摘要：艾偉《風(fēng)和日麗》的出現(xiàn)，給新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說帶來了新的風(fēng)氣，宏大敘事格局的繼承，中年性的寫作方式和敘事技法的開創(chuàng)，是新生代作家進(jìn)入中年寫作的前兆。然而，艾偉對(duì)這兩個(gè)方面的把握存在不足，進(jìn)而影響到這兩個(gè)方面帶給小說的力度。本文主要對(duì)這種不足進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：艾偉、《風(fēng)和日麗》、宏大敘事、寫作方式、潛在危險(xiǎn)

作者簡(jiǎn)介：高洋（1988-），女，安徽安慶人，寧波大學(xué)2010級(jí)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)碩士生。

[中圖分類號(hào)]：I206[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2012)-09-0011-02

艾偉的《風(fēng)和日麗》出爐后，引起了中國(guó)當(dāng)代文壇的注意，多數(shù)評(píng)論家給予了高度的評(píng)價(jià)，“作家將焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到人物形象的塑造和復(fù)雜人性的深度挖掘，楊小翼身上所具有的現(xiàn)實(shí)氣息和可信度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了張小影和小荷花，成為艾偉長(zhǎng)篇小說中迄今為止最為成功的人物形象。” “《風(fēng)和日麗》可以看作艾偉創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，也許還是新生代作家進(jìn)入中年寫作的一個(gè)前兆。拋棄強(qiáng)烈的斷裂欲望后，他們正在變得沉潛和厚重。沿著這個(gè)方向，新生代作家們還大有可為，也還有漫長(zhǎng)的道路要走。這正是艾偉《風(fēng)和日麗》的啟示意義之所在?！薄?】可以說，楊小翼不僅僅是“艾偉長(zhǎng)篇小說中迄今為止最為成功的人物形象”，更是中國(guó)當(dāng)代文壇中不可缺少的人物形象，既是歷史的一部分，也是歷史的代言人。楊小翼雖然是被歷史拋棄的人物，然而她并不怨恨歷史，最終慢慢的理解歷史。也就是說，作者能以平和和寬容的心態(tài)去面對(duì)歷史，不再一味的怨恨，以一種理解者的心態(tài)去看待歷史的一切。這是艾偉的難得之處，也是《風(fēng)和日麗》成功之處。不可否認(rèn)，艾偉的這部小說成功的響應(yīng)了60年代出生的一批作家共同的追求——對(duì)宏大敘事的追求與解構(gòu)，更是這一批作家成功轉(zhuǎn)型的標(biāo)志——走出先鋒，重新回到中國(guó)本土，關(guān)注中國(guó)那個(gè)特殊的時(shí)期，不再像“十七年文學(xué)”那樣，籠統(tǒng)的宣揚(yáng)那個(gè)時(shí)代，而是“在重祭歷史大旗的時(shí)候，他們查看的不是這面大旗本身的鮮艷與亮麗，而是要翻出被這迎風(fēng)飄展的大旗的陰影所遮蔽的事物。”【2】可以說，這兩個(gè)方面的特色給這部小說帶來了巨大的成功，它的成就離不開這兩個(gè)方面。然而也正是這兩個(gè)方面，讓這部小說帶些缺憾，帶些不足。

作為60年代出生的作家，艾偉有著這一代作家共同的追求，欲以一種宏大的敘事格局來敘述那個(gè)復(fù)雜的時(shí)代。這一追求給小說帶來了很多閃光點(diǎn)，如使得小說更加真實(shí)、具體，具有歷史感。然而，這種敘事格局存在著潛在的危險(xiǎn)，即安插在小說中的歷史事件是否和故事情節(jié)相融合，也就是說作者在運(yùn)用這種敘事格局的時(shí)候，存在著如何將歷史事件和故事情節(jié)縫合的潛在危險(xiǎn)，怎樣縫合好是關(guān)鍵點(diǎn)?！讹L(fēng)和日麗》作為這一方面的先驅(qū)性，在大部分情況下能夠很好地將兩者縫合，只是在少許方面仍有些瑕疵。

