摘要：“機(jī)械復(fù)制”理論是本雅明現(xiàn)代藝術(shù)理論中的一個(gè)關(guān)鍵論題，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書(shū)中，本雅明集中闡述了攝影以及電影等興起的典型現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)，在藝術(shù)復(fù)制方式、藝術(shù)價(jià)值以及藝術(shù)接受等方面的轉(zhuǎn)變和革命性意義，同時(shí)還將理論研究擴(kuò)展到大眾文化范疇內(nèi)。深入理解本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論對(duì)我們理解現(xiàn)代復(fù)制藝術(shù)和大眾文化有著極大的借鑒意義。
　　關(guān)鍵詞：本雅明；機(jī)械復(fù)制；光韻；大眾文化
　　瓦爾特·本雅明是西方馬克思主義重要代表人物之一，他通過(guò)提出光韻、經(jīng)驗(yàn)、震驚、藝術(shù)生產(chǎn)等一系列概念對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了獨(dú)特的思考。他力圖使藝術(shù)保持政治性和戰(zhàn)斗性，其中他的“機(jī)械復(fù)制”理論是他的現(xiàn)代藝術(shù)理論中最富原創(chuàng)性、最為人稱(chēng)道也是最受非議的一部分。
　　一、機(jī)械復(fù)制與藝術(shù)
　　要全面理解本雅明的“機(jī)械復(fù)制”理論，那就不能忽視他對(duì)現(xiàn)代技術(shù)中不同復(fù)制方式的區(qū)分。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明首先區(qū)分了兩種典型的復(fù)制方式:手工復(fù)制和機(jī)械復(fù)制。一般來(lái)說(shuō)，手工復(fù)制不僅需要耗費(fèi)一定的人力、物力，而且難度大耗時(shí)多，因?yàn)槭止?fù)制需要掌握相應(yīng)的藝術(shù)技巧，最重要的是手工復(fù)制品與原作總是存在一定的差距，正是這種差距使得再精確的復(fù)制品都無(wú)法超越原作的藝術(shù)價(jià)值。但進(jìn)入機(jī)械復(fù)制技術(shù)時(shí)代以后，人們可以對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行大規(guī)模的精確的復(fù)制，原作在眾多的復(fù)制品面前已經(jīng)逐漸喪失了它的神圣性和神秘性。
　　現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預(yù)言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會(huì)蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺(jué)得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。①”隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一些哲學(xué)家認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)諸如古希臘古羅馬藝術(shù)正在由中心走向邊緣，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)今社會(huì)很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品。而本雅明則認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落并不意味著藝術(shù)的終結(jié)，新的藝術(shù)形式如攝影、電影等等在豐富人們視聽(tīng)的同時(shí)也同樣能創(chuàng)造出經(jīng)典的藝術(shù)作品。
　　通過(guò)以上的分析，我們可以清楚的看到藝術(shù)從單純的手工復(fù)制方式到大規(guī)模機(jī)械復(fù)制方式的變遷歷程。本雅明一方面看到了復(fù)制技術(shù)給藝術(shù)帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響——改變了傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)一無(wú)二的存在方式，另一方面他也不否認(rèn)由復(fù)制技術(shù)造成的藝術(shù)品韻味的消失——使其由膜拜價(jià)值轉(zhuǎn)向展示價(jià)值。
　　二、藝術(shù)光韻的消失
　　對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，機(jī)械復(fù)制在增加其作品數(shù)量的同時(shí)，也在從根本上改變著其審美屬性?！凹词乖谧钔昝赖乃囆g(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分:藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性?！雹谡沁@種獨(dú)一無(wú)二性構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)靈韻的審美性。本雅明指出，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，缺少的正是藝術(shù)作品的韻味。在他看來(lái)，韻味的消失有以下兩個(gè)原因。
　　首先，“距離感”的喪失。本雅明是從時(shí)空角度對(duì)光韻進(jìn)行描述的，“在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)”③藝術(shù)品產(chǎn)生的特定時(shí)間和空間，還有其流傳過(guò)程，這些都會(huì)給欣賞者造成一定的心理距離，可以引發(fā)人無(wú)窮的想象。但是通過(guò)機(jī)械復(fù)制而產(chǎn)生的作品，因其可隨時(shí)隨地欣賞而破壞了欣賞原作時(shí)的那種膜拜心理。
　　其次，傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣性被消解。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，復(fù)制技術(shù)已經(jīng)超越了時(shí)空的限制。無(wú)論是古希臘的雕塑還是文藝復(fù)興時(shí)期的壁畫(huà)都可以通過(guò)復(fù)制技術(shù)隨時(shí)隨地的展現(xiàn)在欣賞者的眼前，攝影師可以將任何想要記錄的影像留存下來(lái)。
　　三、藝術(shù)大眾化
　　本雅明發(fā)現(xiàn)隨著技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代的藝術(shù)已經(jīng)逐漸喪失了其膜拜價(jià)值，而是在逐漸滿(mǎn)足現(xiàn)代人近距離把玩、貼近生活、展示自身的需要，攝影技術(shù)和電影就是最有利的證明?！坝捎谌找鎻?qiáng)烈的‘萬(wàn)物平等意識(shí)’，當(dāng)代群眾渴望物體在人性上和空間上更貼近自己，因此強(qiáng)烈的接受復(fù)制品以克服其獨(dú)一無(wú)二性?！雹鼙狙琶黝A(yù)言一種新的文化即將出現(xiàn)，這便是我們現(xiàn)在所說(shuō)的大眾文化。
　　1.為接受者提供豐富的資源。伴隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)的迅猛發(fā)展，那些曾經(jīng)只有少數(shù)人才有機(jī)會(huì)欣賞到的藝術(shù)，現(xiàn)在已經(jīng)從神壇走下了廣場(chǎng)，人們可以盡情的享受藝術(shù)帶來(lái)的審美樂(lè)趣。
　　2.強(qiáng)化接受者對(duì)作品的主動(dòng)解讀。本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)的自我滿(mǎn)足實(shí)際上會(huì)造成主體能動(dòng)意識(shí)的減弱，而在技術(shù)發(fā)展的時(shí)代，機(jī)械復(fù)制的技術(shù)則提供給了大眾更多接觸欣賞對(duì)象的機(jī)會(huì)，由于大眾所具有的人生經(jīng)歷以及個(gè)人能力的不同，必然造成對(duì)不同作品甚至一件作品不盡相同的看法和理解。這種現(xiàn)象在整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的歷程中是具有革命性力量的。
　　結(jié)語(yǔ)
　　總之，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，本雅明為我們構(gòu)建起了一種新的觀(guān)念，這對(duì)我們對(duì)藝術(shù)本身性質(zhì)和功能變化的研究是極富有啟發(fā)性的。著名學(xué)者王一川曾對(duì)本雅明做出這樣的評(píng)價(jià):“本雅明力圖使藝術(shù)保持政治性和戰(zhàn)斗性，這種追求難能可貴，特別是在西方馬克思主義者的反抗性日漸衰退的年代。⑤”
　　
　　注釋:
　?、俸诟駹?美學(xué)[M]第一卷.朱光潛譯，北京:商務(wù)印書(shū)館，1979.
　?、冖郾狙琶?機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇譯.南京:江蘇人民