寫實(shí)油畫(huà)的發(fā)展在“70后”這一代畫(huà)家身上又出現(xiàn)了回歸的潮流。“70后”畫(huà)家對(duì)于寫實(shí)性油畫(huà)的熱情，一點(diǎn)也不亞于“50后”與“60后”對(duì)于新時(shí)期中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)的投入。從傷痕美術(shù)而發(fā)軔的鄉(xiāng)土寫實(shí)，到以表現(xiàn)城市女性為人文覺(jué)醒的新古典主義，新時(shí)期中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)的發(fā)展，不僅隨著中國(guó)社會(huì)的轉(zhuǎn)型而發(fā)生描繪人物對(duì)象的轉(zhuǎn)變，而且，在審美品格上，也產(chǎn)生了從批判現(xiàn)實(shí)的悲劇傾訴，到反映物質(zhì)生活的富足而形成的古典奢華的審美流變。在寫實(shí)油畫(huà)語(yǔ)言方面，處于改革開(kāi)放之初的“50后” ，實(shí)現(xiàn)了從模仿蘇派油畫(huà)到追尋歐洲寫實(shí)油畫(huà)源頭的轉(zhuǎn)向；而直接提供給“60后”寫實(shí)油畫(huà)傳統(tǒng)的，則是更為深入的歐洲原屬地的油畫(huà)淵源。新時(shí)期這兩代寫實(shí)油畫(huà)家在表現(xiàn)他們所處時(shí)代的文化情境的同時(shí)，也都深化了中國(guó)油畫(huà)的寫實(shí)技藝與文化底蘊(yùn)。

“70后”畫(huà)家對(duì)于寫實(shí)油畫(huà)的興味，一方面來(lái)自于圖像的魅惑，另一方面也來(lái)自藝術(shù)市場(chǎng)的強(qiáng)勁需求。鏡頭圖像為畫(huà)家提供的，并不止于真實(shí)形象與現(xiàn)場(chǎng)空間的形象模擬，更吸引畫(huà)家的是光學(xué)鏡頭與人類瞳孔并不完全一致的那種呈現(xiàn)世界的方式。相比于前兩代中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)家，“70后”更加直接地運(yùn)用這種鏡頭圖像，但他們并不是毫無(wú)保留地照搬鏡頭生成的圖像，而是既重新剪輯與拼接圖像，也用油畫(huà)的繪畫(huà)性來(lái)修正這種鏡頭語(yǔ)言，剪輯、拼接、修正的根據(jù)則是回避正常的視覺(jué)再現(xiàn)，探索寫實(shí)形象的心理幻境。因而，“70后”對(duì)于寫實(shí)油畫(huà)的創(chuàng)作，是積極地運(yùn)用圖像，追尋心理時(shí)空、心理場(chǎng)閾的形象真實(shí)，在陌生的視覺(jué)體驗(yàn)中體現(xiàn)寫實(shí)油畫(huà)的當(dāng)代性?！?0后”這一代畫(huà)家的生存現(xiàn)實(shí)，是形成他們創(chuàng)作態(tài)度的另一重要因素。畢竟，能夠進(jìn)入體制的畫(huà)家在這個(gè)經(jīng)濟(jì)社會(huì)是越來(lái)越少了，大部分畫(huà)家對(duì)于職業(yè)畫(huà)家身份的確定便不得不依附資助人制度，而當(dāng)下中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)的方興未艾，在很大程度上來(lái)自于藝術(shù)資本對(duì)于寫實(shí)油畫(huà)的投入?！?0后”寫實(shí)油畫(huà)家的藝術(shù)取向，便是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中的一種文化選擇，心理的焦慮也往往呈現(xiàn)在他們對(duì)于幻覺(jué)真實(shí)的審美追求上，這或許揭示了他們?yōu)楹蜗矏?ài)超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)閾描述與非真實(shí)具象刻畫(huà)的緣由。

作為職業(yè)畫(huà)家，戴平均把他們這一代人的生存感受都轉(zhuǎn)化到自己對(duì)于畫(huà)室場(chǎng)閾的描述里。在畫(huà)室這個(gè)社會(huì)的小角落，他展開(kāi)了與家人和社會(huì)的某種聯(lián)系。他作品里，既有他自己、他的愛(ài)妻與小女，也有他的父母、親屬及友朋；他作品描繪的，既有他們這個(gè)年代的青春年少，也有因女兒生病而牽動(dòng)一家人心思的親情敘事。畫(huà)家用不多的人物形象，展示了當(dāng)下平凡得不能再平凡了的小人物的生活狀態(tài)與人生命運(yùn)，作者試圖通過(guò)這些觸手可及的形象，呈現(xiàn)出我們對(duì)于每個(gè)生命個(gè)體的敬重。當(dāng)然，這些作品也寄予了畫(huà)家對(duì)于愛(ài)戀的幻想，畫(huà)家對(duì)于絲綢的興趣，在某種意義上也體現(xiàn)了一種性隱喻，尤其是酒紅色的絲綢不斷重復(fù)地、非現(xiàn)實(shí)地裝扮在女性坦裸的胴體上，更給人以性幻想的暗示。

