理想化的美術(shù)館應(yīng)該是什么樣的呢?

法國(guó)作家、藝術(shù)評(píng)論家、政治家安德烈·馬爾羅（Andre Malraux）所謂的“想象博物館”（museum images），或“無(wú)墻博物館”（museum-without-walls）理念，是通過(guò)攝影復(fù)制的圖像的廣泛傳播而建立起來(lái)的。

本刊借用這一理念向一位名人征求他或她的設(shè)想。

首先應(yīng)征的是紀(jì)堯姆·杜朗。

他是一名記者，同時(shí)也是一名電視臺(tái)與電臺(tái)脫口秀主持人、一個(gè)對(duì)文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)癡迷的文化人。

我比安德烈·馬爾羅的“想像博物館”更進(jìn)一步，設(shè)想出了一個(gè)“矛盾博物館”。我覺(jué)得這才是藝術(shù)領(lǐng)域唯一的真理。

我說(shuō)的“矛盾”不是指那些邏輯或哲學(xué)意義上的矛盾，而是那些源自于對(duì)不同狀態(tài)或事物的莫名向往與追求。

當(dāng)我還是孩子的時(shí)候，每次從博物館出來(lái)，我都會(huì)把上百?gòu)埫餍牌M(jìn)鞋盒里珍藏多年。那就是我對(duì)我心目中“理想博物館”的最早印象。亨利·盧梭（Henri Rousseau）畫(huà)里的森林、動(dòng)物與羅斯科(Rothko)和萊因哈特(Ad Reinhardt)的畫(huà)作同處一室而絲毫沒(méi)有美學(xué)上的不協(xié)調(diào)。

這樣的名單發(fā)人深省，令人振奮。就如同某個(gè)餐廳的菜單上赫然列著嫩大蔥配什錦砂鍋這樣的菜!

我記得十歲的時(shí)候曾對(duì)阿爾特多費(fèi)爾(Altdorfer)那幅珍藏在維也納現(xiàn)代藝術(shù)陳列館的非凡的戰(zhàn)爭(zhēng)題材油畫(huà)《亞歷山大之戰(zhàn)》（The Battle of Alexander，1529）非常贊賞，同時(shí)卻也對(duì)蒙德里安(Mondrian)的早期畫(huà)作頗為著迷。后者作品的魅力不言而喻，畫(huà)面豐富，節(jié)奏簡(jiǎn)單。

但是喜歡弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)的“黑畫(huà)”或彼得·哈雷(Peter Halley)的早期黑色作品是否真的就與喜歡弗朗西斯·培根(Francis Bacon)的教皇肖像畫(huà)矛盾呢?我對(duì)表現(xiàn)主義與極簡(jiǎn)藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有敵意。而且，我往往愛(ài)在同一個(gè)房間里放置藝術(shù)評(píng)論家認(rèn)為反差很大的作品。比如，為什么就不能把雅克·莫諾利(Jacque Monory)的《謀殺》

(Meurtre)與丹·弗拉文(Dan Flavin)的霓虹燈作品放在一起呢? 目前的博物館分類學(xué)只是對(duì)那些存在表面矛盾的作品，也即抽象派與具象派作品，進(jìn)行了包容。例如，奧賽博物館就將愛(ài)德華·馬奈(Edouard Manet)的《讀書(shū)》（La Lecture）與拉維耶(Bertrand Lavier)的《櫥窗》（Vitrines）面對(duì)面地?cái)[放到了一起。展覽方也在尋找突破。

甚至到今天，我這樣的守法公民都還想著如何偷偷潛入現(xiàn)代藝術(shù)博物館，就好像電影《十六羅漢》里的大盜一樣，去把巴內(nèi)特·紐曼(Barnett Newman)的那幅紅色作品偷出來(lái)，然后把它同來(lái)自洛杉磯的德州藝術(shù)家羅森·克勞(Rosson Crow)的一件新近作品并排懸掛在我的餐廳里。你可以想像這兩幅作品之間有多么大的不同。這是不是就代表庸俗低劣、品位糟糕呢? 就如同昭示了當(dāng)下藝術(shù)與商業(yè)之間的粗俗狂歡一樣? 也許吧。但作為一個(gè)伴隨上世紀(jì)60年代“搖擺倫敦”長(zhǎng)大的孩子，我始終覺(jué)得你不能說(shuō)一個(gè)朋克的畫(huà)和肯特公爵的畫(huà)就有本質(zhì)的區(qū)別。只有傻子才認(rèn)為它們之間是存在沖突的。朋克與公爵互視對(duì)方為異類，但其實(shí)他們組成了美學(xué)藝術(shù)上的絕配，他們的藝術(shù)風(fēng)格實(shí)際上是連貫的。波樂(lè)帽與莫希干頭是一樣的。都是從頭開(kāi)始嘛。

