摘要：夏衍的《上海屋檐下》以其對沖突的“弱處理”適應(yīng)了全劇氛圍的需要，使得人物性格前后統(tǒng)一，也巧妙地設(shè)置為懸念，吊足了觀眾的胃口。

關(guān)鍵詞：戲劇沖突；“弱處理”；劇作氛圍；人物性格；懸念設(shè)置

[中圖分類號]：I053[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-09-0235-02

從亞里士多德開始，戲劇的沖突性就被視為戲劇的固有特性而被戲劇界廣泛接受。因此當(dāng)話劇這種藝術(shù)形式傳入中國并逐漸成熟之后，沖突論也隨之盛行開來。在中國現(xiàn)代文壇的劇作中高潮部分劇烈的矛盾沖突并不鮮見，有的作品甚至全劇都利用大大小小的沖突來推進(jìn)情節(jié)的進(jìn)展。然而夏衍的《上海屋檐下》并未跟隨這種潮流，相反，他“違背”了觀眾的意愿，削弱了大家“期待”中的沖突。夏衍這樣的創(chuàng)作方法并非故意逆潮流而行，他是在充分考慮到全劇氛圍，人物性格的基礎(chǔ)上做如此的處理。而且他利用“弱處理”為劇作設(shè)置了一些懸念，戲劇效果更加強(qiáng)烈。

一、營造全劇憂郁、沉悶氛圍的需要

《上海屋檐下》是夏衍首次嘗試現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的代表性作品，在這之前，他“很簡單的把藝術(shù)看作宣傳的手段”。關(guān)于這部劇作，盡管他本人說“戲還是沒有寫好，依舊是一幅輪廓畫”， [1] 然而依據(jù)后來關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的分法，這部作品正屬于“人象展覽式”的結(jié)構(gòu)。這樣的作品本就不以情節(jié)制勝，而以展示人物的生活常態(tài)以及描摹環(huán)境來表現(xiàn)深刻的社會內(nèi)涵。

這是三十年代政局動蕩的上海，恰逢梅雨時節(jié)，淅淅瀝瀝的雨聲在劇中從未間斷；這是上海的亭子間，擁擠、逼仄，生存空間的狹隘造就了一群心胸狹窄的市井小民，五戶人家各自為生，然而遭遇卻是一樣的窘迫。所幸，在整體環(huán)境的沉悶、壓抑中我們還能聽見孩子歡快的歌聲，能看見被生活逼迫到無路可走又重新煥發(fā)出激情和力量的人們——這是全局的基調(diào)，陰云密布的天空中隱約透著一絲光亮。夏衍自己說“寫這個戲是在悶人的黃梅時節(jié)，寫這個戲是在一種霉天一般的透不過氣來得環(huán)境里面”， [1]與劇中的氛圍十分契合，而且對于上海的亭子間生活，夏衍是十分熟悉的“我在這種屋檐下生活了十年，各種各樣的小人物我都看到過”。 [1]這樣布置環(huán)境的目的也很明確“劇中我寫了黃梅天氣，這暗示著雷雨就要來了，天氣影射當(dāng)時的政治空氣，黃梅天使人喘不過氣。”[1]顯然，夏衍是特意設(shè)置這樣的場景，這種壓抑的氛圍一直延續(xù)到劇末，而那一丁點(diǎn)的光亮是在劇情的推進(jìn)中星星點(diǎn)點(diǎn)地透射出來，并沒有將陰郁的氛圍沖刷干凈，直到第三幕結(jié)局才留給人一個希望的尾巴。

基調(diào)的定型使得劇作者不可能再將激烈的沖突場景搬上舞臺，因?yàn)槟强梢暂p而易舉地把他努力營造的氛圍破壞掉。沖突的爆發(fā)或許可以暫時滿足觀眾期待已久的心理，然而劇作要通過這樣沉悶的方式傳達(dá)給觀眾的信息也就隨之改變，宣泄容易使人忘記曾經(jīng)的壓抑，而按照夏衍的安排，觀眾會被吊著胃口一直“失望”到底，因?yàn)樗麄儧]有看到“大場面”的出現(xiàn)，與心理期許有了較大的落差，然而保留著這樣的情緒，可以讓觀眾更深刻地體會到現(xiàn)實(shí)環(huán)境與戲劇環(huán)境相似的沉悶、壓抑，讓他們“聽到些將要到來的時代的腳步聲音”。 [1]

