），正可謂是這個時期的代表性刻石。

最近，我又一次去造訪了耀縣碑林，聽友人講，該地區(qū)又發(fā)現(xiàn)了十來通造像碑，都在老百姓手里。朋友是專家，這些人家都請他去看過。他說這些碑子大都品相很好，書法亦佳。我聽了自然高興。果然，從景區(qū)商販那里我見到了一通碑子的拓片。碑子不大，四面造像，書法稚拙之極。

對傳統(tǒng)繼承的選擇性與 擺脫其制約性， 在考驗著每一位學習者

《吳樹兄弟造像碑》是較早引起我注意的一塊碑子，這完全是緣于它碑子右側那通身齊整的文字。

這篇發(fā)愿文字數(shù)多，書刻精整，法度謹嚴，筆意甚濃，為北魏書法的上乘之作。碑面保存完好，字口清晰，面對如此眾多且面目清晰的書寫，禁不住讓人心生喜愛之情。這篇文字的書寫是完全可以作為習書的法帖，像“輔佐州郡令長治化”一小節(jié)，可謂八法俱備，且結體優(yōu)美，變化多端。若經(jīng)常讀之悟之，臨之習之，必定受益匪淺。魏碑中有許多碑子的書刻也非常有特點，但只能適合去欣賞去閱讀，不一定適合臨習。另外，這通碑子結體有強烈的欹側之勢，這與一般的魏碑書寫不同，這種動感格外能感染人。

《毛遐造像碑》的書法，則宛如向陽的山坡上一片誘人的蘭花，又像一群翩然翻飛的彩蝶，輕靈、快樂，引領著讀者愉悅的心情，去捕獲諸多的欣喜、諸多的教益。面對《毛遐造像碑》，一定與面對《龍門二十品》的欣賞心理不同，少了一份沉重，多了幾分輕松。不由的要贊嘆北朝，堅硬的石頭上也能生長出溫婉與靈動來。

輕快的書法風格，并不輕松的造像初衷，二者似乎不好聯(lián)系起來。造像的主人毛遐身為驃騎大將軍，為當朝出過力。但他看到戰(zhàn)亂使老百姓流離失所，饑寒交迫。他便期望能有一個有秩序的社會，讓眾生不再飽受戰(zhàn)亂之苦，可以過上安定的生活。于是，他“減割家珍，敬造石像一區(qū)”，“愿使天下太平，皇治永康”，希望百姓從此可安居樂業(yè)。

觀《輔蘭德造像碑》，同樣會讓人感到，一般的魏碑書寫中強悍的特征已留存無多，一股溫和的輕風撲面而來。寬綽的結體，簡明的用筆，丟棄了法的桎梏，倒獲得了一種天趣。書刻者并非刻意為之，后人常常能從這種風格的書寫中悟出些啟示。

耀縣碑林的一百多通碑子，時間橫跨了北朝一百多年的歷史，在總體風格較為一致的前提下，書寫的差異還是比較大的。這從一個側面也反映出魏碑書法的多姿多彩的風格。正因為如此，我們說北朝時期的書寫充滿了無限的生機和活力。取法魏碑，無疑是今天書法發(fā)展的正確選擇。

另外，這座碑林整個北朝時期的書刻也并不是盡善盡美的，這在某些具體的碑石中表現(xiàn)的還很明顯。這就要求我們學習它們的時候，一定要有科學的態(tài)度，還是我們老人家講的，去粗存精，去偽存真，由此及彼，由表及里，多分析，多比較。這樣，我們就會得到我們想要的好東西來。

趙皇上著實是一個十足的 神秘文化的熱衷者

一百余通的魏碑珍藏，價值無法估量，而該碑林還有數(shù)十通隋唐及宋元明清的碑子也十分珍貴。這些碑石中，不乏藝術上有風格有特點的上乘之作，即便在一些可視為書法上另類的雜碑中。也有佳品影響甚廣，深受廣大人民群眾的喜愛。

《宋徽宗御書碑》亦稱《宋徽宗題楮慧龍章云篆詩文碑》。此碑刻于北宋宣和元年（公元1119年）。宋徽宗趙佶是為宋代送終的一個皇帝，他天生是一個藝術情種，而對祖上留給他的皇位則淡然視之。藝術占據(jù)了他心靈的全部，朝政之事則顯得多余，自成一體的“瘦金書”出籠也則成為自然之事。陜西境內共有宋徽宗瘦金書碑四通，唯有這通碑石碑面完好，字跡清晰，而其余幾通大多已風化剝蝕。

