這是一群美麗的女人，也是一群創(chuàng)造的女人，她們用充滿幻想的筆觸描繪自己的夢境、回憶、痛苦與極樂，每個人都有一個傳奇故事。

正在美國洛杉磯國立藝術(shù)博物館舉辦的展覽“奇境記：美國和墨西哥超現(xiàn)實主義女畫家的冒險”，涵蓋了47位藝術(shù)家從上世紀20年代到70年代的作品。這是第一次大規(guī)模的超現(xiàn)實主義女性藝術(shù)家的國際展覽，名稱源自卡洛爾1865年出版的《愛麗絲漫游奇境》。她們的生平如同47個不同版本的“漫游奇境”。

提到超現(xiàn)實主義，許多人會想起達利《記憶的永恒》中掛在樹枝上軟塌塌的懷表。1924年，詩人布勒東《超現(xiàn)實主義宣言》在巴黎誕生，標志著夢境和潛意識作為創(chuàng)造性的力量解放出來。但在男權(quán)話語掌控的藝術(shù)世界里，女藝術(shù)家在很長一段時間里被不公平地忽略了。這次展覽是對這批偉大女性藝術(shù)家地位的重新認識，具有藝術(shù)史里程碑式的價值，被認為是美國2012年不可錯過的20個大展之一。

超現(xiàn)實主義本身對女藝術(shù)家來說具有非常的意義。歷史上第一次有一個畫派吸引了如此眾多的女性藝術(shù)家，女性群體也第一次用藝術(shù)語言訴求自己的生命理想與社會理想。

“每一個女人心中都有一個愛麗絲。”策展人說。實際上，這些女藝術(shù)家不僅僅只是奇境中的愛麗絲，更是無數(shù)奇境的創(chuàng)造者。要探索她們作品中的神秘世界，或可從探索其生命旅程開始。

弗里達：身著火焰的無足鳥

弗里達?卡羅(Frida Kahlo)，這個現(xiàn)代史上最著名的女畫家已成為一個符號。

美國人和歐洲人瘋狂地迷戀這個天生美貌的墨西哥女人。女導演Julie Taymor根據(jù)她的生平拍攝的電影《弗里達》是2002年威尼斯電影節(jié)的開幕片，并獲多項奧斯卡提名。早在上世紀40年代，法國時尚雜志上就刊登過弗里達的大幅照片：鮮艷、濃烈、憂郁。

弗里達的作品驚世駭俗，鮮有女性畫家的作品如此撕裂、血腥和傷痛，這是因為弗里達的一生承受了太多“超現(xiàn)實”的痛苦：她6歲小兒麻痹，18歲遭受車禍，一根鋼扶手穿透了她的腹部，割開了子宮，盆骨破碎，脊椎鎖骨肋骨斷裂，右腳粉碎性骨折。她一生經(jīng)歷了30多次手術(shù)和3次流產(chǎn)，最終右腿從膝蓋以下截肢癱瘓。弗里達自己并不愿意被歸類于超現(xiàn)實主義，因為她認為“我所描繪的都是我的現(xiàn)實”。

墨西哥現(xiàn)代藝術(shù)三大巨匠之一、壁畫大師迭戈·里維拉（Diego Rivera）成為弗里達人生的“第二次事故”。迭戈欣賞她、深愛她，他們兩人擁有共同的共產(chǎn)主義信仰。但是迭戈風流成性，不斷交往模特、影星以及學生，甚至與弗里達的妹妹私通，給弗里達造成極大痛苦。后來她也背叛過迭戈，成為一個沉浸在調(diào)情和雙性戀中的“蕩婦”，傳說她曾與流亡到墨西哥的蘇聯(lián)革命家托洛斯基有過一段愛情。弗里達與迭戈經(jīng)歷了結(jié)婚、離婚、復婚的糾纏半生的瘋狂婚姻史。

在弗里達的一生中，肉體和心靈的疼痛從未停息，有時不得不依靠酒精、麻醉品和卷煙來緩解疼痛。她“喝起龍舌蘭酒來像個流浪歌手”，“喝醉了能把任何男人打翻在桌下”，在她靈魂深處卻是“喝酒是想把痛苦掩埋，但這該死的痛苦會游泳”。1953年，在她去世的前一年的畫展上，弗里達被人用擔架抬到美術(shù)館里接受祝賀。她說：“我不是生病，我只是整個碎掉了。”

