20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作，其主線(xiàn)是寫(xiě)實(shí)主義，由此形成了富有時(shí)代特色的藝術(shù)景觀。20世紀(jì)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中的寫(xiě)實(shí)主義，既是對(duì)西方文藝復(fù)興以來(lái)古典藝術(shù)傳統(tǒng)的追溯，也是源自民族救亡圖強(qiáng)內(nèi)在需求的表達(dá)。也正是在這樣的文化背景之下，中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)成為了民主科學(xué)的代指，成為了去昧變革的利器。時(shí)移世易，變化亦已。隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了從創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法上的諸多變化。其最顯著的特征是，寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的創(chuàng)作在堅(jiān)持對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)注反映的同時(shí)，也將寫(xiě)實(shí)發(fā)展為某種藝術(shù)方式，并在藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展邏輯中找到了依據(jù)和空間。

亦如戴平均的油畫(huà)創(chuàng)作，藝術(shù)的法則落實(shí)到藝術(shù)家個(gè)體創(chuàng)作之中則會(huì)出現(xiàn)更為多樣化地表達(dá)和差異性地反映。戴平均作為一位年輕的藝術(shù)家，其對(duì)藝術(shù)觀念和表達(dá)方式的選擇在當(dāng)下早已變得更加自主。對(duì)于戴平均而言，美的原則的呈現(xiàn)和寫(xiě)實(shí)語(yǔ)匯的觀念化是他之所以選擇寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的初衷。他認(rèn)為，美仍然是當(dāng)代社會(huì)所推崇的共有價(jià)值，美的理想也是當(dāng)代社會(huì)去除浮躁焦慮的一劑良藥，而寫(xiě)實(shí)油畫(huà)在戴平均自己的創(chuàng)作之中，也不再是對(duì)自然物象的刻意描摹，不再是對(duì)人間世相的浮光掠影，而是從藝術(shù)發(fā)展史的本身入手，去尋找寫(xiě)實(shí)在當(dāng)代文化背景下的生長(zhǎng)空間。

戴平均最初的創(chuàng)作，主要堅(jiān)持的是寫(xiě)實(shí)語(yǔ)言的純粹性。畫(huà)家力圖從歷史本源上去觀察寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，即便當(dāng)時(shí)的戴平均并沒(méi)有更多的機(jī)會(huì)去接觸西方的美術(shù)名作，但是這并不妨礙他對(duì)此的孜孜不倦。戴平均意識(shí)到造型在寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的重要性，而成功的造型能力同樣需要足夠多的耐心和堅(jiān)持方能達(dá)到。他認(rèn)為有關(guān)造型的訓(xùn)練更像是某種人生修煉，是伴隨著一生的事業(yè)，也是畫(huà)家放穩(wěn)心態(tài)后的生活方式。這一時(shí)期的戴平均，除了關(guān)注造型之外，同樣關(guān)注的是色彩。在色彩上，在一開(kāi)始戴平均就有意識(shí)地去突破西方古典主義有關(guān)色彩的禁錮，他更強(qiáng)調(diào)色彩在畫(huà)面中的多樣化表現(xiàn)，并以平衡而協(xié)調(diào)的理念去加以控制。

2008年以來(lái)的戴平均，在創(chuàng)作中形成了兩個(gè)短暫的變化階段。以2008年的《遠(yuǎn)方的回憶》和2009年的《野百合》為代表，是戴平均創(chuàng)作發(fā)展變化的第一個(gè)階段。這一階段的畫(huà)家，開(kāi)始脫離開(kāi)過(guò)去對(duì)于西方古典傳統(tǒng)的追索興趣，試圖通過(guò)對(duì)中國(guó)文化情感的回歸進(jìn)而找尋到自我創(chuàng)作的新方向。人物造型的中國(guó)化顯得十分明確，戴平均不僅突出了中國(guó)女性的形象之美，同時(shí)這些形象也包括了人物的形體、相貌、服裝、衣飾。作品中的細(xì)節(jié)表述同樣也是細(xì)膩生動(dòng)的，戴平均在堅(jiān)持引入光影以展現(xiàn)在空間、色彩上的油畫(huà)語(yǔ)言的魅力之外，開(kāi)始強(qiáng)化對(duì)衣紋的描寫(xiě)興趣。對(duì)衣紋的表現(xiàn)，雖然在西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)中早有經(jīng)典范例，然而戴平均所要傳達(dá)的是東方化的興味。在具體的創(chuàng)作中，畫(huà)家將衣紋提升為畫(huà)面中的重要內(nèi)容，而衣紋在空間和光影中的穿插轉(zhuǎn)折，既復(fù)雜多變又詩(shī)意含蓄。