所以，當(dāng)施小寶被小天津逼迫而向楊彩玉家求助的時候，匡復(fù)在場，但作者并未安排他出面去幫助這個并不“三貞五烈”然而依然是被黑暗社會蹂躪著的弱女子。觀眾的心理期待無疑是在這時候出現(xiàn)“拔刀相助”的英雄，假如匡復(fù)與小天津遭遇必將是另一場風(fēng)暴，然而夏衍讓觀眾“失望”了，所以有了后來施小寶“衣衫凌亂、發(fā)鬢蓬松”趴在床上啜泣的場景。這個階段沖突的“弱處理”使得情節(jié)照次發(fā)展，施小寶的遭遇與令人窒息的黃梅天氣讓人感到雙重的壓抑，這樣觀眾才能看見社會的真相，在這里，婦女是如此的無助，而他人也一樣，例如生活在理想和現(xiàn)實(shí)夾縫中的林志成作為七尺男兒也一樣逃不脫黑暗社會的泥淖。

但作品顯然不是一味悲觀，那黑暗中的一絲光亮也通過人物的前后變化表現(xiàn)出來，在他們身上雖然都帶著過去留下的創(chuàng)傷，但新的力量也在陰郁的環(huán)境中顯示出強(qiáng)大的生命力?？飶?fù)的歸來使楊彩玉重新回憶起火熱的青年時代，消沉的心煥發(fā)新的活力；女兒歡快的歌聲使匡復(fù)重新恢復(fù)戰(zhàn)士的激情，他毅然離開了那個完整的三口之家。戲劇結(jié)尾葆珍與阿牛領(lǐng)著大家唱“我們都是勇敢的小娃娃，大家聯(lián)合起來救國家！救國家！”[1]的聲音壓倒了李陵碑悲哀的曲調(diào)，激發(fā)人們從壓抑、沉悶的氛圍中走出來的決心。

因此，劇作的“弱處理”是隨環(huán)境氛圍而設(shè)的，這樣的方式“以退為進(jìn)”，顧全大局，達(dá)到了良好的效果。

二、人物性格前后統(tǒng)一的需要

譚霈生在《論戲劇性》中說道“沖突獨(dú)特的展開方式，內(nèi)在的、根本的動力在于人物獨(dú)特的性格，在于獨(dú)特的人物關(guān)系。性格的豐富性賦予各種沖突展開方式的多樣性。如何處理沖突，關(guān)鍵還在于把握人物關(guān)系的獨(dú)特性?！盵2]顯然，沖突的“弱處理”與人物性格也有著密切的關(guān)系。夏衍正是很好地把握了劇中人物的性格，在觀眾認(rèn)為的暴風(fēng)雨即將來臨的時候，采用一些例如情節(jié)暫離的手法令情節(jié)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移從而弱化了沖突以適應(yīng)人物的性格發(fā)展。

劇作者親言這是“上海這個畸形的社會中的一群小人物”， [1] “劇中沒有英雄人物，幾個人物身上都帶有缺點(diǎn)，帶有階級的烙印”。 [1]這一群人在生活重壓下有齷齪、自私、怯懦的一面，也有人性中避惡向善，追求幸福的一面。

最鮮明的例子莫過于楊彩玉、林志成以及匡復(fù)三個人之間的感情糾葛。在觀眾看來，這幾人的矛盾應(yīng)該是最大的，林作為匡最好的朋友，卻做出了有違倫理的事：與匡的妻子楊彩玉同居，盡管那是在非同尋常的環(huán)境下為生活所迫而為，但匡的再次出現(xiàn)還是將林、楊二人表面平和內(nèi)心不安的生活打破。觀眾也相當(dāng)期待作者將如何處理三人相見的場面。按照觀眾的期許，三人之間必定爆發(fā)激烈的沖突，以緩解匡復(fù)在經(jīng)歷了十年牢獄之災(zāi)后又面臨朋友背叛、家庭分離的心理痛苦。然而，最激烈的場面還是沒有出現(xiàn)，這與三人的性格以及相互的關(guān)系有關(guān)。