弗里達最初是以迭戈妻子的身份被大眾認識的。實際上，她的藝術(shù)成就并不低于迭戈。迭戈對弗里達說：“我永遠也畫不出你這樣的畫，我是在畫外面的世界，而你，是在畫人里面的世界。”畢加索曾寫信給迭戈說：“不論是德拉因、你或我，都畫不出弗里達的那種自畫像”。

弗里達是個嬌小玲瓏的美女，她的自畫像卻體現(xiàn)出另一種精神人格：強硬的面部輪廓，連在一起的濃眉，唇邊的小胡須和審視的目光，“身著華麗服飾卻有著僧侶般的威嚴”。她的作品受到墨西哥民間藝術(shù)以及祭壇畫的影響，鮮艷的民族服裝、延伸著根須的熱帶植物，與肉體的痛苦、愛情的絕望與死亡的陰影交織在一起，形成一種殘忍的獻祭感。這些奇異的美學特質(zhì)，表達出一種頑強而驕傲的苦難，也使得弗里達作品的深度超越了大部分女性畫家。

有意思的是，弗里達的這種粗獷痛楚之美卻與當代審美風尚契合起來。她生前一定沒有想到，數(shù)十年后自己居然成為時尚寵兒。除了各類傳記、電影對她的追捧之外，時尚界還推出過一系列向女畫家致敬的時裝秀。弗里達被時尚化的過程使更多人認識到這個特立獨行的生命，當然也在某種程度消解了理解弗里達的深度。

弗里達的作品并非只是對苦痛的記錄，她的畫作中不僅有痛與愛，還有對生與死、思想和時間、民族與血緣的思索。在《墨西哥與美國邊界上的自畫像》中，弗里達的右邊是工業(yè)化的美國，左邊是早期西班牙文明。畫面出現(xiàn)的骷髏，在墨西哥文化中是生死輪回的象征。在許多作品中，她將太陽和月亮一起畫入天空，呈現(xiàn)出一個混沌的、原生的、莽莽蒼蒼的世界，體現(xiàn)著墨西哥遠古神話的氛圍。她的畫作既是屬于弗里達的，又是屬于墨西哥的。

1954年，弗里達離世，她的遺言是：“我希望離世是快樂的，我不愿意再來”。

卡琳頓：重返女神崇拜的愛麗絲

利奧諾拉?卡琳頓(Leonora Carrington)的一生概要如下：小時因叛逆行為被兩所學校開除，20歲私奔，23歲被送進精神病院，24歲結(jié)婚，第二年離婚，四年后再嫁。30歲在紐約一夜成名。近60年后，其畫作拍出了在世超現(xiàn)實主義畫家的最高價。和弗里達不一樣的是，卡琳頓從個人生活的創(chuàng)傷中恢復過來后居然活到94歲。

超現(xiàn)實主義男性藝術(shù)家心目中的理想女性，是布勒東提出的“小孩式女人”模式：天真、美麗、純潔。但是幾乎所有的超現(xiàn)實主義女藝術(shù)家都與這種模式截然不同，盡管她們中的不少人最初是以男藝術(shù)家的繆斯、模特或愛人的身份出現(xiàn)的?？疹D的名字也曾與超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人之一的德國畫家恩斯特相聯(lián)，但她后來的生命旅程卻更接近《愛麗絲漫游奇境》中的愛麗絲：好奇、智慧、富于創(chuàng)造性，藐視既定的社會規(guī)則，在未知中不斷探索新世界。

卡琳頓出生在英國一個富裕的紡織商家庭，19歲時，她前往倫敦學習藝術(shù)。在那里遇見了麥克斯?恩斯特，迅速陷入熱戀。恩斯特因此拋棄了妻子，和她私奔到法國。但是，這對藝術(shù)家伉儷的美好時光很快被二戰(zhàn)摧毀。恩斯特兩次遭到法國和德國當局的逮捕，后來在藝術(shù)贊助人古根海姆的幫助下逃到美國。而卡琳頓則逃往西班牙。在極度焦慮的折磨下精神崩潰。她的父母把她送進精神病院，她在那里接受了殘酷的“痙攣式治療法”。最終卡琳頓逃出神經(jīng)病院，到墨西哥大使館尋求庇護。后來，她又通過與外交官雷納托的權(quán)宜婚姻逃到了墨西哥。自此一直居住在那里。