小說將楊小翼的一生放入那個(gè)復(fù)雜的年代，以楊小翼的一生來記錄、反映那個(gè)時(shí)代，強(qiáng)烈的歷史感、真實(shí)感充斥在小說中。然而，在這部小說中，宏大的敘事格局需要作者加強(qiáng)小說的歷史感和真實(shí)感，從而帶來了潛在的危險(xiǎn)，即過于追求對(duì)歷史感、真實(shí)感的營(yíng)造。換句話說，欲加強(qiáng)小說中濃厚的歷史感、真實(shí)感而刻意加入一些歷史事件，而這些歷史事件與主人公的人生經(jīng)歷并沒有多大關(guān)系，最為典型的是舒暢事件和博物館開槍事件。舒暢、盧秀真的結(jié)局很容易讓讀者聯(lián)想到顧城的悲慘結(jié)局，夏津博在中國(guó)美術(shù)館名為《新神》的畫展中的驚人之舉——槍擊事件暗指1989 年2 月5 日發(fā)生在中國(guó)美術(shù)館“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展”中圍繞裝置藝術(shù)《對(duì)話》而震驚中外的槍擊事件。諸于這類的暗示性情節(jié)，使得小說本身呈現(xiàn)出一種歷史的真實(shí)，增加了讀者去考證的愿望。然而，這類歷史事件的加入，在增加了小說的歷史感、真實(shí)感的同時(shí)，也帶來了潛在的危險(xiǎn)，即由于要表現(xiàn)這種歷史感、真實(shí)感，進(jìn)而忽略了這類事件與小說的契合度，更進(jìn)一步說是忽略了與主人公楊小翼一生的契合度。

小說中盧秀真、舒暢的出現(xiàn)，是用來增加小說的歷史感、真實(shí)感，除了這一明顯的用處外，并沒有什么實(shí)質(zhì)性的作用。這里所說的實(shí)質(zhì)性的作用是指對(duì)楊小翼的影響，并沒有使得楊小翼的人生發(fā)生什么變化或轉(zhuǎn)折。實(shí)在要說變化的話，就是楊小翼通過盧秀真他們和失去消息的夏津博聯(lián)系上，進(jìn)而和尹南方聯(lián)系上了。但若說這是個(gè)作用的話，未免牽強(qiáng)，作為一個(gè)具有實(shí)力的長(zhǎng)篇小說作家，作者可以隨便敘述一個(gè)事件就可以讓楊小翼和夏津博聯(lián)系上，大可不必費(fèi)這般功夫。此外，盧秀真、舒暢的事件在作者的操控下，成為作者筆下的一枚棋子，一枚達(dá)到歷史感與真實(shí)感的棋子。作者想起來時(shí)就用，用完就丟，毫無章法可言。如當(dāng)盧秀真將楊小翼與夏津博聯(lián)系上后，盧秀真就“失蹤”了；當(dāng)楊小翼思念、擔(dān)心劉世軍需要找人傾訴時(shí)，盧秀真又神奇般地出現(xiàn)了，傾訴完后又“失蹤”了；當(dāng)作者覺得還需加一個(gè)歷史事件來增加作品的歷史感時(shí)，盧秀真他們又出現(xiàn)了，并連同著1989年有名的美術(shù)館槍擊事件；當(dāng)作者覺得作品的歷史感、真實(shí)感已經(jīng)得到滿足時(shí)，就再一次安排他們出現(xiàn)，安排他們退場(chǎng)，并不是悄無聲息的退場(chǎng)，而是以一種歷史的身份退場(chǎng)，以顧城的結(jié)局來結(jié)束他們的結(jié)局，等等。由此可以看出，這類僅是為了加強(qiáng)小說歷史感、真實(shí)感的事件，與主人公的人生并沒有什么相關(guān)，與小說的主題并不相關(guān)，與小說本身沒有多大的聯(lián)系。

潛在危險(xiǎn)的另一個(gè)表現(xiàn)即是楊小翼的法國(guó)游。“在某種意義上說， 艾偉的這一部長(zhǎng)篇小說可以被看做是一部‘成長(zhǎng)’小說， 因?yàn)樽骷一旧鲜且耘魅斯珬钚∫淼娜松砷L(zhǎng)歷程為主要線索來結(jié)構(gòu)這一部長(zhǎng)篇小說的?！薄?】也就是說，楊小翼的一生可以分成四個(gè)階段，“思父”“尋父”“仇父”“識(shí)父”?？梢哉f，楊小翼的法國(guó)游是她“識(shí)父”的開始。作者安排楊小翼去法國(guó)，一方面得知她兒子死亡的消息，另一方面也是最重要的方面即是了解她父親——尹澤桂。