首先，雖然作者沒有明確交代三人年輕時的背景，但看得出他們都是受過先進(jìn)思想教育擁有知識的人，他們在面對問題時也就更為理性，不同于趙振宇的妻子般遇上雞毛蒜皮的小事就破口大罵。其次，楊彩玉依然深愛著前夫，作為一個曾經(jīng)激情澎湃追求先進(jìn)的女青年，匡復(fù)的出現(xiàn)喚醒了她沉寂的回憶，她對匡復(fù)也由埋怨轉(zhuǎn)向追尋曾經(jīng)的甜蜜，甚至喚起了匡復(fù)“充滿了蘊(yùn)積的愛情”，兩人的關(guān)系迅速拉近（在林志成不在場的情況下），所以他們相見不會劍拔弩張。另外，由林志成最終選擇從工廠辭職可以看出他依然是一個對于理想生活的追求勝于茍且現(xiàn)實(shí)的人。這樣一個人雖然被生活壓得不堪重負(fù)，然而他的心依然是向著光明的。他“搶”了朋友的妻女，一直背負(fù)著沉重的心理枷鎖，與匡的會面顯然讓他全部的歉疚都升騰起來。然而同時匡復(fù)又是一個十年前因?yàn)楦锩徊兜臒嵫嗄?，出獄之后，見到老朋友依然熱情不減，雖然面前的現(xiàn)實(shí)狀況使他難以接受，然而聽到朋友與妻子的真情宣告，看到女兒的乖巧、懂事，以及他重新被喚起的追求理想的激情，他最終選擇了離開，不愿去打破這個家庭的平靜。因此，這樣兩個同時譴責(zé)自己為彼此考慮的人即使正面遭遇也不會產(chǎn)生激烈的沖突。當(dāng)然，這指的是表面的風(fēng)平浪靜，夏衍的功力就在于將這種難以言喻的痛苦的交鋒都放在了個人的內(nèi)心，既弱化了沖突，維護(hù)了戲劇氛圍的要求，又加深了對人物內(nèi)心的刻畫，使得人物形象更加豐滿。

三、設(shè)置懸念，推進(jìn)情節(jié)的需要

懸念是調(diào)動觀眾好奇心，激發(fā)他們探索興趣的重要手段，懸念設(shè)置的巧妙是一部好的劇作的關(guān)鍵所在。在本劇里，沖突弱化的地方又恰恰是懸念設(shè)置的地方。在觀眾期待中將起的沖突陡然沉寂，情節(jié)又脫離主線的發(fā)展，向其他線索延伸，觀眾無疑會對主人公的命運(yùn)和局勢的發(fā)展有著強(qiáng)烈的求知欲。然而夏衍在一次次可能的沖突面前都是筆鋒一轉(zhuǎn)，不給觀眾揭曉答案，而最終的大沖突也沒有如愿的出現(xiàn)。在這個過程中觀眾的心理一直存在落差，例如剛開始趙妻和桂芬談?wù)撦嵴涞纳硎溃f到關(guān)鍵處戛然而止；林志成和匡復(fù)見面，戰(zhàn)爭似乎即將爆發(fā)，然而兩人難以續(xù)接的對話中插入了收破爛的阿婆的聲音，緩解了沖突；在兩人終于要探討最重要的問題的時刻，工廠的一個青年偏偏把林拉走了；甚至最后三人都沒有正面遭遇，總是有一個人被安排離開……所有的做法其實(shí)都是違背觀眾心理期許的，大家對于謎底的揭曉以及期待中的“大場面”的渴望在這一次次情節(jié)暫離的技巧中被充分地調(diào)動起來，看到結(jié)局的欲望就會分外強(qiáng)烈，這樣沖突的“弱處理”不僅滿足了劇本本身的需求，又巧妙地設(shè)置成為懸念，吊足了觀眾的胃口，一舉兩得。

綜上所述，夏衍通過對《上海屋檐下》戲劇沖突的“弱處理”成功地營造出黎明前黑暗、動蕩的上海的劇情氛圍，人物性格刻畫得更為完滿，“弱處理”之后成為懸念的部分又有力地推動了情節(jié)的發(fā)展。在一貫追求激烈戲劇沖突效果的劇作家里，夏衍以“四兩撥千斤”的功力巧妙地取得了成功，盡管他本人最初并不這么認(rèn)為。

參考文獻(xiàn)：

[1]、夏衍：夏衍文集，北京：人民文學(xué)出版社，1980年9月第一版。

[2]、譚霈生：論戲劇性，北京：北京大學(xué)出版社，1981年3月第一版，第95頁。