赫伯特·里德曾對藝術下有這樣的定義：“藝術總是一種象征性的對話，一旦沒有了象征，也就沒有了對話，也就沒有了藝術?！闭嬲乃囆g也讓我們想起海德格爾稱作真實性的東西，這種真實性使我們離開日常的現(xiàn)實，認識自我，并回到真實的自我。由此，透過傅中望、周向林、魏光慶、方少華、曾梵志五個個案，不僅讓我們看到他們的視覺敘事所呈現(xiàn)的關鍵詞無疑是關乎人類整個命運這個大命題，更難能可貴的是，彌漫其間的精神的召喚、文化的利用與重建、歷史化的表述及都市人的精神困惑，構(gòu)成了他們視覺敘述的主要路徑。特別是社會主義經(jīng)驗的生存方式和文化記憶，“文革”和“改革開放”構(gòu)成了他們共有的文化情境和敘事邏輯。他們有意識地在自我建構(gòu)的圖像體系中，在繼承傳統(tǒng)的同時，也在對傳統(tǒng)進行批判和擴充，特別是當代景觀社會所帶來的新的視覺經(jīng)驗和生活方式，使他們的藝術呈現(xiàn)出一種異樣的光彩。在當代視覺文化體系中，他們以差異化的視覺表達方式，以各自獨有的視覺語匯，在表現(xiàn)自我、彰顯自我的同時，也把作品背后所掩藏著的時代的精神密碼，呈現(xiàn)給了閱讀者。由此不難發(fā)現(xiàn)，他們的命運，他們的經(jīng)歷，抑或說他們的藝術無疑是和這個社會息息相關的。透過其不斷變化的視覺景象背后，也讓我們看到了社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型所帶來的生活方式和思想方式的變化。
　　傅中望在藝術上一如既往延續(xù)著他對生命意義和生存關系的思考及對生態(tài)的關注。他既是一個勤奮的藝術家，又非常善于思考，多思、善思、內(nèi)斂沉著構(gòu)成了其藝術品格。他有著一種孜孜不倦、忘我的工作態(tài)度和鍥而不舍的進取精神，激情與理性的糅合也使其藝術形式往往以非常日?；姆绞角腥氲浆F(xiàn)實生活中?！堕久啡绱?，《四條屏》、《世紀花瓶》亦如此，而《泡沫城》、《提袋中的模特》更是凸顯了一個視覺知識分子的思考，對傳統(tǒng)文化元素的再利用，對當代視覺經(jīng)驗的借鑒，特別是傳統(tǒng)文化元素在當代的轉(zhuǎn)換也使他的雕塑超越了我們對雕塑的定義。應該說他的雕塑從《榫卯》開始就始終與觀念藝術相伴，他昭示出的其實是一種新的空間，他在對雕塑語言的更新關注的同時，自覺不自覺地進入了一種陌生化的藝術領地——裝置藝術，其作品的藝術史意義也顯而易見。他在給我們提供了一種新的閱讀方式與觀看方式的同時也呈現(xiàn)出當代生活的多樣性和后現(xiàn)代社會的復雜性及語義的多義性。他更多時候是用作品提出問題，而不是企圖就某一問題給出明確答案。他適時地按時代訴求去探尋當代文化中的敏感問題。在當代生活中，他試圖用歷史的思考、傳統(tǒng)的方法、跨媒介的體驗，去尋找有文化針對性的命題，因而，當代藝術的修辭學傾向充斥在他的藝術中，他不斷運用傳統(tǒng)與現(xiàn)實的文化因素進行著自我的藝術創(chuàng)作，生存印跡、生活經(jīng)歷與日常生活和文化關懷由此也融為了一體。
　　周向林和傅中望一樣，有著相似的經(jīng)歷，“知青生活”和“文革經(jīng)歷”，使他的視覺圖像世界帶有明顯的社會主義經(jīng)驗的圖像表達。無論是《1969年11月12日·開封》，還是《紅色機器》之一、之二，歷史的沉重、個體命運的沉浮、對社會藝術與人生的洞察及象征性的激情表達，都使他的視覺敘述超越了歷史畫的范疇，而成為“革命年代革命藝術”的空洞回聲。繪畫的技巧淹沒在一種共有的歷史的集體主義經(jīng)驗中?！爸芟蛄挚礆v史，留意過去性的實存價值，過去發(fā)生的一切，不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露著，讓人去看‘過去的過去性’（艾略特語），從中引出思考和啟悟，這樣的歷史即是明鏡一面，鑒古開今”（羅世平語）。他的視覺描述不僅成為我們這個時代的縮影和鏡像，更為我們反思我們的文化與歷史提供了一種可能。他近期在視覺圖式上的轉(zhuǎn)向，留給我們的是一種無盡的思考?！都t色旅游》則以芭比娃娃作為他敘事的主題，這不僅因為芭比是美國文化的象征，它實則是文化全球化的一種表征，由此也消解了他以往繪畫的嚴肅性與崇高感，同時也讓閱讀者陷入一種持續(xù)的想象中……
