毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》整整發(fā)表70周年了，但仍然有其真理的光芒和不可磨滅的價值在。

譬如毛澤東說，文藝創(chuàng)作要有民族性，要有中國氣派，要通俗易懂，為中國的老百姓喜聞樂見，就是一條顛撲不破的真理。翻譯家江楓為什么會取得巨大的成功？就是因為他在翻譯雪萊詩歌時，自覺不自覺地堅持了這一方向。他翻譯雪萊的名句“如果冬天來了，春天還會遠嗎”，語言平白如話，所闡釋的哲理則是既具深蘊又淺顯易懂，就是一般文化水準的人也明白且好記。而郭沫若呢？他翻成的“嚴冬如來時，哦，西風(fēng)呦，陽春寧尚迢遙？”（見2012.7.7《華商報》）還有幾人能記得呢？好像魯迅也說過，新詩的出路還是要向民歌學(xué)習(xí)?，槵樕峡冢锥子?。再如民族歌劇，上世紀五六十年代的歌劇《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《白毛女》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊》《紅珊瑚》《劉三姐》等，至今仍散發(fā)著不朽的藝術(shù)魅力，就是因為創(chuàng)作堅持了民族化的道路?！逗楹嘈l(wèi)隊》的湖北民歌味道很濃，《江姐》則是十足的川江號子味。而今天的歌劇呢？找不出什么民族特色，所以幾乎都湮滅了。還有誰能記得歌劇《涼山結(jié)盟》呢？《芳草心》稍好點，但其成就遠遠不能和過去年代的歌劇比。《黨的女兒》中，也只有那首《天邊有顆閃亮的星》還可以學(xué)唱。再如，音樂舞蹈史詩《東方紅》中很多歌曲至今影響不滅。到了《中國革命之歌》就差一些了，但還有《南湖的船》等幾首歌曲可以傳唱。而前兩年的《復(fù)興之路》呢，倒是大制作大手筆，雖投資不菲，并大量使用了現(xiàn)代化的光影技術(shù)，可惜看過后除了一團光、影、霧外，什么印象都沒有留下來。其創(chuàng)作的歌曲幾乎無法傳唱。所以在民眾中也沒有什么影響。

毛澤東認為生活是文學(xué)創(chuàng)作的源泉對不對呢？也不錯。而且?guī)缀跏且粭l不可背離的創(chuàng)作鐵律。個別太高雅太抽象的所謂純藝術(shù)這里暫且不論，起碼這個規(guī)律是適用于為大眾所喜愛的文學(xué)藝術(shù)的。不是說實踐是檢驗真理的唯一標準嗎？古今中外經(jīng)典的文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作經(jīng)驗無不證明著毛澤東這一思想的真理光輝。他所主張的文藝家必須深入生活，從生活中汲取創(chuàng)作的素材和靈感也都是不刊之論。1933年，美國女作家賽珍珠的小說《大地》獲普利策小說獎后，旅居加拿大的中國學(xué)者江亢虎在《紐約時報》上質(zhì)疑說，中國人泡茶不是像小說中寫的那樣把幾片茶葉放在開水上，而是先放茶葉然后倒水來泡。賽珍珠回應(yīng)說，她筆下“泡茶”的民俗曾在皖北農(nóng)村看到過幾百次。鄉(xiāng)下老百姓貧困，不可能像高高在上的江亢虎那樣浪費茶葉。（見2012.7.2《報刊文摘》）到底誰對呢？自然是賽珍珠對。生活是多元的。賽珍珠觀察體驗過鄉(xiāng)村農(nóng)民生活。而江亢虎只有士大夫閑情逸致的生活體驗，不可能懂得貧苦農(nóng)民的泡茶方式，說了“外行話”。

