摘要：1925年11月，李金發(fā)出版了一本與中國古代“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩教和“五四”時期寫實派、浪漫派的詩風(fēng)大相徑庭的詩集《微雨》，這個詩集一經(jīng)出版立即在文學(xué)界和批評界引起了不小的轟動。人們對這本特立獨行的詩集毀譽參半，莫衷一是。面對這些紛繁而矛盾的評價，本文將站在文學(xué)史的高度，不拘于種種是非好壞的評說，聯(lián)系中國古代詩歌的審美傳統(tǒng)和閱讀習(xí)慣，解讀一下李金發(fā)在中國新詩發(fā)展過程中的作用，從而在某種程度上重新還原李金發(fā)及其詩歌創(chuàng)作的文學(xué)史地位。

關(guān)鍵詞：中和之美;慣性心理;變革;解構(gòu)

作者簡介：和劍：女，漢族，聊城大學(xué)2010級現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生。

[中圖分類號]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-09-0217-02

在現(xiàn)代文學(xué)史上，李金發(fā)無疑是引起爭議最大的詩人之一，從他步入詩壇的第一天開始，褒貶之詞就不絕于耳。但是，聯(lián)系中國古代詩歌的特點和現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，筆者認(rèn)為，在對李金發(fā)的評價方面，不管是褒揚之詞還是貶義之語，都沒有完全概括出他在中國新詩發(fā)展發(fā)展過程中地位和作用。因為，胡適、郭沫若等人對自由體的白話新詩的提倡和實踐，只限于對傳統(tǒng)詩歌外在形式的調(diào)整和變革，并未真正觸及到古代詩歌賴以存在的美學(xué)基礎(chǔ)和閱讀古代詩歌時所養(yǎng)成的慣性心理，而真正向這一美學(xué)基礎(chǔ)和慣性心理發(fā)出挑戰(zhàn)，并予以變革的人則是李金發(fā)。

在中國古代，文人雅士強調(diào)詩歌要寓義于物，孔子在《論語·雍也》中曾說：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！边@種以物比德，托物寄興的手法與儒家強調(diào)詩歌“興、 觀、群、怨”的社會功能相契合，使得能夠表現(xiàn)仁、義、禮、智等正面道德追求的“美”的和“善”的物象成為傳統(tǒng)詩歌書寫的主要對象。即使偶有丑陋的意象出現(xiàn)，作者也能化丑為美，賦予丑的事物以美的內(nèi)核。比如：在盧仝的《夏夜聞蚯蚓吟》中，蚯蚓雖是丑陋的事物，但詩人卻用擬人的手法賦予了蚯蚓高潔的品格，隱喻為孤直之士。傳統(tǒng)詩歌這種趨美避丑的審美追求，由意象領(lǐng)域擴展到其他方面，逐漸建構(gòu)起來了古代詩歌以“審美”為主要特征的美學(xué)空間。在這個空間中，處于核心地位的是“哀而不傷樂而不淫”的中和之美?！抖Y記﹒中庸》第一章中曾對“中和”做出過這樣的界定：“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中，發(fā)而皆中節(jié)謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！边@種“守中致和”的思想，要求在文學(xué)和藝術(shù)中應(yīng)當(dāng)把各種對立因素和諧地統(tǒng)一起來，不要片面強調(diào)一方，而否定另一方；并且每一種因素的發(fā)展都要適度。表現(xiàn)在色彩審美上，要求盡量少用冷熱兩級的色彩，而多用調(diào)和中性的色調(diào)。除了重視色彩描寫的調(diào)和中性，傳統(tǒng)詩歌的中和之美還要求詩人在情感表達(dá)上應(yīng)當(dāng)做到含蓄委婉，不張揚和夸飾內(nèi)心的強烈沖突與大悲大喜，即使有激越之情也要化為平和之意。春秋時期，季札曾對《詩經(jīng)》 中刺而非訐、怨而非憤、哀而非私的中和之美大加贊賞。而屈原詩中那種激越充沛的情感和淋漓盡致地抒情，則被王逸等儒學(xué)家們譏諷為“露才揚己”、“怨刺其上”、“強非其人”。傳統(tǒng)詩歌這種“守中致和”的“審美”追求，隨著儒家文化的傳播，逐步融合到中國古代詩歌的創(chuàng)作和評價之中，成為傳統(tǒng)詩歌賴以存在的理論基礎(chǔ)和審美標(biāo)準(zhǔn)。甚至到了現(xiàn)代，郭沫若還在《鳳凰涅槃》中高唱：“一切的一，和諧；一的一切，和諧”。