精神病院和戰(zhàn)爭的陰影一直是卡琳頓內(nèi)心深處的噩夢。捆縛的形象、帶著面紗的幽靈常出現(xiàn)在她的作品中。在油畫《綠茶》中，一個女子站在一個圓圈中，身上的毯子好像緊身衣一樣包裹著她，這可能源自卡琳頓在精神病院的記憶。

不過，當卡琳頓遠離戰(zhàn)爭和男權(quán)話語圈之后，在美洲卻發(fā)現(xiàn)了自我表達的自由。“她創(chuàng)造了神話般的世界，在這個世界里充滿了神奇的人類和動物，眼鏡蛇與山羊、烏鴉合為一體變成樹木。”國家藝術(shù)理事會這樣描述她的作品。

卡琳頓對神秘主義有著異常濃厚的興趣。煉金術(shù)、凱爾特神話、藏傳佛教、薩滿教、分析心理學、母系社會女神崇拜、占卜等知識成為卡琳頓靈感的眾多來源。因此，她作品中的象征涵義非常復雜。但在這些象征物背后，恒定不變的是她對女性力量的信仰。卡琳頓認為，“女人不需要去訴求權(quán)力，因為權(quán)力自始至終都在那里，我們只是拿回這些被侵犯、盜竊和毀壞的，曾經(jīng)屬于我們自己的神話?！?/p>

于是，早期的監(jiān)禁形象從卡琳頓的繪畫中淡化了，代之以改變宇宙的創(chuàng)造女神。在《蛋的守護神》中，一個有著月亮般明凈的面容，身體卻變成山一樣高大的女巨人，看護著一只蛋——創(chuàng)造力的象征。

卡琳頓在早期瑪雅文化中找到了一種內(nèi)心的依托。她在1963年為墨西哥國家人類學博物館創(chuàng)作的壁畫《瑪雅的神秘世界》，表述的是另一個不同的墨西哥，“部落們舉行著無數(shù)輝煌慶典”，一個綻放著古代瑪雅文明的古代墨西哥。

“奇境”對于愛麗絲們來說，既是令她困惑的外部世界，也是她自身漂浮和碎片化的人格特征。在《連在一起的房子》中，卡琳頓描繪了一所完全由女人占據(jù)的房子，畫布分割為許多不同空間，畫面中的人物或隱或沒，穿過墻壁，或者圍在一口大鍋的前面進行煉金術(shù)的儀式。

除了繪畫作品之外，卡琳頓還出版了多部幻想小說，被評價為“20世紀最具創(chuàng)造力的英國幻想藝術(shù)家和作家之一”。2011年5月23日，利奧諾拉?卡琳頓在墨西哥死于肺炎并發(fā)癥。墨西哥國家藝術(shù)委員會發(fā)表聲明：“最后一位超現(xiàn)實主義者，英籍畫家、作家和雕塑家利奧諾拉?卡琳頓去世，時年94歲。”

巴羅：外星球的女魔法師

藝術(shù)家通常是孤獨的。如果說弗里達的孤獨是一種痛楚的孤絕，卡琳頓的孤獨是幽靈般的幻像世界，而巴羅的孤獨就好像一個外星球上的女魔法師，神秘而理性，熱衷于發(fā)明創(chuàng)造，在空寂的宇宙之中獨自航行。

巴羅疏離主流的個性使得她險些被藝術(shù)史忽略。實際上她不僅是最優(yōu)秀的超現(xiàn)實畫家之一，而且也應(yīng)屬于20世紀全世界最杰出藝術(shù)家之列。

雷米迪歐斯?巴羅(Remedios Varo)出生于1908年的西班牙，父親是一個發(fā)動機工程師。西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間，巴羅逃到巴黎。在那里她受到超現(xiàn)實主義運動的強烈影響，并遇到了她的第二任丈夫、法國超現(xiàn)實詩人本杰明?皮瑞特（當她去世后人們才發(fā)現(xiàn)，她沒有與西班牙的第一任丈夫離婚）。1941年年底，她流亡到墨西哥城，在拉丁美洲度過了她的余生。在墨西哥，她和卡琳頓等流亡藝術(shù)家結(jié)下深厚友情，并與從集中營逃生的奧地利人沃爾特?格倫相識，這是她的第三次也是最后一次重要關(guān)系。1949年之后，巴羅的藝術(shù)風格逐漸成熟，保持著一種精美的神秘感。1963年，她在創(chuàng)作高峰期死于心臟病。