那么，文藝是否從屬于政治呢？也許毛在當(dāng)時的歷史條件下把文藝的政治屬性強調(diào)過頭了。但不可否認的是，中國的革命文藝，在革命戰(zhàn)爭年代，有力地配合了革命的政治斗爭，發(fā)揮了重大的戰(zhàn)斗作用。郭沫若當(dāng)年曾說過，毛的《在延安文藝座談會上的講話》是“有經(jīng)有權(quán)”。毛聽了后深以為然，以為郭是真正懂得《講話》的，并引為知己?？梢娒矝]有以為自己的這篇文章“句句是真理”。但說政治對文藝沒有絲毫影響，文藝完全可以脫離于政治而獨立存在，恐怕也未必符合事實。那么，政治對文藝能有多大影響呢？這要視情況而定。一般而言，愈是具有廣泛影響的文藝作品，愈不可能與政治脫鉤。至少是以某個政治標準為底線的。例如，戛納電影節(jié)就并非一般人所想象的是一個純粹的電影藝術(shù)節(jié)。當(dāng)摩爾的記錄片《SiCHO》罵美國的醫(yī)療體制而反襯法國醫(yī)療體制的優(yōu)越，是被容忍的。但說美國的醫(yī)療體制不如古巴，這就捅了大簍子，被認為是對美國政治體制的背叛，因而遭到西方媒體尤其是美國媒體的一致棒殺。摩爾從此與戛納無緣。即使藝術(shù)探索電影，在戛納電影節(jié)上，也只有那些西方的戰(zhàn)略盟友如菲律賓、泰國、墨西哥，或加入北約的某些國家才有資格去送展，而其他國家則是與之無緣的。這不是西方的一個藝術(shù)的政治標準又是什么？（見2012.7.6《報刊文摘》）

只是過于強調(diào)文藝的政治功能和過分強調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)一樣，都不可取。實際上它們是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的兩個極端。前者會把文藝最終變成味同嚼蠟的政治宣傳，弄巧成拙。如“文革”時期的那套文藝幫八股。后者則把文藝變成非常“小眾”的沙龍擺設(shè)，高高在上，脫離大眾，背離實際?？梢姛o論什么事一旦搞過頭就變成了謬誤。

順便說一句，因為黨和領(lǐng)袖在建國后有錯誤，有一位先生，就企圖藉此徹底否定《講話》的價值。說什么“一種文藝思想、文藝理論對不對，要看它在實際中是推動了文藝的發(fā)展？還是阻礙了它的發(fā)展？咱們現(xiàn)在想一想，《講話》70年來，我們有哪一部作品，可以作為文化遺產(chǎn)留給后代呢？”（見2012.8《炎黃春秋》）延安時代的作品暫且不表，就建國以后的1950年代到1960年代前半葉的長篇小說而言，我想，如果他不是無知，而是在刻意貶低那個時代的《林海雪原》《敵后武工隊》《野火春風(fēng)斗古城》《烈火金鋼》《鐵道游擊隊》《紅巖》《紅日》《青春之歌》《紅旗譜》《暴風(fēng)驟雨》《創(chuàng)業(yè)史》等眾多影響至今的紅色經(jīng)典的巨大藝術(shù)魅力的話，我們只能說，他和我們不是同一個立場、同一個話語體系的。自然，也就不想再問問這位先生，不知他憑哪條藝術(shù)標準就斷言老舍歌頌新制度的《龍須溝》不如他早期批判舊社會的作品《駱駝祥子》？曹禺的《膽劍篇》就不如他早期的《日出》《雷雨》？如果說《龍須溝》沒有超過《駱駝祥子》，《茶館》超過了嗎？因為，和這種人交流，很可能如同雞對鴨講。

我還想指出的一個事實是，那時的文學(xué)比今天的文學(xué)對人們生活的影響要大得多?！拔膶W(xué)青年”在當(dāng)時幾乎隨處可遇。因為那時，一個人的文學(xué)素養(yǎng)是其不凡氣質(zhì)、不俗品位的象征。