超越水墨

雖然從1991年開始，張羽便拋開了毛筆，用手指蘸上顏料，直接按壓宣紙進(jìn)行創(chuàng)作。但是在此之前，從1980年代初期的工筆寫實(shí)繪畫，到1980年代中期扇面系列和肖像系列，再到后來具有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的隨想集作品，張羽的創(chuàng)作并沒有斷絕與傳統(tǒng)水墨的關(guān)系。而“指印”系列創(chuàng)作兩年之后，張羽又開始創(chuàng)作“靈光”系列，并一直持續(xù)了10年。不過，雖然“靈光”系類采用的也是筆墨的技術(shù)，但是與傳統(tǒng)水墨不同，張羽在創(chuàng)作中有意剔除了傳統(tǒng)筆墨的規(guī)范及筆墨的痕跡，使其新的筆與墨落融為一體，從而便消解了筆墨之間的趣味性關(guān)系。加之“9.11”事件之后張羽創(chuàng)作的“每日新報(bào)系列”綜合材料的作品，這些藝術(shù)實(shí)踐其實(shí)已經(jīng)為張羽跨越傳統(tǒng)和媒介提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

作為中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、推動(dòng)者之一，多年的探索使得張羽意識(shí)到，唯有徹底舍棄毛筆，才能完全斷絕傳統(tǒng)筆墨的規(guī)則。因?yàn)槌幸u傳統(tǒng)造成的使用毛筆的慣性，使得藝術(shù)家只要拿起筆，就難免進(jìn)入到規(guī)則中去。即便藝術(shù)家創(chuàng)造出一種非常個(gè)人化的形式和風(fēng)格，但終歸擺脫不了筆墨慣性的定式。而通過指印創(chuàng)作，在完成作品之前，還包含了按壓這一行為，其類似畫押的方式本身就構(gòu)成了一個(gè)文化概念，從而也就具備了獨(dú)立的表達(dá)。只是觀眾在欣賞作品時(shí)，僅僅看到了紙上留下的痕跡，無法知曉創(chuàng)作的過程和時(shí)間。借此，無論是行為本身，還是水墨的材質(zhì)，僅僅是張羽創(chuàng)作中的媒介，這樣的跨越構(gòu)成了他獨(dú)特的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)。

跨越抽象

早在創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)期，外界就將張羽的作品歸納為抽象藝術(shù)，但是他并不認(rèn)同。因?yàn)榕c西方抽象藝術(shù)相比，張羽所注重的個(gè)人表達(dá)有著非常清楚的前提—亦即超越抽象。回首西方繪畫史，從康定斯基到蒙德里安，抽象藝術(shù)一直往前拓進(jìn)，及至波洛克的出現(xiàn)，又將抽象藝術(shù)推向了抽象表現(xiàn)主義的高度。通過用畫筆沾滿顏料進(jìn)行滴灑，波洛克的行動(dòng)繪畫超越了傳統(tǒng)繪畫的模式，但是在視覺感受上，仍然是平面繪畫作品，其中線性、疊壓、速度的變化仍然保留了繪畫性。波洛克的“滴畫”并沒有拋棄畫筆，而張羽通過身體直接觸碰顏料，經(jīng)過一遍遍的按壓留下指印痕跡，最終消解了繪畫性，從而構(gòu)成了對(duì)抽象表現(xiàn)主義的超越。

要想讓畫面盡可能的“平”，這就需要每一次按壓都保持極度的均衡，這是對(duì)藝術(shù)家最大的挑戰(zhàn)，甚至需要超人般的控制力。張羽以工作室墻上一幅125×250cm大小的作品為例，僅完成這樣一幅作品就需要兩三個(gè)月的時(shí)間。但就是這種難度，使得張羽的指印作品突破了西方的抽象藝術(shù)，并與中國(guó)的本土文化發(fā)生了關(guān)聯(lián)，最終跨越了東方與西方之間的二元對(duì)立。尤其是面臨不可避免的全球化趨勢(shì)，張羽通過作品想要解決的正是東方與西方在文化和精神上連結(jié)問題。

由繁入簡(jiǎn)

從焦墨到紅色的植物質(zhì)顏料，再到純粹的水，媒介的變化也反映出張羽指印創(chuàng)作由繁入簡(jiǎn)的過程。張羽說，開始指印創(chuàng)作的時(shí)候特別想強(qiáng)調(diào)指印按壓的痕跡所體現(xiàn)的契約性，但后來逐漸舍棄，因?yàn)樗鼮榭粗匕磯哼@一行為所傳達(dá)的精神。為了進(jìn)一步的精神呈現(xiàn)，或?qū)辰缗c品質(zhì)的顯現(xiàn)，之前張羽所采用的紅色顏料也開始逐漸讓位于水。但是就如張羽以紅色象征生命，而水的選擇更是他對(duì)自然及生命的進(jìn)一步探尋，二者在本質(zhì)上并不沖突。

在張羽眼中，藝術(shù)的最高境界就是自然，這與做人的好壞一個(gè)道理，只要自然就好。而水是自然的產(chǎn)物，宣紙也不需要復(fù)雜的工藝，再加之自然的行為，其結(jié)果是一種自然的呈現(xiàn)。此外，用水按壓宣紙還會(huì)產(chǎn)生特別的效果，或者有意與無意，或者用力輕重的不同，按壓的動(dòng)作有時(shí)會(huì)使宣紙撕裂，使得作品在展示的時(shí)候能透過光線。而隨著光線的變化，會(huì)給觀者一種特別通達(dá)的感受，有別于其他作品固有的指向性。這便賦予了作品豐富的關(guān)聯(lián)性，因?yàn)樵谄涮貏e所指之外，仍然還有一個(gè)廣闊的空間，它是留給展示空間本身的，也是留給觀者的。有所想象，但又無法預(yù)測(cè)，張羽就這樣卸去了作品中的說教意味。

藝術(shù)修行

張羽的住處就是他位于環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)的工作室，每天的工作和生活完全融為一體。張羽說，創(chuàng)作指印作品最重要的是保持平靜的心態(tài)，不能浮躁。他一直都是將宣紙按在墻上，然后站著按壓指印。首先出現(xiàn)的難點(diǎn)就是讓手指將水吸住，不能流滴，之后的按壓更需要技巧，一是將紙按進(jìn)去，呈現(xiàn)凹狀，另一種是按壓之后通過手指的提拉將宣紙吸起來，使宣紙凸起。雖然，2007年張羽剛開始用水按壓的時(shí)候，并不像現(xiàn)在那么自主，但是熟練并不是他追求的目標(biāo)。在前后不同的創(chuàng)作階段，無論每一次的按壓是進(jìn)去了還是出來了，都是一種自然的流淌。正所謂氣隨人動(dòng)，這樣的過程就像是打太極。

也因?yàn)槿绱?，張羽并不反?duì)將他的創(chuàng)作比作修行。在他看來，修行在一般人的認(rèn)識(shí)和理解中是一種禮儀方式，而他恰恰將之轉(zhuǎn)換為了自己的創(chuàng)作方法。這就像僧人敲木魚念經(jīng)，不斷重復(fù)一個(gè)動(dòng)作，與之相比，張羽不斷按壓的行為并沒有本質(zhì)上的區(qū)別。如果說修行的目的在于靜心，那么不斷按壓指印也能達(dá)到這個(gè)目的，于是在將修行的方法轉(zhuǎn)換為藝術(shù)表達(dá)之后，便與文化構(gòu)成了關(guān)聯(lián)，這正是張羽的創(chuàng)作與西方現(xiàn)實(shí)主義或者表現(xiàn)主義，甚至抽象主義的不同之處。