與早期白話新詩的代表人物既執(zhí)著于沖破傳統(tǒng)詩歌形式的限制，又陶醉于其“和諧”“含蓄”的“中和”之“美”不同，李金發(fā)在自己的詩中，為我們創(chuàng)造了一個完全不同于古代詩歌的審美空間。作為中國現(xiàn)代象征詩歌的代表詩人，李金發(fā)19歲就離開中國前往法國學(xué)習(xí)繪畫雕塑，“在海外個人的身世遭遇使他對人生命運漂泊不定，愛情理想的虛幻破滅，遠(yuǎn)離故國的飄零冷落的感情更為敏感，使之生活中的陰暗、丑惡凸現(xiàn)在生活的表層，一切意象情緒都染上‘惡’的色彩?！盵1]而“20 年代初席卷法國文壇的象征主義‘惡美’主張揭示的正是對現(xiàn)實生活的喧囂丑惡以及人們內(nèi)心的孤獨、苦悶、感傷和絕望，并將詩作為所能表達(dá)的一切‘惡劣’情感的陰溝和糞池。這種頹廢、虛妄的思想感情與審美趣味與李金發(fā)憤懣、憂傷的心速迅產(chǎn)生共鳴，使他愁慘的情緒得到了釋放和宣泄的突破口。李金發(fā)稱波特萊爾、魏爾倫為他的‘名譽老師’。他不僅認(rèn)為‘世間任何美丑善惡皆是詩的對象’，而且自稱是一位‘工愁善病’的騷人。于是在其詩歌中展現(xiàn)的是‘枯骨、死尸、廢園、頹墻、墳?zāi)埂纫庀?，體現(xiàn)出‘惡美’的傾向”[1]。除了丑的意象，李金發(fā)還非常喜歡將各種色彩引入自己的詩歌，其中不乏與“中和”之美相悖的“鉛色”“赭色”、“深青”等極冷極熱之色，以及在傳統(tǒng)詩歌中絕少出現(xiàn)的，與絕望和死亡相關(guān)聯(lián)的“黑”和“灰白”兩種色彩。于是我們看到“棄婦”在“黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來”的背景下，用“衰老的裙裾發(fā)出哀吟，徜徉在丘墓之側(cè)”，而記憶中的“春城”隨著時代的變遷“惟剩下這可以說灰白的天色”。李金發(fā)將這些丑的意象和復(fù)雜的色調(diào)引入詩歌，不僅拓寬了中國詩歌的意象和色彩描寫的領(lǐng)域和范圍，而且強烈地沖擊著人們傳統(tǒng)的審美習(xí)慣和審美心理，顛覆了在人們心目中傳承已久的，只有美好的東西才能成為審美對象的無形成規(guī)。與這種大膽的突破相對應(yīng)，李金發(fā)在自己的詩中從不克制情感的表達(dá)，在《棄婦》一詩中，他首先將主人公拋擲在與“黑夜”和“蚊蟲”相伴的“荒野”，使棄婦與一切“鮮血之急流，枯骨之沉睡”的現(xiàn)實的生活，處于徹底的隔絕與對立的狀態(tài)，而這些還并不是棄婦“隱憂”的全部，她的心中還有“惟游蜂之腦能深印”的“哀戚”和連“夕陽之火”也難以化為灰燼的“煩悶”，在詩的第四節(jié)，“棄婦”決絕地“徜徉在丘墓之側(cè)”以死亡來表達(dá)自己對生活的絕望和最后的反抗。從“孤獨”、“哀戚”、“煩悶”到毫不留戀的徹底絕望；從被社會拋棄到以死反抗，整首詩的情感和思想早已沖破了“哀而不傷，樂而不淫”的限度。面對強烈的內(nèi)心情感，李金發(fā)沒有像聞一多一樣，為達(dá)到詩情整體的和諧借助于審美的方式，來弱化心理的沖突和情緒。于是，在《她》這首詩中，我們看到，李金發(fā)毫不遮掩的唱出自己對愛人的贊美與眷戀：

“憐憫，溫柔與平和是她的女仆，

呵，世界上余最愛的，

——如死了再生之妹妹

她是一切煩悶以外之鐘聲，

每在記憶之深谷里喚我迷夢。”

在《慟哭》中他甚至從幕后跑到臺前大聲地呼喊道：

“所有生物之手足，

全為攝取與征服而生的。

呵，上帝，互相傾軋了！

所有之同情與憐憫，

惟能在機會上諂笑，

遂帶一切馀剩遠(yuǎn)走！——遠(yuǎn)走！”