對(duì)我來(lái)說(shuō)，這就是眼光化為思想的魔力所在。我們都想要達(dá)到震撼的效果(這也恰好符合藝術(shù)史學(xué)家維爾納·斯皮斯（Werner Spies）為超現(xiàn)實(shí)主義給出的定義)，而不是循規(guī)蹈矩。我們都想要從我們自己以及從童年的舒適中掙脫出來(lái)。我們夢(mèng)想能有一鞋盒的明信片，做一些出格的事。同時(shí)在這里我也想感謝一下我開(kāi)現(xiàn)代畫(huà)廊的父母，他們沒(méi)有光帶著我在圣特羅佩海灘曬太陽(yáng)，而是拖著我滿世界地參觀博物館。我在叛逆出格的時(shí)候還是保持思考狀態(tài)的。

我知道我的這個(gè)觀點(diǎn)也許會(huì)招來(lái)非議，嚴(yán)肅最終會(huì)戰(zhàn)勝不恭。比如，當(dāng)我參觀展覽的時(shí)候，就聽(tīng)到過(guò)不下一千位藝術(shù)評(píng)論家、館長(zhǎng)或鑒賞家告訴我真正的收藏家都是一根筋的，比如法國(guó)的傳媒與出版大亨丹尼爾·菲力帕契（Danial Fillipacchi）就只對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品感興趣。再比如一個(gè)叫羅杰·馬扎吉爾（Roger Marzaguil）的頗有魅力的餐廳老板年復(fù)一年耐心地將每一份從他廚房端出來(lái)的牛排與炸薯?xiàng)l轉(zhuǎn)變成一個(gè)微型藝術(shù)品! 也許這些人的藝術(shù)品位與他們對(duì)藝術(shù)史的看法有關(guān)系? 再或者，說(shuō)到底就是個(gè)人品位問(wèn)題? 我們小時(shí)候的所作所為往往決定了我們的命運(yùn)。

也許正因?yàn)槲沂菓?zhàn)后出生的，搞藝術(shù)混搭對(duì)我來(lái)說(shuō)也許更容易。第二次世界大戰(zhàn)仍然是禁忌主題。可以看看目前正在歐洲巡回展出的約瑟夫·波依斯（Joseph Beuys）或格哈德·里希特(Gerhard Richer) 的回顧展。如果你肯花點(diǎn)時(shí)間細(xì)細(xì)品味的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)他們的作品是有致幻效果的。人年紀(jì)大了也有好處。我今年59歲，開(kāi)始覺(jué)得里希特或許是戰(zhàn)后以來(lái)最重要的藝術(shù)家，無(wú)論是攝影、肖像畫(huà)、抽象繪畫(huà)還是他的“鏡子”系列。如果我現(xiàn)在只有30歲，我所設(shè)想的博物館的墻上則很有可能掛滿了羅伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)與愛(ài)德華·金霍爾茨(Ed Kienholz)的作品。我曾在1968年的卡塞爾文獻(xiàn)展上看過(guò)金霍爾茨的巨大裝置《羅克西》（Roxy’s）。

從上世紀(jì)60年代開(kāi)始，一切都改變了，一切都加速了?，F(xiàn)代藝術(shù)也開(kāi)始具有了內(nèi)在價(jià)值，當(dāng)然這也開(kāi)始招來(lái)批評(píng)。讓我們只汲取那些好的東西吧。

在過(guò)去的20年里，有一種趨勢(shì)先是在英語(yǔ)國(guó)家的博物館出現(xiàn)，接著蔓延到國(guó)外，那就是開(kāi)始在博物館內(nèi)同時(shí)展出年代跨度相當(dāng)大的藝術(shù)作品。而今，沒(méi)人會(huì)質(zhì)疑賽·托姆布雷（Cy Twombly）或嚴(yán)培明的作品在盧浮宮出現(xiàn)。與之形成對(duì)比的是，直到1937年還沒(méi)有一個(gè)國(guó)家級(jí)博物館購(gòu)進(jìn)過(guò)一幅畢加索的作品。

