【摘 要】本文通過(guò)分析田壯壯2004年紀(jì)錄片作品《德拉姆》的藝術(shù)特色和主題思想，以及其如何呈現(xiàn)出一個(gè)介于過(guò)去和未來(lái)之間的藏族村落和藏文化。
　　【關(guān)鍵詞】紀(jì)錄片 《德拉姆》 大藏區(qū)
　　影片開(kāi)場(chǎng)是一個(gè)晨曦，薄霧漸漸散去，電影用一組靜止的鏡頭，拍下了藏族小鎮(zhèn)的清晨，有馬匹、有狗、有騾馬，還有來(lái)往于山路的行人以及云霧繚繞的遠(yuǎn)山。
　　異地風(fēng)情錄一向是紀(jì)錄片中一個(gè)熱門的題材，“他者”是其中的關(guān)鍵詞。從二十世紀(jì)初羅伯特·弗拉哈迪拍的《北方的納努克》開(kāi)始，關(guān)于邊緣人群的紀(jì)錄片一直受到許多導(dǎo)演的青睞，對(duì)于生活在現(xiàn)代都市的人們來(lái)說(shuō)，這樣的故事有著強(qiáng)大的吸引力，將他們從現(xiàn)代和后現(xiàn)代的機(jī)械中拯救出來(lái)，以“他者”來(lái)確立自己的文化認(rèn)同。在拍攝這樣題材的電影時(shí)，許多導(dǎo)演小心翼翼地與自己的觀察對(duì)象保持距離，盡可能維護(hù)著被觀察者的原始和純真。弗拉哈迪在談到《北方的納努克》時(shí)曾說(shuō)過(guò)：“白種人不單破壞了這些人的人格，也把他們的民族破壞殆盡。我想在尚有可能的情況下，將他們?cè)馐芷茐闹暗娜烁窈妥饑?yán)展現(xiàn)在人們面前?！雹僭谒磥?lái)，自己扮演著一個(gè)“入侵者”的角色，需要與其拉開(kāi)距離，才能展現(xiàn)出完整的因紐特人的生活。
　　《德拉姆》拍攝的村莊位于西藏、云南和四川三省交界處的橫斷山脈，這里屬于大藏族地區(qū)，是多個(gè)民族的集中地，并因?yàn)橄栴D的《消失的地平線》中的香格里拉而廣為人知。如果田壯壯也采用了類似弗拉哈迪的立場(chǎng)，撇除外來(lái)者的痕跡，拍出來(lái)的片子內(nèi)容和風(fēng)格也許已經(jīng)可以提前預(yù)料，必定是小心翼翼地保持著旁觀者的角度，將每一絲不屬于藏區(qū)的蹤跡剔除，還原出一個(gè)干凈、純潔的藏區(qū)，代表為青稞酒、喇嘛和朝圣者，從側(cè)面譴責(zé)著現(xiàn)代文明的虛偽和飄渺。就如同陸川拍的《可可西里》，來(lái)自北京的記者最后跪在了高原上，呆呆地看著面前的荒地，美麗卻無(wú)法征服，有著與外界格格不入的生存法則。最后記者離開(kāi)了這片土地，犧牲了的戰(zhàn)士按照藏族的習(xí)慣進(jìn)行了天葬。
　　但田壯壯似乎刻意地遠(yuǎn)離這樣的表現(xiàn)方式，他以一種異教徒的眼光來(lái)描述這片地區(qū)，遠(yuǎn)離原有的一切，用四年的時(shí)間融入這里，同時(shí)改變以前的表現(xiàn)方式。有別于其它的藏族電影，《德拉姆》并不熱衷于宣傳藏傳佛教，影片以基督教堂為開(kāi)頭。低矮的房子，灰白的墻，上面有一個(gè)大大的紅色十字架。教堂管理人丁大媽在飯桌前與家人討論貸款修房子的事，談到信仰時(shí)她說(shuō)：“去教堂心里會(huì)感到輕松?！边x擇基督教作為切入點(diǎn)，用日常生活來(lái)去除人們對(duì)于西藏的幻象，田壯壯從一開(kāi)頭就表明了自己的立場(chǎng)，不是獵奇者，不是外來(lái)者，而是觀察者，注視著以前被人們忽略掉的，撿起被外界過(guò)濾掉的，用最樸實(shí)寧?kù)o的鏡頭向人們傳遞自己看見(jiàn)的和思考的。片中很少運(yùn)用特技，反而大量使用固定機(jī)位，唯一移動(dòng)的便是鏡頭前的人和物，傳達(dá)出一種凝視的效果，將一種只可意會(huì)不可言傳的感情表達(dá)出來(lái)。