除了人物造型上的中國(guó)化，戴平均同時(shí)也思考著從造型寫(xiě)像的層面逐步發(fā)展為意境化的營(yíng)造。譬如《遠(yuǎn)方的回憶》和《野百合》的室內(nèi)感即便依舊明確，然而場(chǎng)景化的特征也在逐漸浮現(xiàn)，戴平均力圖在有限的景深中去營(yíng)造一個(gè)更具想象力的精神空間，即如中國(guó)畫(huà)中的那種“山中之景”。2009年的《光影下的沉思》是一個(gè)有趣的突破，除了室內(nèi)人物的精致描寫(xiě)之外，戴平均通過(guò)墻壁上“開(kāi)窗”的方式，形成了從一個(gè)空間到另一個(gè)空間的“轉(zhuǎn)渡”。事實(shí)是畫(huà)家的意圖并不純?nèi)辉谟诳臻g化的設(shè)計(jì)安排，而是力圖形成一個(gè)近乎場(chǎng)景化的有力暗示。在《光影下的沉思》中，遙遠(yuǎn)而孤寂的積雪的風(fēng)景以及一只直面觀眾的孤獨(dú)的綿羊，的確有點(diǎn)匪夷所思的感覺(jué)，也正是在這樣的觀看之下，場(chǎng)景化營(yíng)造的力度也隨之生成。

作為戴平均創(chuàng)作的最新階段，2010年以后的作品如《37度》、《歌唱寂寞》，立足于之前的基礎(chǔ)又出現(xiàn)了一些明顯的變化。《37度》代表的是“室內(nèi)”的作品系列，從表面上來(lái)看畫(huà)家仍然堅(jiān)持了室內(nèi)的場(chǎng)景，然而這個(gè)場(chǎng)景卻被明顯地固定為“畫(huà)室”這樣的特殊屬性，并由畫(huà)板、畫(huà)架以及畫(huà)室內(nèi)的各種細(xì)節(jié)所充實(shí)空間。戴平均認(rèn)為畫(huà)室就是畫(huà)家的專(zhuān)屬場(chǎng)域，是所有藝術(shù)創(chuàng)作的“發(fā)生場(chǎng)”，在另一方面他也盡力將富有真情實(shí)感的現(xiàn)實(shí)生活去替代原先“道具化”的人物及其環(huán)境，從而還原“寫(xiě)實(shí)”本身的藝術(shù)原則和現(xiàn)實(shí)意義。也就在這樣的變化中，《37度》改變了寫(xiě)實(shí)純?nèi)皇菍?xiě)實(shí)語(yǔ)言的約定俗成，而將寫(xiě)實(shí)逐漸生成為某種創(chuàng)作態(tài)度，并與自己的生活緊密相關(guān)?！陡璩拍穭t是歸屬為“室外”的作品序列，從“室內(nèi)”轉(zhuǎn)化為“室外”不僅是場(chǎng)景的變化，更是創(chuàng)作上的變化。在《歌唱寂寞》中，“室內(nèi)”化的人物出現(xiàn)在畫(huà)面的前景，人物的背后則是充滿(mǎn)詩(shī)意的風(fēng)景，戴平均運(yùn)用了“疊加”的結(jié)構(gòu)來(lái)協(xié)調(diào)兩者的關(guān)系，而畫(huà)面也出現(xiàn)了某種“幻化”的意境，呈現(xiàn)了某種刻意平衡的美感。