在這里讓我們不要回避談?wù)摿硪幻妫?那就是現(xiàn)代藝術(shù)的哀婉傾向。這一傾向已不再是一種前衛(wèi)理念或哲學(xué)，而變成富人的一種生活方式了。這些作品變得如同家具一樣，時(shí)尚但無(wú)震撼力。最重要的是，缺乏沖突感。美學(xué)生活喜歡一個(gè)巨大的和諧的背景。

同許多小規(guī)模收藏家一樣，我的收藏經(jīng)歷有點(diǎn)乏善可陳。我不是個(gè)有錢人，你也知道如今錢有多重要。我曾把安迪·沃霍爾(Andy Warhol)的杰奎琳·肯尼迪肖像畫(huà)，讓·米歇爾·巴斯奎特(Jean-Michel Basquiat)的一些畫(huà)作以及索爾·列維特(Sol LeWitt)的折疊屏風(fēng)以很低的價(jià)格賣掉了。一個(gè)人總要生活，要交稅，要旅游，要修屋頂。其實(shí)窮收藏家所收藏的東西更容易顯示出矛盾與紛亂的傾向，因?yàn)樗麄儧](méi)有多少錢可以支配，要收藏也總是從一個(gè)作品跳到另一個(gè)作品，沒(méi)有辦法把自己想要的作品都買齊。對(duì)藝術(shù)有著最深感悟與知識(shí)的人往往缺乏建造自己理想博物館的經(jīng)濟(jì)實(shí)力。如是，他們口味的矛盾性也是不可避免的了。

在呈現(xiàn)矛盾性方面，藝術(shù)家比我們要好些。他們的作品往往需要有邏輯性才能創(chuàng)作出來(lái)。比如，畢加索就很討厭博納爾(Bonnard)的作品，認(rèn)為他肖像畫(huà)的敏感與彩畫(huà)的美過(guò)于粗莽與華美，還帶著點(diǎn)造作。我不會(huì)在他們的墳?zāi)股贤驴谒?。尤其是?dāng)我們都明白，博物館首先就是一個(gè)沒(méi)有什么公正可言的地方。例如，下雨的時(shí)候，我就想把我“理想博物館”里的整套意大利文藝復(fù)興作品換成兩個(gè)“西班牙混蛋”—委拉斯凱茲（Velazquez）與畢加索的作品。盡管有警衛(wèi)與報(bào)警器，看到他們作品的時(shí)候我還是會(huì)去摸一摸。我就曾帶著我的孩子一起在馬德里的普拉多博物館撫摸過(guò)《宮娥》。迄今為止我還沒(méi)能有幸到紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館摸一下《亞維農(nóng)的少女》。要愛(ài)這些不可接近的名畫(huà)是得有點(diǎn)瘋癲才行。

建造這樣一個(gè)充滿矛盾的博物館絕對(duì)是對(duì)一個(gè)不可預(yù)知人生的絕佳說(shuō)明。當(dāng)然我們還不能忘了配上點(diǎn)背景音樂(lè)，因?yàn)槿粢煤眯蕾p我想偷的巴內(nèi)特·紐曼(Barnett Newman)那幅紅色作品，就必須聽(tīng)著邁爾斯·戴維斯(Miles Davis)的音樂(lè)。為什么現(xiàn)在的博物館里都不放音樂(lè)呢? 可能是擔(dān)心這樣的安排會(huì)帶給大眾一種風(fēng)騷、造作、勢(shì)利甚至敵對(duì)的感覺(jué)。每次當(dāng)我為現(xiàn)代藝術(shù)大聲疾呼的時(shí)候，就總會(huì)碰到泛濫成災(zāi)的精英主義論調(diào)。這令我困惑，因?yàn)槲乙曔@種深層次的興趣為一種不錯(cuò)的停頓，是一種對(duì)現(xiàn)代世界的精神分析。當(dāng)我們大限來(lái)臨的時(shí)候，我們就會(huì)細(xì)細(xì)端詳起那些圍繞我們的東西，就如同《追憶似水年華》開(kāi)頭里作者與一個(gè)迷人衣柜的對(duì)話。菲利普·索萊爾斯(Phillippe Sollers)稱之為“品位的戰(zhàn)爭(zhēng)”。有些人對(duì)此有點(diǎn)擔(dān)憂，而其他人則對(duì)此毫不關(guān)心。我倒有可能是第一類人。