此碑的瘦金書是宋徽宗書藝完全成熟期之作，橫豎的收筆將楷法夸張到了極致.即已成勾點之狀。其撇捺如刀，勾似銀鐮，牽帶處游絲裊空，充分展示了其瘦金書作的獨特魅力。觀這通瘦金書石碑，我想到了誕生此地的柳誠懸，他一反顏唐的肥厚臃腫，將書法回歸到初唐，用鋒寫出了勁健，一提及“字貴瘦硬始通神”、“細筋入骨如秋鷹”之類的話，我就覺得有東西回味。也許趙佶矯枉有些過正了，但他就是有面目有特點，讓人深深記住了。宋徽宗瘦金書與其潔凈雅致的工筆花鳥畫精神氣質一脈相承。其字題款畫上，自然和諧，相得宜彰。中國畫就是線條的藝術，從瘦金書的線條中，我們不難找出其繪畫成就的理由。

民國時關中一帶的大戶人家 多在正屋掛有此碑的拓片

《龜蛇二字碑》也是該碑林中一塊獨特奇異的刻石。它刻于明正統(tǒng)年間，由耀州知州李芳同知丘純立。兩米余的高大碑石上，鐫“龜蛇”二字，每字半米見方。字的寫法的確是書法上的另類，即俗語說的一筆書，且象形。字的線條尚渾圓厚重，形體也雄健美觀。碑的右上角題有“譚真君書”四字，據(jù)傳譚真君是一位道士。從此碑來看，他的書寫是具一定的功力的。

“龜蛇”二字之意是表北方玄武古跡之象。而道教所崇奉的青龍、白虎、朱雀、玄武四種神話動物中，唯有玄武有些特殊，是龜蛇兩物的合稱。兩漢晚期民間傳說龜蛇是一物的雌雄二體，在漢瓦當、銅鏡上多刻作龜蛇合體之象。北朝的墓表上也多刻龜蛇為飾。

道教是中國自產(chǎn)的宗教，中國人經(jīng)手的事情肯定復雜。譬如，道教崇奉的神就特別多，一般道教知識的人也很難把它弄清楚，是一個多神教。李聃本人并無渲染過宗教，卻被奉為道教的教祖。他的《道德經(jīng)》是一部探索宇宙、社會、人生的哲學著作，也是一部優(yōu)美的詩歌體的文學著作，并不是單純的道教經(jīng)書。道教承襲了中國古代的巫術和神仙方術，糅進了儒家和佛教的某些教規(guī)教義，思想體系十分龐雜。家門口的宗教肯定基礎厚實，連土地上的動物都被崇奉為神明了。而且，把這些動物和天上的星宿聯(lián)系起來，中國人多么富于想象啊！

其實，在該碑林還存有一塊清代的復制品，只是碑的形制小了一些。但字都是原大，沒有螭首龜座。即就是這塊清代的復制碑也不能拓了，現(xiàn)今的碑林新刻有一石，碑面還極不耐心地砸有幾處石花，但很有賣相。

柳氏肯定有機會接觸過家鄉(xiāng)的北碑

耀縣這塊土地，曾誕生過一個大書法家，但他故鄉(xiāng)的這座宏大碑林中，卻沒有存放他的任何一通碑子，盡管他存世的碑石是較多的。這個人當然是柳公權。

柳氏其書也是從“二王”入手的，初唐、中唐的大家們也對他產(chǎn)生了拒絕不得的影響，但他骨子里透著一種創(chuàng)新的精神。他學顏真卿，卻一避其橫細豎粗的習氣，將橫豎寫得大體均勻。而對顏體勾捺的寫法，卻基本化用之；他習歐陽詢，主要吸取了歐楷結體緊密的特點，而對其具體的點畫，視情況具體變化之。如同是方筆起，歐書順筆成方，柳則逆筆成方，將折勢十分夸張地表現(xiàn)出來，同時也有別于顏字的逆筆成圓。初唐的歐氏雖南人，但其書是有人把他劃入過北派的，這不無道理。柳氏中方筆字的斬釘截鐵棱角分明的長處和瘦勁的骨力，似都得益于他，但我不敢斷言柳氏直接借鑒過北碑。他畢竟生活在漢文化為主流的王朝。

柳氏肯定有機會接觸過他家鄉(xiāng)的北碑。這么多的北朝刻石集中于此，他作為此地人氏，生于斯，長于斯，并參加革命工作在離此地不遠的唐都長安，也許，柳氏會在某一年某一日回鄉(xiāng)省親，看見村口道旁立著碑子，他老人家還會駐足觀賞，隨口說出這些字不錯的話呢。

越過了那座古老的龍橋，舉步便可到達

此地的另一位書法大家倒是和這批碑子有過密切的接觸，并給予了它們極大的寶愛和極高的贊譽，這位書法家便是于右任先生。

于右任先生出生于清末，此時的書壇早已是金石考據(jù)之學立定。于先生關注這批碑石寶愛這批碑石，是很自然的事情。我想當初于先生發(fā)現(xiàn)了家鄉(xiāng)的土地上遺存有這么豐富的北朝刻石，一定是喜出望外的。他決不止一次去尋訪研讀。