超現(xiàn)實主義“為許多女性開啟了一個新世界，反叛成為一種美德，想象力成為更自由生活的通行證?！卑土_一生經(jīng)歷了無數(shù)次逃亡，逃離家庭，逃離婚姻，逃離戰(zhàn)爭，逃離無處不在的男性話語圈。她的作品創(chuàng)造出女性作為創(chuàng)造者的神秘宇宙，成為西方20世紀女性藝術(shù)研究中繼弗里達和卡琳頓之后的又一個熱點。

巴羅從父親那里學習過機械制圖，因此在她的繪畫中，常常出現(xiàn)各種奇妙的交通工具，仿佛來自未來世界；在技法上，她喜歡用密實的筆觸把顏色混合在一起——類似于蛋彩畫，又讓畫面充滿了遠古世界的詩意。

巴羅的繪畫非常唯美，但在優(yōu)美神秘的畫面背后，她不動聲色地表達著對女性身份的重新界定。在《天空的食糧》中，一個坐在八角塔的女人從外太空搜集星星研磨成奶粉，喂給月亮吃。這個女人貌似一個普通的家庭婦女，卻正在培育著宇宙。在《鳥類的誕生》中，廚房變成一個女性施行魔法的場所，一個女魔術(shù)師披著貓頭鷹的羽毛，用煉金術(shù)罐子中的顏料畫畫，用放大鏡捕捉著宇宙能量，使得鳥兒從紙面上翩翩飛起。按照蘇珊?艾柏絲的說法，“育嬰室、廚房和天井這些曾經(jīng)是女性勞役的場所成為女性抗爭之地?！?/p>

巴羅和卡琳頓有著深厚的友情，她們在智力、美學傾向和強烈的精神探索等方面非常相似，也都對煉金術(shù)、魔法、神話等神秘主義知識有著濃厚興趣。但她們的繪畫風格差異很大。巴羅的繪畫通常從細致的初稿開始，有著精確的線條和角度。而卡琳頓重視繪畫技巧，喜歡用半透明的、不精確的筆觸和豐富的色彩展示一種自由風格。

在《擬態(tài)》中，明顯體現(xiàn)出巴羅這種不動聲色的力量表達。一個女人坐在椅子上，形體融合在椅子上的裝飾紋樣中，她的手靜止得如同像椅子的扶手。當人模擬著沒有生命的物體的時候，家具卻模擬著人——一把椅子把一條腿放進抽屜，云朵穿過衣柜的門進入房間。使人們不得不注意到這個沉靜女人所召喚的魔力。這個形象解釋了超現(xiàn)實主義女藝術(shù)家的女性主義主張：女人不僅僅是一個被觀看的對象，而是一個貌似恍惚卻力量強大的人，她使人們失去警覺，卻擁有喚醒萬物的能量。

巴羅在她去世前完成了最后一幅油畫《靜止生命的復活》。在畫面里，靜物復活了——桌布飄浮，盤碟升起，水果圍著蠟燭旋轉(zhuǎn)，形成了一個太陽系。這大概就是巴羅所信奉的宇宙觀：“萬物皆有靈”的和諧。

回顧這些藝術(shù)家的生活與藝術(shù)，或可回答關(guān)于“奇境記”展覽的幾個疑問：為什么選擇美國和墨西哥？為什么選擇女性藝術(shù)家？

如果說，超現(xiàn)實主義的發(fā)端是在一戰(zhàn)前的歐洲，那么它的蓬勃發(fā)展則是在二戰(zhàn)后的美國和墨西哥。除了戰(zhàn)爭和移民等社會原因之外，這里還為藝術(shù)家提供了一個遠離歐洲傳統(tǒng)的自由文化氛圍，而中美洲豐富的神話歷史又為超現(xiàn)實主義提供了天然的滋養(yǎng)。

對于女性藝術(shù)家來說，這片擺脫戰(zhàn)爭和歐洲男權(quán)中心束縛的大地，就好像愛麗絲掉進“兔子洞”之后的全新世界。因此不難理解，大部分超現(xiàn)實主義女藝術(shù)家的成熟作品均是離開歐洲之后才完成的。而正是這些美麗、奔放、命運多舛的靈魂，在世界范圍內(nèi)為女性在藝術(shù)、智慧和創(chuàng)造力的解放注入了不可忽略的能量。