在北京麥勒畫廊近期邱世華個展中，觀賞者常常在亞麻色的畫面前駐足良久，花費比看一幅內(nèi)容和色彩明晰的繪畫更長的時間，才能辨識邱世華貌似空空如也的布面油畫中飄渺隱約的形象。這是干畫法和淺淡的著色所造成的。而作品常被命名為《無題》而缺乏畫面之外的暗示，解開謎題便更為困難。而觀眾觀看一段時間后，隨著細(xì)節(jié)顯現(xiàn)得越來越多，才能感知到繪畫隱含的形象：若有似無的藍(lán)天、白云、黃土、綠樹溶在迷霧或風(fēng)沙中，場景遼遠(yuǎn)開闊（他的繪畫尺幅基本都在一米以上），仿佛彼此能延綿不絕地相連。渺無人煙的不毛之地形成一曲自然獨吟的詩歌，平淡而寂靜。與那些堆砌著容易引起豐富聯(lián)想、充滿象征和隱喻意味的形象的繪畫相比（例如超現(xiàn)實主義），邱世華所描繪對象的信息量相對貧乏，往往局限在天空、草原與樹林等風(fēng)景題材之中。展覽之中，一部記錄邱世華在柏林漢堡車站現(xiàn)代美術(shù)館舉辦個展的錄像與他的作品同時展示。在錄像中，我們能看到邱世華早期作品中較為清晰的樹木和沙漠到近期繪畫較為“抽象”的演進(jìn)和傳承（這次展覽展出了他從上世紀(jì)70年代至近期的作品，而他已近十年沒有明顯改變過繪畫風(fēng)格）；也能看到，柏林個展開幕時，邱世華在一幅作品前向一位觀眾解釋，他畫的只是一片云。

邱世華于1940年出生于四川省資中縣。作為以礦產(chǎn)資源輸出為主的農(nóng)村地區(qū)，那里人們的生活平淡乏味，普遍篤信中國傳統(tǒng)宗教。邱世華1962年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院油畫系，在那里得到了有關(guān)中國傳統(tǒng)繪畫及蘇聯(lián)寫實主義的繪畫訓(xùn)練。與那個時代大多數(shù)人一樣，在文革以前，藝術(shù)問題上“百花齊放”的年代中，他最先通過印刷品接觸到西方藝術(shù)。其中包括了他十分敬重的法國印象派。在深圳工作一段時間之后，他也曾在瑞士和美國居住。由于語言不通，他更多低調(diào)地在獨處中度過了這些異鄉(xiāng)時光。僅僅從視覺風(fēng)格上看，他的繪畫很容易讓人與他的生活、學(xué)習(xí)經(jīng)歷產(chǎn)生聯(lián)想—西北地區(qū)沙土漫天、陽光刺眼、渺無人煙的生態(tài)環(huán)境與繪畫中令人目眩的光亮（我和我的很多朋友在看畫之后都會產(chǎn)生感到目眩感，單調(diào)明亮的色澤甚至使他們其中一部分人眼前出現(xiàn)光斑，引發(fā)了“飛蚊癥”）似乎異曲同工；繪畫整體色澤和樸拙的設(shè)色、筆觸、構(gòu)圖似乎借鑒了因年代久遠(yuǎn)而泛黃褪色的中國傳統(tǒng)山水畫；冷寂空靈的精神氣質(zhì)也好像與意大利“形而上學(xué)”畫派不謀而合；寫實主義繪畫中風(fēng)景畫的構(gòu)圖似乎也被采用，這在他上世紀(jì)70年代的創(chuàng)作中尤其明顯。其雜糅的藝術(shù)史材料中，不難捕捉到東方的水墨山水、西方的浪漫主義、表現(xiàn)主義、現(xiàn)實主義甚至歐普藝術(shù)的痕跡。邱世華處于丹托所說的“藝術(shù)史終結(jié)”后各種藝術(shù)風(fēng)格“排列組合”的時代，和信息及交通快捷“全球一體化”的時代交叉點，即便常被人評價為折射出幾千年歷史的道家思想，他的畫面也不可避免地符合于當(dāng)代的審美趣味。