　　“紀(jì)錄片的選題沒(méi)有盲目性，對(duì)之后來(lái)所要表現(xiàn)和拍攝的很多東西，都經(jīng)過(guò)了相當(dāng)時(shí)間的思想思考和文化沉淀……我們看到的東西實(shí)際上是田壯壯感覺(jué)的結(jié)果，思考的結(jié)果?！雹凇拔覀冎涝颇嫌袩o(wú)數(shù)的地方和民族，有很多的河流、流域、地區(qū)等……也不知道是一種什么樣的動(dòng)力和興趣在吸引我，反正每次去都覺(jué)得不太想再回來(lái)，那邊真是很有趣、很迷人，有很多東西對(duì)我們有很多zX76vwpTHJOWn7iklxn9/5sVYi8MVau6AGIoC4mVel8=說(shuō)不出來(lái)的感覺(jué)?！雹厶飰褖训乃季S已經(jīng)近乎詩(shī)化，如果觀察者不具有詩(shī)人最起碼的感覺(jué)，那么，他就不能真正地拍出紀(jì)錄片。④
　　藏族有著自己的生死觀。這與宗教并無(wú)太大關(guān)聯(lián)，毋寧說(shuō)藏傳佛教只是當(dāng)?shù)厮枷氲囊粋€(gè)外殼，一種名稱，對(duì)于藏族人來(lái)說(shuō)，他們可以一字不識(shí)，卻參透生死，天葬就是一個(gè)很好的例子。這里田壯壯顯然在摸索一種新的表現(xiàn)手法，可以撇去那些已經(jīng)將外人整到麻木的千人一面的儀式，讓他們看到一套似曾相識(shí)卻又與眾不同的藏文化。
　　馬幫是貫穿全片的線索，是這個(gè)被當(dāng)?shù)嘏處熋枋鰹椤伴]塞”的村莊中流動(dòng)的一個(gè)群體。一只騾子死了，騾子的主人為它超度，爾后將之推下了山崖。他有四只騾子，死了一只，他打算再添一只，一只與死去H1SNSVMCa1RNTCLk48Nk985SN0VJfBWnFYJ9Kt/pcYM=的一模一樣的。田壯壯沒(méi)有去拍人類的死，而選擇了一只動(dòng)物去表現(xiàn)這里的人對(duì)生死輪回的看法。影片對(duì)細(xì)節(jié)的使用舉重若輕，在這里，每一個(gè)生靈都是有靈魂的，馬幫的人心疼他們的騾馬，就足以表現(xiàn)出這里人們的信仰，一草一木皆是神明，這就是這里的哲學(xué)。不需要再去廟宇去葬禮，含蓄到了盡頭便是心靈的頓悟?！八鑼懙娜粘Ｉ?，讓人耳目一新。把那些分散、孤單、零散、支離破碎但是充滿性格魅力的東西，完整地整合在影像里。”⑤
　　《德拉姆》沒(méi)有使用解說(shuō)詞，在紀(jì)錄片中，解說(shuō)詞的主要作用是引導(dǎo)觀眾跟隨導(dǎo)演的觀察思考。比起電視紀(jì)錄片，在電影記錄片中，旁白的使用一向是有節(jié)制的，法國(guó)電影《遷徙的鳥(niǎo)》中的解說(shuō)則向詩(shī)學(xué)的方面發(fā)展，如同配合著畫面念出一行行詩(shī)歌。《德拉姆》則完全摒棄了解說(shuō)詞，依靠畫面語(yǔ)言和受訪的人物來(lái)傳達(dá)導(dǎo)演想說(shuō)的話。片中受訪的主要人物有牧師、教徒、馬幫成員、牧民、孩子、喇嘛等等，所說(shuō)的語(yǔ)言也不是漢語(yǔ)，導(dǎo)演把話語(yǔ)完全交給了他們，讓他們自己去講述，雖然語(yǔ)言并不華麗，有的地方還很粗糙，但這樣的粗糙，卻襯托出了奇異的寧?kù)o感，嗅得出人的氣息，不完美卻打動(dòng)人性?！叭宋锿庑伪憩F(xiàn)基本上是坐姿拍攝完成，很安靜，對(duì)人物內(nèi)心是一種平靜的敘述……電影中的視覺(jué)外形形象極為鮮明?！雹捱@樣的拍攝手法在后來(lái)的《吳清源》中與日本式的寂相結(jié)合，得到更加淋漓盡致的發(fā)揮。同樣的《狼災(zāi)記》雖然被人們稱為一部失敗的商業(yè)片，但是它的畫面依然絕美無(wú)比，可以用清遠(yuǎn)悠長(zhǎng)來(lái)形容。