　　魏光慶集智慧與勤奮于一身，他仍然以“歷史的方式來思考當代的問題”。作為“文化波普”的代表性藝術家，其作品的意義往往被理解成視覺文化在超越傳統(tǒng)與當代社會的過程中向多元文化轉(zhuǎn)化的一種微妙表達。他的繪畫主題與風格上存在著邏輯上的內(nèi)在聯(lián)系。他運用想象力的深度和敏銳的文化關注點，其藝術不僅穿越了歷史，穿越了文化，更超越了文化的界限，其視覺圖式讓人有一種心理的、情感的和文化上的暗示，豐富的思想往往隱藏于“當?shù)妹钣谛摹笔降臅鴮懪c覆蓋之中，而個體的焦慮體驗與日常困擾又折射出社會結(jié)構(gòu)的變遷所帶來的文化表征。他不厭其煩地在畫面中不斷注入中國元素，紅墻、富士膠卷、三十六計、金瓶梅、偶像與毛體詩詞等的組合，寓示著農(nóng)業(yè)文明與工業(yè)文明的沖突，傳統(tǒng)文化與當代文化的碰撞。而強烈的文化批判意識，也使其圖像中的符號成為他對歷史與現(xiàn)實進行深刻切入的突破口。他的視覺圖式中包含著不可替代的社會主義、集體主義的經(jīng)驗，他的個人視覺經(jīng)驗和大眾文化經(jīng)驗的交織，實則是現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變，是中國由農(nóng)業(yè)社會或前工業(yè)社會迅速向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型中所面臨的問題與文化的困擾。挪用、錯位、拼貼、非敘事性的意念表達，將當代藝術引入了與其隨之而來的社會結(jié)構(gòu)的變遷所帶來的個體的焦慮和文化的思考相共鳴的文化語境。
　　方少華則繼續(xù)著他的帶有表現(xiàn)主義特質(zhì)的繪畫因素。我們看到，經(jīng)典的圖像已被他抽離出原來的歷史情境而被編碼為新的視覺符號，在對經(jīng)典圖像的挪用與仿像的過程中，也釋放出了自我的一種視覺愉悅，即對于消費社會深層病態(tài)的思考。他以極端個人化的視覺方式去凸顯對當代社會與藝術人生的思考。在方少華的圖像世界中，經(jīng)典的神圣性被解構(gòu)，理性的批判精神逐漸讓位于對現(xiàn)實焦慮的思考。都市化的視覺經(jīng)驗吸收表現(xiàn)主義的形式傳達出的則是方少華式的中國經(jīng)驗——個人意志的精神符號。他的近期作品則又帶有很強的觀念性，水果刀與被刀割畫面的并置，手槍與被槍擊畫面的對視，墨水與被污染畫面的并置，從而形成合乎自身的一套話語方式和敘事邏輯。這無疑相對于過去的方少華，著實是往前跨了一大步。而多余素材從畫面的消失，愈來愈走向純粹與抽象的表達，則讓我們體驗到既有痛快淋漓的揮灑，亦有一種內(nèi)在激情的涌動。由此也讓我們看到在簡潔中追求一種豐富與力度，在精確中追求一種粗野的繪畫感所帶來的當代的情理與韻致。
　　曾梵志多變的畫風，也隱喻著一個復雜多變的時代。他始終是一個藝術的探尋者，他不斷地在尋找自己下一個目標。神經(jīng)質(zhì)、緊張感、怪異、雜亂和不安則構(gòu)成了其視覺語匯的關鍵詞。圖像敘事、空間透視、社會主義經(jīng)驗與文化記憶被重新召回他的繪畫中。色彩的奔放、線條的流暢、筆觸的靈動與才情的四射，也使他堅定地拒絕任何一種風格的認定。他始終保持著手繪的靈動，他的藝術創(chuàng)作很富于節(jié)奏，理性使他對自己的藝術人生有著明確的規(guī)劃，激情又使他的圖像世界讓人回味無窮。躍動的線條使畫面充滿活力，這是他發(fā)自心底的對藝術與人生的追求。在這種追求中，又隱含著一種孤獨與憂傷，既有一種碎片式的文化記憶和對命運的憧憬與期盼，似乎又有一種無法承受的命運的沉重。他以古老的架上藝術的方式講述著自我的人生經(jīng)歷和生存情態(tài)，透過其激情的畫布，也讓我們依稀感覺到他內(nèi)心深處的一種落寞與憂郁，但視覺圖景所散發(fā)出的那種神秘感和原始的激情也著實令人難忘。模棱兩可的模糊的畫面，時而讓你精神煥發(fā)，時而又讓你感到永無止境，而畫面所傳達出的那種激情及社會構(gòu)想——他在極力營構(gòu)并創(chuàng)建一個視整個社會主義經(jīng)驗圖式為材料的使生活變成了藝術的真正材料。特別是轉(zhuǎn)向“亂筆”以后，更有一種震撼人心的沖擊力量，筆觸逼迫著人，撞擊著人的心靈，并讓人心生幻覺和沖動，從而引發(fā)你進入當下文化邏輯的思考。
　　應該看到，“聚變”當代藝術展，五位當代藝術家的多棱鏡像，在豐富多元與多樣的個人敘述中，不僅匯集成一股當代固有的精神和批判的潛能，更能激發(fā)出觀眾的一種無盡想象。
　　這其實不是一次隨興的雅集，而是要營構(gòu)出“聚變”所帶來的能量，即他們的成長路徑和藝術探索之路，無疑成就了當代藝術發(fā)展史的鏡像。當然，在我們凝望于斯的此時此刻，“聚變”所產(chǎn)生的能量也許才剛剛開始。
　　責任編輯 吳