天安的“失蹤”使楊小翼精神上承受了巨大的壓力，那時(shí)她對(duì)那個(gè)世界充滿了怨恨，“她還無端地認(rèn)定，天安的失蹤將軍要負(fù)責(zé)任，他必須為他所代表的那一方負(fù)責(zé)，至少他在精神上同這一切息息有關(guān)。”【4】她更加的仇視將軍，她開始寫有關(guān)將軍歷史的研究文章，“她的目的只有一個(gè)，就是把革命者從神壇上拉下來，讓他們回歸到日常生活中，讓他們?cè)诔院壤鲋姓宫F(xiàn)人的本來面目?！薄?】然而，將軍要見她，在那時(shí)，她對(duì)將軍的召見非常抵觸，一種類似于受辱的憤怒，“我這輩子不會(huì)去見他?！笨梢哉f，小說發(fā)展到這里正是楊小翼“仇父”階段的最高峰，也是小說中的矛盾沖突最厲害的時(shí)刻，也就是在這時(shí)，小說展開了楊小翼“識(shí)父”的進(jìn)程。

然而，作者明白，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)國(guó)土內(nèi)，這一目的顯然行不通。如果想讓楊小翼了解父親，只能在國(guó)外，在將軍年輕時(shí)待過的法國(guó)里昂。因此，盡管作者對(duì)法國(guó)里昂并不熟悉，但也只能如此安排。所以，當(dāng)我們?cè)陂喿x這一段文字即第二十九章時(shí)，明顯地感覺到作者的力不從心，對(duì)陌生環(huán)境的無法駕馭?？梢哉f，這段文字中，沒有對(duì)里昂的街道、建筑的細(xì)致描繪，有的只是籠統(tǒng)的、抽象的概括，如“滿眼都是古色蒼茫的舊宅居，建筑的色調(diào)以橙紅色為主體，相當(dāng)醒目。沿街許多哥特式、文藝復(fù)興式及古典式的房屋彼此相連，有一種濃重的古老氛圍，仿佛置身于中世紀(jì)的歐洲。”“街上行人稀少，非常安靜。安靜是她這幾天來至深的感受。歐洲真的像一個(gè)巨大的鄉(xiāng)村，靜到令人心慌，同北京街頭的人流熙壤相比，這里空曠如寂?！薄?】這樣的描寫并不能給人帶來里昂的具體印象，只是一個(gè)抽象的、空洞的城市。這與作者對(duì)四川的描述完全不同，由于作者曾在四川待過，對(duì)那里的環(huán)境熟悉，所以在描寫的過程中得心應(yīng)手，描寫得細(xì)致、傳神，將四川廣安的風(fēng)貌很好的展現(xiàn)出來。然而，在描述里昂時(shí)，由于對(duì)里昂的不熟悉，作者在描述的過程中顯得迫切、急躁，帶著讀者走馬觀花似的瀏覽了那個(gè)城市，像是一個(gè)怕上學(xué)遲到的孩子，囫圇吞棗似得邊跑邊將早點(diǎn)塞到嘴里。因此，當(dāng)我們?cè)陂喿x這段文字的時(shí)候，常感覺到空洞、抽象。

60年代出生的作家到新世紀(jì)以后業(yè)已步入中年，他們的寫作方式和敘事技法伴隨著他們的年齡也漸漸的步入中年，即劉永春在論文中提到的中年性的寫作方式和敘事技法，“小說在人物塑造、敘事策略和美學(xué)意識(shí)等方面的創(chuàng)新結(jié)合起來形成了《風(fēng)和日麗》更接近中年性的寫作方式和敘事技法。比起《越野賽跑》和《愛人同志》的意識(shí)形態(tài)解構(gòu)和強(qiáng)烈的歷史主義，《風(fēng)和日麗》更溫和，不疾不徐、不偏不倚的敘事姿態(tài)形成了介乎于宏大敘事與個(gè)人敘事之間的中間性道路。中年式的穩(wěn)重姿態(tài)與敘事手法使得小說擺脫了解構(gòu)焦慮，對(duì)歷史的反思更加深入，對(duì)人性的展示更為全面。”【7】正如劉永春說的那樣，艾偉的《風(fēng)和日麗》至少標(biāo)志著艾偉的寫作進(jìn)入到了中年性的寫作方式和敘事技法。中年性的寫作方式和敘事技法使得《風(fēng)和日麗》表現(xiàn)出一種冷靜、一種平穩(wěn)和一種大度，不再對(duì)歷史抱有怨恨的態(tài)度，不再有艾偉激憤的情緒和沖動(dòng)的吶喊，而是以一種平和和寬容的心態(tài)去面對(duì)歷史和過去。“簡(jiǎn)言之，《風(fēng)和日麗》使艾偉擺脫了意識(shí)形態(tài)焦慮，回歸到長(zhǎng)篇小說的敘事本質(zhì)，開始在小說中平心靜氣地鋪陳一段歷史、塑造一些人物、表達(dá)一些思考。”【8】只是，這種中年性的寫作方式和敘事技法也存在著潛在的危險(xiǎn)，使作者在運(yùn)用這種寫作方式的時(shí)候，容易犯過于想表達(dá)這種平和和寬容、過于想加強(qiáng)作品的歷史感的錯(cuò)誤，從而使得小說在表達(dá)上存在缺陷。