所以，與其把邱世華放入某個藝術(shù)史流派的分類，評價其“平靜地游走在抽象與風(fēng)景之間”，不如說他更像一位精通視覺心理學(xué)的畫家，試圖以某種“元敘述”的方式進(jìn)入藝術(shù)史。這聽起來野心勃勃，但是我們在品味作品的同時，的確能感到有關(guān)知覺的問題被擺到了臺面上，難以回避。最初，畫把人們置于疑問之中：畫布上是否具有具象存在？隨后，像“沖洗照片般”，層疊的形象逐漸顯現(xiàn)，宛若一場格式塔心理學(xué)的圖像完型測試。觀察者很容易知覺到胡塞爾提出的“知覺主動性”的切實存在—在被動的知覺階段之后，自我通過對一個對象積極主動的觀察，利用范疇形式將所觀察到的內(nèi)容進(jìn)行主動的綜合統(tǒng)一，構(gòu)成作為知識的最基本形態(tài)的述謂判斷。在這種判斷之中，正如胡塞爾寫道的“每一個源初的構(gòu)造的過程都由前攝賦予靈魂，前攝對于將要來臨之物進(jìn)行空乏地構(gòu)造、聚合并使之充實”，觀眾前攝（之前積累的回憶以及想象等心理材料）的意向性決定了我們對畫面中的模糊筆觸如何進(jìn)行想象，并由于一系列的（在缺乏背景知識的情況下，觀賞單幅作品無法形成視覺經(jīng)驗的滯留，整體的觀感便被削弱）作品共同展出，便形成累積而成、愈發(fā)篤定、獨屬個人的文本邏輯—一種“意義的歷史”。

展覽“邱世華”中的作品彼此形似，缺乏視覺上的表征差異，難于區(qū)分作品孰輕孰重。如此說來，它們似乎更適宜于“中規(guī)中矩”的策展思路，容易讓人覺得展覽線索難以尋覓，難以進(jìn)入展覽。但邱世華采用的不同質(zhì)地的畫布彌補(bǔ)了這一點。當(dāng)人們匆匆巡視展場時，畫面顏色的起承轉(zhuǎn)合似乎消失殆盡。這給想整體上把握展覽的欣賞者一種感覺：邱世華在用畫布作為材料制造一套裝置藝術(shù)。這些“裝置”形式上偏于“極簡”，似乎在諷刺畫廊機(jī)制和當(dāng)代繪畫。而細(xì)細(xì)看來，邱世華對材料的使用介于裝置與繪畫之間，與已故西班牙藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies， 1923-2012)有一種實踐方式上泛化的不約而同。塔皮埃斯注重繪畫表面的材質(zhì)，而并非把繪畫作為再現(xiàn)手段。他把各種粗糙材質(zhì)置于畫布上，呈現(xiàn)出浮雕般的效果。而邱世華每幅繪畫所使用的畫布質(zhì)感和紋理不盡相同，抑或細(xì)致而平滑緊密、抑或粗糙而充滿顆粒感，同樣凸顯了自身的存在。如此，畫布的材質(zhì)在不同的觀賞距離和觀賞意圖之中，引發(fā)了同一組作品兩種不同的知覺信息處理方式。

一如世界各地許多當(dāng)代藝術(shù)家，邱世華從未進(jìn)一步對其作品做出關(guān)于技術(shù)的闡釋。這并不是說他小心翼翼地保護(hù)著自己對個人風(fēng)格解碼的特權(quán)，而是邱世華在描述自己及作品時，總喜歡使用道家和禪宗的表述方式。邱世華說，他繪畫的過程和結(jié)果是一種“即興的表現(xiàn)”，畫畫時會忘掉一切—主題、技法、情感，忘掉它們，才能在這種“空”中獲得純粹的“覺”。而他并不承認(rèn)他繪畫的主題為我們所感知到的具象風(fēng)景，而是“由淺入深”、“由外入內(nèi)”的“人生一切的綜合”。這些綜合的內(nèi)容“非寫實非不寫實，非抽象非不抽象，從物象到精神，從景觀的寫實到心靈的寫真，全是記錄作畫過程的心靈狀態(tài)?！睂τ诙喾N評價體系對他的猜測式的解讀，他會如此避免自己被歸入某一種既有的流派或死板的概念框架，同時繞開問題，用一種玄妙的方式屢次提醒提問者自己“從不思考那么多”。他以此獲得了與其繪畫一致的、莊子般高深莫測、與世無爭、清靜無為的形象。這讓外界猜測他想以藝術(shù)創(chuàng)作的方式進(jìn)入一種超然、整體、神秘的境界，而非像西方畫家那樣，理性地推導(dǎo)出畫面的美感和深度，以解決藝術(shù)史中層出不窮的問題。然而，邱世華貌似形式單純、中性、奇妙的無題風(fēng)景繪畫，若以客觀的角度評述，卻是雜糅而辯證，持續(xù)引發(fā)出知覺張力的“心物場”。