　　受訪人之一的怒族老婦人卓瑪用才是一位天主教徒，她出場(chǎng)的畫面是一塊空地，孩子們?cè)诨@球架下嬉鬧著打球，鏡頭跟隨著他們的腳步跑來(lái)跑去，少有的活潑，畫面顏色也多是蒼翠的綠色。下一秒鐘，鏡頭轉(zhuǎn)到一個(gè)走廊上，四周光線暗沉，只有背后的自然光線緩緩滲透。一位老婦人在走廊上拄著拐杖緩慢移動(dòng)，與前一個(gè)場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比：生命的開(kāi)端和生命的遲暮。老婦人坐下后，開(kāi)始講述自己的故事，關(guān)于她如何入教，如何嫁人，屋子里光線昏暗，面前的爐子裊裊地冒著青煙，是典型的西南傳統(tǒng)少數(shù)民族家庭，屋子里充滿著薩滿教一般神秘的氣氛。老婦人說(shuō)完之后，吃飯，安睡，鏡頭從她的床鋪打回到她坐過(guò)的地方，爐火燒得更旺了，一束光照在她的椅子上，同時(shí)音樂(lè)響起，低沉的管弦樂(lè)，似乎生命之光走到了盡頭，卻安靜祥和。在這部片子里，田壯壯把粗糙和精致近乎完美地結(jié)合到了一起。
　　“我想和你們談一種更鮮明的社會(huì)電影。我對(duì)這種電影比較熟悉：這是一種社會(huì)紀(jì)錄片，更確切地說(shuō)，是一種有觀點(diǎn)的記錄。這種社會(huì)紀(jì)錄片與所有的紀(jì)錄片和每周的新聞片不同之處在于它含有作者在片中清楚的觀點(diǎn)。這種社會(huì)紀(jì)錄片需要一種立場(chǎng)，因?yàn)樗敿?xì)說(shuō)明事實(shí)。它即使不表現(xiàn)一個(gè)藝術(shù)家的觀點(diǎn)，至少也要表現(xiàn)一個(gè)人的觀點(diǎn)，任何藝術(shù)家兩者都是同樣有立場(chǎng)的。”⑦
　　讓·維果的這番話從某種程度上指出了紀(jì)錄片的精髓，它必須有靈魂，而不只是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的干巴巴地描繪，只能被作為研究資料羅列在書架上。“我們對(duì)這些（電影）空間和時(shí)間的變化自然會(huì)理解成影片的全部現(xiàn)實(shí)……因此我們相信的不僅是一個(gè)世界，而且還相信這個(gè)世界的某一些結(jié)構(gòu)和特別挑選出來(lái)的東西?！雹嗵飰褖言缒昱倪^(guò)一些反映社會(huì)問(wèn)題的電影，其中《藍(lán)風(fēng)箏》因?yàn)樯婕拔母锒涣袨榻Ｋ漠嬅媸乔謇涞?，冷靜地看著片中人物的聚聚散散。后來(lái)他的電影愈加呈現(xiàn)出了出世的特點(diǎn)，繼《藍(lán)風(fēng)箏》后他重拍了《小城之春》，之后便是這部為他帶來(lái)中國(guó)電影華表獎(jiǎng)的《德拉姆》。田壯壯的畫面感和思想深度能否為紀(jì)錄片打開(kāi)一片新的天地，使這位非主流導(dǎo)演走進(jìn)人們的視線，使中國(guó)紀(jì)錄片走進(jìn)人們的心里，這仍然是一個(gè)等待回答的問(wèn)題。
　　參考文獻(xiàn)
　　①④⑦⑧張雅欣，《中外紀(jì)錄片比較》，北京師范大學(xué)出版社，1999
　?、冖邰茛迯垥?huì)軍，《關(guān)注的平靜——田壯壯電影紀(jì)錄片〈德拉姆〉斷想》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004（6）
　?。ㄗ髡撸喊不沾髮W(xué)新聞與傳播學(xué)院2010級(jí)研究生）
　　責(zé)編：姚少寶
　　實(shí)習(xí)編輯：李