可以說，《風(fēng)和日麗》中年性的寫作方式和敘事技法最明顯的表現(xiàn)是小說中出現(xiàn)的“多年后”。小說在敘述完一件事情后，為了加強(qiáng)小說的歷史感，為了表現(xiàn)出作者立場(chǎng)的撤退，為了表現(xiàn)出一種平心靜氣，總是會(huì)加上類似于“多年后，楊小翼回憶起這件事……”這樣的話語。這樣的寫法的確給小說添加了質(zhì)感，帶來歷史的氣息。然而，事情應(yīng)該掌握一個(gè)度。適度的文字會(huì)給小說增添色彩，然而，過度的使用則會(huì)降低小說的厚度，給人一種故意為之的感覺，難免重復(fù)、啰嗦。如小說的前六章中，這樣的話語出現(xiàn)過五次，也就是幾乎每一章節(jié)出現(xiàn)一次，“多年以后，楊小翼回憶這段時(shí)光，有一種太陽重升的明亮的感覺?！薄岸嗄暌院螅瑮钚∫聿胖劳夤詺⒌脑??！薄岸嗄旰?，楊小翼回憶這段時(shí)光時(shí)意識(shí)到，她其實(shí)是成人世界的局外人，她只活在自己狹小的天地里。”“后來，楊小翼回憶她的童年和少年時(shí)光，覺得自己的生活基本上是快樂而無憂的?！薄昂芏嗄暌院?，楊小翼依然記得他們一家離開永城的情形?！薄?】如此頻繁出現(xiàn)的回憶性質(zhì)的“多年后”在帶給人歷史感、平心靜氣的感覺外，還帶來了重復(fù)、啰嗦，這大大削減了這種寫作方式所帶來的力度。

如本文所論述的那樣，艾偉《風(fēng)和日麗》的宏大敘事格局和中年性的寫作方式所帶來的潛在危險(xiǎn)，削減了小說的厚度，給小說帶來了缺陷和不足。然而需要肯定的是，正是因?yàn)檫@部小說存在問題，更能說明《風(fēng)和日麗》的開創(chuàng)性和先驅(qū)性。如果《風(fēng)和日麗》對(duì)宏大敘事格局、對(duì)中年性的寫作方式和敘事技法的把握已經(jīng)達(dá)到爐火純青的地步，說明它并不是開創(chuàng)性的第一人，只是對(duì)這兩種手法的繼承，這樣一來，《風(fēng)和日麗》也就無法達(dá)到如今它在文壇的地位。劉永春的話語恰好可以用來概括有著這樣缺陷的《風(fēng)和日麗》的成就，“《風(fēng)和日麗》可以看作艾偉創(chuàng)作成熟的標(biāo)志，也許還是新生代作家進(jìn)入中年寫作的一個(gè)前兆。拋棄強(qiáng)烈的斷裂欲望后，他們正在變得沉潛和厚重。沿著這個(gè)方向，新生代作家們還大有可為，也還有漫長(zhǎng)的道路要走。這正是艾偉《風(fēng)和日麗》的啟示意義之所在?！币虼耍谂兴蛔愕耐瑫r(shí)也應(yīng)看到它的優(yōu)點(diǎn)，可以說，《風(fēng)和日麗》是新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說中一部不可多得的優(yōu)秀之作，值得我們認(rèn)真閱讀、咀嚼、回味。

注釋：

【1】【7】【8】劉永春，《“人性內(nèi)在的深廣性和廣泛的隱喻性相結(jié)合”——艾偉<風(fēng)和日麗>的敘事美學(xué)》，《揚(yáng)子江評(píng)論》，2010年第1期

【2】周景雷，《從人的歷史的維度出發(fā)——新世紀(jì)長(zhǎng)篇小說創(chuàng)作考察》，《當(dāng)代作家評(píng)論》，2008年第4期

【3】王春林，《在波詭云譎的歷史中叩問人性——評(píng)艾偉長(zhǎng)篇小說 <風(fēng)和日麗>》 ，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2010年第4期

【4】【5】【6】【9】艾偉，《風(fēng)和日麗》，《作家出版社》，2010年版