于先生有兩首五言詩是關乎耀縣碑林的。一首寫于民國九年，詩曰：“北去將何去，南還不忍還。迎春王剪廟，臥病藥王山。柏老添香葉，碑殘長鮮斑。南軍叢葬處，新月似弓彎?！绷硪皇讓懹诿駠荒?，曰：“曳杖尋碑去，城南日往還。水沉千福寺，云掩五臺山。洗滌摹崖上，徘徊造像間。愁來且乘興，得失兩開顏?！边@兩首詩的成詩時間正值家國多事之秋，于先生肩負重任，也是戎馬倥傯之隙，抑或養(yǎng)病的空當兒，來此訪碑探究，又以詩記之，由此可見他對耀縣碑林的情感可見一斑。

其中，《民國九年冬盡久住耀王山感賦》這首詩，在耀縣城里有刻石，石鑲嵌在一戶人家的墻壁之上。字有麻錢大小，標準的魏楷，稍有隸意。而且，這幅書作的款識上還記有“十五年十二月于右任書于崇慶宮”的字樣。

細論于先生的書法，大致可分為四個時期。四十一二歲前，鐘繇、王羲之等，及后便是正宗的魏碑。再后是魏隸兼融、大氣磅礴、精彩絕倫的行草書，以至標準草書。從他的書法遺存看，耀縣碑林平畫寬結的魏碑風格對他的影響似只在行草書上，而對其楷書的影響并不是根本性的，他在魏楷結字上取法的完全是斜畫緊結一路。有一詩可以佐證：“朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯(lián)，夜夜淚濕枕?！?/p>

結字很大程度上也決定著用筆。因此，于先生的魏楷呈現(xiàn)出的面目與耀縣碑林的北朝刻石的風格有很大的不同。魏隸行草代表著于氏書法藝術的最高水平，這種書體能得益于耀縣碑林的一些滋養(yǎng)，已經(jīng)是足夠了。

他漢魏濟書的經(jīng)驗應該對我們有足夠的啟發(fā)

中國歷史發(fā)展到南北朝時期，政治混亂，朝代更替迅速，然而，書法藝術卻得以持續(xù)發(fā)展。清阮元的《南北書派論》將帖歸于南派，碑歸于北派，雖有失牽強和絕對，但也不無道理，它從一個角度反映了這種問題的傾向。南派書風續(xù)承“二王”，因其沿襲晉制禁碑，尺牘行草風行。而北朝佛道盛行，使得碑石大興，又以少數(shù)民族內遷為因，書體也隨之發(fā)生變化。以魏碑為代表的北碑，以其獨特的風貌，在中國書法史上占有突出的地位，尤其是清中期以來，對書法藝術的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。

也許是迫于雍正乾隆“文字獄”的無奈，或者是對黑大圓光、千人一面“館閣體”的反對，大批的文人學士致力金石考據(jù)之學，書寫也取資于此。加之阮元、包世臣、康有為三位學者的極力鼓吹，六朝及六朝以前的碑版，在清人眼前放射出了古樸而又璀璨的光輝。這無疑又讓他們看到了一種希望，那就是對長期以來以“二王”體系為主流的變化抑或超越。事實證明，他們是成功的，清代的書法中興為書法藝術的全面發(fā)展做出了貢獻。

這實在是中國書法的幸事。有了清人的底子，民國的書法順風順水，碑帖養(yǎng)出了一個于右任，這個時代就夠本了。這個時期，沈尹默、白蕉站出來呼喊一下“二王”也是正常的，對書法的均衡發(fā)展也沒有什么壞處。有碑有帖，中國書法的營養(yǎng)就不單一了?！皼芪既缃癫环置鳎獑査卧獑柷扒?。天下源流均一水，碑帖當融自會融。”這是中國書法發(fā)展的必然。

但到了上個世紀中期以來，書法藝術碑帖相融的之路走得似乎不是太順。其實，這個時期有一位老人，沿著碑帖相融之路走到了一個相當?shù)母叨?，他漢魏濟書的經(jīng)驗應該對我們有足夠的啟發(fā)。他就是林散之老。

林老以其蒼茫淋漓、云煙氣四溢的狂草冠絕今世，就得益于數(shù)十年如一日地臨習漢魏，以漢魏濟草。他用漢隸不滯不滑，筆筆力到的行筆，來克服草書因行筆迅疾而容易出現(xiàn)的輕薄浮滑，變“中怯”為“中實”。他用漢魏斷而后起的方折用筆，來加強點畫的轉換。用漢隸的有藏有收，避免線條的拋筋露骨，尖刻浮薄。而又用斑駁陸離的金石氣象和蒼茫渾樸的美感來有機地融入草書，故能開生面，辟新境，把草書藝術推向了一個新的高度。

“碑帖相融不在形，精神到處有情性。流水不計山石路，日夜奔忙西向東?！蔽覀冋驹谏詈竦膫鹘y(tǒng)文化的基礎之上，我們站在前人寬厚的肩膀之上，我們應該感到幸福。