除了敢于大膽挑戰(zhàn)傳統(tǒng)詩學(xué)中的中和之美，李金發(fā)還對人們在閱讀古代詩歌時所養(yǎng)成的慣性心理進行了解構(gòu)。傳統(tǒng)詩歌中， “意”與“象”的關(guān)系是比較固定的，如果一個典型意象被某個詩人發(fā)現(xiàn)、使用，后來的詩人就會如法效之，在這種反復(fù)沿襲使用過程中，最終使得一些意象的“意”與“象”的關(guān)系被固定下來，成為符合傳統(tǒng)審美習(xí)慣的意象群。比如：明月代表思念、春風(fēng)表示得意、古跡比喻懷舊等。除了意象創(chuàng)作中“意”與“象”的一一對應(yīng)，經(jīng)常出沒在古詩詞中的一些歷史人物，也往往固定地承載著某種情感和道德內(nèi)涵。像：“屈原”是光明正義的化身，而“蘇武”則代表著盡忠守節(jié)，堅貞不屈。這種“意”與“象”，“言”與“意”之間固定的對應(yīng)關(guān)系，使得閱讀古代詩歌，有時甚至不用通讀全篇，單看詩中所用的意象和所貶頌的人物，作者的情思就能被領(lǐng)略大半。這種“目及”“心至”的慣性的閱讀心理影響非常廣泛，一直到現(xiàn)代胡適仍然主張：詩歌應(yīng)以“明白清楚”為上，而讓人“看不懂而必須注解的詩，都不是好詩，只是笨謎而已”[2]

與傳統(tǒng)詩歌不同，李金發(fā)的詩中“意”與“象”之間基本上不存在一一對應(yīng)的固定關(guān)系。這是因為，李金發(fā)認(rèn)為：“詩是個人精神與靈魂的升華，多少是帶著貴族氣息的”，而他“作詩的時候，從沒有預(yù)備怕人家難懂，只求發(fā)泄盡胸中的詩意就是”。[3]因此，李金發(fā)在自己的詩里，喜歡運用一些暗示個人的情感世界的，極具私人化的象征性的意象，即使偶有在古代詩詞中出現(xiàn)頻率比較高的意象，他們與原本的意象相比，意指也已經(jīng)有所不同了。像：《棄婦》一詩中的“山泉”、 “紅葉”、 “夕陽”以及回蕩在狂濤怒浪之上的“舟子之歌”，在中國古典詩詞中雖然都有原型，但是，這些意象被放在《棄婦》這首詩孤獨苦悶甚至頹廢絕望的氛圍中，情感色彩本身就發(fā)生了微妙的變化。與此同時，李金發(fā)還粗暴地撕裂了一些道德化人物與他們所屬的文化意指的關(guān)系，他往往把“痛苦當(dāng)成了圣藥”賜給人們。在拆毀古代詩詞“意”與“象”，“言”與“意” 之間固定的對應(yīng)關(guān)系的同時，李金發(fā)還在自己的詩中將洋文、中文、文言、白話相互雜糅，并且運用“遠(yuǎn)取譬”和“省略法”，使人們在閱讀他的詩歌時單靠“目及”已經(jīng)難以達(dá)到“心至”。 因此，朱自清先生在《新文學(xué)大系.詩集導(dǎo)言》說:“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現(xiàn)的不是意思而是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己串著瞧?！盵4] 。

總之，李金發(fā)審丑的詩學(xué)追求，強烈而大膽的抒情方式，以及對傳統(tǒng)詩歌閱讀習(xí)慣的解構(gòu)，完全背離了“風(fēng)雅”傳世的詩歌傳統(tǒng)，把以趨美避丑為主要特征，以中和之美為核心追求的傳統(tǒng)詩學(xué)空間沖擊得支離破碎，進一掃除了傳統(tǒng)詩歌對新詩的影響，為新詩的發(fā)展開辟了一個全新的空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]、張盛春．《析李金發(fā)象征主義詩歌中的審丑》[J]．《四川戲劇》，2006，6：107頁.

[2]、胡適．《胡適文集3》[M] ．北京：人民文學(xué)出版社，1998 ：303頁.

[3]、李金發(fā)．《 是個人靈感的紀(jì)錄表》[J]．《 文藝大路》第2卷，1935，1.

[4]、朱自清.《中國新文學(xué)大系. 詩集導(dǎo)言》[A].上海:良友總公司，1935 ：7頁，8頁.