這些作品的魅力，無(wú)疑來(lái)自于一種樸素的真實(shí)。這種真實(shí)并不止于畫(huà)面人物那種平凡的素樸，更多的是對(duì)于畫(huà)家心理體驗(yàn)真實(shí)感的捕捉與再造。畫(huà)家把這些作品幾乎都設(shè)置在畫(huà)室的場(chǎng)閾內(nèi)，那些和這個(gè)社會(huì)小角落構(gòu)成聯(lián)系的人物，都在這個(gè)場(chǎng)閾里似有若無(wú)地顯現(xiàn)，仿佛這些人物一直飄蕩在畫(huà)家的思緒里，或直接或間接地影響著他的生活。因而，他的畫(huà)面總是設(shè)置在一種寫實(shí)而非真實(shí)的時(shí)空里，有的人物懸浮在半空中；有的墻壁伸出抓握的手；有的在畫(huà)中畫(huà)內(nèi)展開(kāi)真實(shí)的海景；有的在畫(huà)面的邊角透出異幻的空間……這些因時(shí)空的交錯(cuò)而形成的陌生圖像，總給人帶來(lái)一種懸浮的心理感受。這種異樣的懸浮，或許就是畫(huà)家真正要在畫(huà)面里表達(dá)的一種真實(shí)的內(nèi)心情境或心理幻覺(jué)。

這種懸浮的心理場(chǎng)閾，大部分都是通過(guò)低視點(diǎn)的透視和極為細(xì)微的形象描寫來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這一方面體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)于鏡頭圖像的參照，另一方面則體現(xiàn)了畫(huà)家如何用繪畫(huà)性寫實(shí)來(lái)修正這些鏡頭圖像。他的許多作品的視線都設(shè)置得很低，因而畫(huà)面人物下半身往往顯得越發(fā)修長(zhǎng)，這無(wú)疑是典型的光學(xué)鏡頭語(yǔ)言。但畫(huà)家在形象的塑造感上卻加入了自己對(duì)于形象的想象，許多畫(huà)面的光影被設(shè)置在窗戶射進(jìn)的斜光中，人物形象不僅因這種斜射光而凸顯出體量感，而且投影因時(shí)光的變幻也制造了心理表達(dá)的不確定性。這種不確定性，恰恰是畫(huà)家對(duì)于這代人介入社會(huì)那種茫然不知所措的一種表露。畫(huà)家一直在作品里用古典主義的色調(diào)來(lái)渲染一種超越現(xiàn)實(shí)的美感，這是戴平均一直在畫(huà)面追求的古典主義氛圍。也即，他通過(guò)古典主義的寫實(shí)語(yǔ)言去消解現(xiàn)實(shí)的真實(shí)形象，以此修正現(xiàn)實(shí)人物的圖像性，賦予鏡頭圖像以古典油畫(huà)的審美意蘊(yùn)。他在寫實(shí)語(yǔ)言的表現(xiàn)技巧上逐漸成熟，不論是人物體態(tài)整體節(jié)奏感的把握，還是人物面部形神的刻畫(huà)，都開(kāi)始顯現(xiàn)出扎實(shí)的功底；而筆觸繪寫的隱與顯、虛與實(shí)，肌理鋪墊的厚與薄、松與緊，色調(diào)微差的冷與暖、強(qiáng)與弱，都開(kāi)始呈現(xiàn)出他的精繪細(xì)作和古典寫實(shí)油畫(huà)的修養(yǎng)。

應(yīng)該說(shuō)，戴平均是近年來(lái)認(rèn)知度較高并被廣泛關(guān)注的“70后”寫實(shí)油畫(huà)的代表性畫(huà)家之一。在短短的幾年內(nèi)，他的作品先后入選了“第十一屆全國(guó)美展”、“第四屆全國(guó)青年美展” 、“金陵百家油畫(huà)展” 、“2012新寫實(shí)油畫(huà)展”和“全國(guó)青年油畫(huà)展” 等并獲得“首屆藝術(shù)鳳凰青年油畫(huà)展”優(yōu)秀獎(jiǎng)，顯示了一位青年才俊應(yīng)有的銳氣。當(dāng)然，在擴(kuò)大畫(huà)室的社會(huì)表現(xiàn)度以及如何運(yùn)用更加?jì)故斓膶憣?shí)油畫(huà)語(yǔ)言探索當(dāng)代人文圖像的表現(xiàn)方面，尚有諸多空間需要畫(huà)家去提升和修煉。

一代人有一代人的文化生長(zhǎng)點(diǎn)，中國(guó)寫實(shí)油畫(huà)的歷史演進(jìn)，也正因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代不同的文化特征而形成了各具風(fēng)貌的人文形象與寫實(shí)語(yǔ)言。對(duì)于心理場(chǎng)閾形象真實(shí)的再造，無(wú)疑已成為“70后”畫(huà)家將圖像與繪畫(huà)融為一體的時(shí)代標(biāo)簽。