1938年，伊戈爾·斯特拉文斯基與他的兒子索利瑪，曾攜手錄制過莫扎特為雙鋼琴而寫的《C小調(diào)賦格》（KV426）。這是斯特拉文斯基生前為數(shù)不多的演奏有聲史料。然而，當我興致勃勃地聽完這個極其稀貴的錄音后，不由為其對莫扎特作品天馬行空般的“個性化妙想”所傾倒。演奏中的速率被改變，樂句的線條也被制定了新的規(guī)律，更注重彰顯修飾的成分，如在顫音上的處理，像是踩著魔鬼的步點，帶有詼諧的諷刺意味。
　　如果把莫扎特的《C小調(diào)賦格》比喻成一塊上了發(fā)條的機械手表，那么在斯特拉文斯基不缺邏輯設計感的“工藝制作”下，那些最細微的零件被雕琢到了極致。他給予了作品充分的想象，那些精致的“小零件”正在以不同的軌跡運轉(zhuǎn)，并合于一體，相比于賦格中的主線條，卻更閃光茫。斯特拉文斯基對于莫扎特作品的“改造”，無疑是摧毀性的，但很顯然揭示了他在音樂審美上獨具一格的風范，也無法遏止這位音樂天才對于先鋒創(chuàng)作思想的道路。在其一生中，不乏“屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)”的音樂作品，《春之祭》就是一個典型的例子，但他始終固執(zhí)堅持行使了忠于自我的一切。
　　如今，斯特拉文斯基的諸多音樂作品都成為了樂界之魁寶。相對于芭蕾舞劇和交響樂，他一生創(chuàng)作過的鋼琴作品卻并不多，被頻繁演奏的就是改編自芭蕾舞劇的《彼得魯什卡》。此曲被譽為最難彈的鋼琴文獻之一，早年為該曲作出貢獻的鋼琴家有弗拉基米爾·霍洛維茲。
　　1932年，霍洛維茲為作品中的《俄羅斯舞曲》錄音，這是迄今為止能夠發(fā)現(xiàn)較早的演奏錄音版本。那時的霍洛維茲年輕氣盛，此曲彈來是全不費功夫，盡現(xiàn)瀟灑有余。他的演奏成為了模范與榜樣，后來的鋼琴家都以霍洛維茲的版本作為參考，從中取經(jīng)。因為作品技巧艱難，被它所吸引去挑戰(zhàn)的鋼琴家絡繹不絕，但真正的經(jīng)典版本卻并不多見。吉利爾斯、魏森伯格、波利尼等鋼琴家的錄音版本目前都被視為經(jīng)典，追隨他們的“跟風者”也逐漸增加。雖然我堅持認為做“跟風者”還不如各抒己見更為明智，只可惜現(xiàn)如今“高明”的鋼琴家越來越少，而純靠敲擊鍵盤來完成《彼得魯什卡》的庸者則居多。不過，當我看了俄羅斯鋼琴家格里高利·索科洛夫1992年的現(xiàn)場錄像后，大感其與眾不同，毫不猶豫地斷定這是多年難遇的經(jīng)典版本。
　　從《彼得魯什卡》中可以折射出索科洛夫壯麗的音樂觀、出類拔萃的技巧、動人心弦的音色以及俄羅斯鋼琴學派獨有的觸鍵。就拿最耳熟能詳?shù)摹抖砹_斯舞曲》為例，開頭那些“嚇死人”的大和弦，絕大多數(shù)鋼琴家都會猛然求快，有時因為手腕變得僵硬，音色也隨之過硬，甚至很難聽！相反，開頭看似“沉重”的幾小節(jié)，索科洛夫彈得略帶輕盈，且不失張力。如此的處理靈感，或許是受到交響樂版的啟發(fā)，因為的確考慮到了管弦樂的律動性。實際上，極少有人真正考慮到《彼得魯什卡》在鋼琴上重疊式交響性的存在，斯特拉文斯基在把《彼得魯什卡》移植到鋼琴上的同時，腦海里依然是一份交響樂總譜。而索科洛夫大膽強化了這一點，那些歇斯底里的動機、癲狂循環(huán)的和弦乃至節(jié)奏、休止才是他真正重視表達的內(nèi)容，樂句的線條則并非是最為關鍵的環(huán)節(jié)，甚至是可以弱化的。這與開頭所提的斯特拉文斯基演奏莫扎特的賦格在理念上近乎相似，更何況《彼得魯什卡》原本就是作曲家本人之造，演奏莫扎特時的所思、所想不知被放大了多少倍，而索科洛夫就是那個精準的“放大鏡”。
　　除了索科洛夫，另一位必須提及的是已故女鋼琴家瑪利亞·尤金娜。尤金娜一生窮困潦倒，但直到終老，還是傳奇不斷，斯大林臨死前還放著她演奏的莫扎特協(xié)奏曲。記得在1962年，斯特拉文斯基重返蘇聯(lián)時，舉辦過一個很高規(guī)格的招待會，所有人都以禮服相待，只有尤金娜一意孤行，依然是一生不變的黑衣服，還外加了一雙她晚年愛穿的運動鞋。她表示到：“要讓斯特拉文斯基瞧瞧蘇聯(lián)的先鋒派是如何生活的?！庇冉鹉仁冀K把自己定義成演奏派中的“先鋒者”，無論是演奏巴赫、舒伯特、李斯特還是斯特拉文斯基，她都發(fā)揮了她內(nèi)心最炙熱的個性，某些時候完全是依靠天性和本能，甚至是沒有因果關系的，但卻又隱藏了神奇的邏輯力量。這種“矛盾性”的存在，使得尤金娜的演奏令人琢磨不透，也增大了其演奏的魅力。
　　尤金娜生前錄制了斯特拉文斯基最重要的幾首鋼琴作品，包括了協(xié)奏曲。給我印象最深的是創(chuàng)作于1924年的鋼琴奏鳴曲，這首作品是斯特拉文斯基主張新古典主義“回歸巴赫”的典型，第二樂章因為某些形式上的相似，讓我聯(lián)想到巴赫《F小調(diào)第五號鍵盤樂協(xié)奏曲》的慢樂章，普羅科菲耶夫戲稱之為“寫錯了音符的巴赫”。但是，我認為這種所謂的“回歸”，其實是改頭換面的“新界”。尤金娜演奏這一樂章，比普通的版本慢了將近兩分鐘，猶然重視音樂中的“循環(huán)性”。她利用了緩慢的節(jié)奏作為主導，故意延長了顫音的時值，暗示這才是樂章的靈魂。速度被放慢后，自然就放大了很多細節(jié)，尤金娜成功地揭破了層層的和聲構架，循序漸進把內(nèi)在的能力全部釋放出來，推向一個罕見的高潮，最后又回歸于斯特拉文斯基。據(jù)史料記載，在1962年斯特拉文斯基八十大壽的慶典音樂會上，尤金娜參與了演出，并演奏了這首奏鳴曲。
　　尤金娜與索科洛夫雖然處于俄羅斯鋼琴學派兩個不同的時期，在演奏上的想法也各有不同，對于作品的洞察力皆非一樣，但是，有想法的演奏自然堪比無腦的“純技巧化”。在現(xiàn)在這個“有名得利”的環(huán)境下，年輕人寧愿將《彼得魯什卡》作為鋼琴比賽的籌碼死命地狂練，也不愿意多看一眼斯特拉文斯基的其他鋼琴作品，像尤金娜、索科洛夫這樣別無他求，只求藝術高度的鋼琴家越來越少