由田沁鑫發(fā)起的“文本的力量——‘田沁鑫·新寫作計(jì)劃’主題對(duì)談系列之與作家談戲劇”活動(dòng)近日在北大圖書館舉行?！疤锴喏巍ば聦懽饔?jì)劃”由北京大學(xué)影視戲劇研究中心、中國(guó)國(guó)家話劇院、蘇格蘭國(guó)家劇院、上海話劇藝術(shù)中心、北京兒童劇院股份有限公司等多家單位聯(lián)合主辦，選拔出的6名優(yōu)勝青年編劇將被派往英國(guó)駐地學(xué)習(xí)、排演戲劇作品。這標(biāo)志著中英跨國(guó)聯(lián)手培養(yǎng)新一代青年編劇計(jì)劃正式拉開帷幕，象征著拒絕文化快餐，結(jié)束文化浮躁淺薄的時(shí)代，打造中國(guó)戲劇版“黃埔軍?！?，揭開中國(guó)戲劇創(chuàng)作的新篇章。在此次活動(dòng)中，張抗抗、莫言、鄒靜之等重量級(jí)作家、編劇，學(xué)者陳旭光、陶慶梅、話劇院團(tuán)經(jīng)營(yíng)管理者楊紹林、劉方平等一一出席，立足當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，暢談戲劇文本的重要性，探討何為新戲劇，新文本。

“新寫作計(jì)劃”打造中國(guó)戲劇版“黃埔軍校”

田沁鑫（中國(guó)國(guó)家話劇院導(dǎo)演、北京大學(xué)影視戲劇研究中心副主任）：英國(guó)有很深厚的戲劇傳統(tǒng)，有無(wú)以計(jì)數(shù)的演出，誰(shuí)寫這么多劇本？從16、17世紀(jì)一直到現(xiàn)在，英國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)一直沒(méi)有間斷。我在英國(guó)參加愛丁堡戲劇節(jié)，看了兩個(gè)月的戲，一個(gè)月時(shí)間里有3千場(chǎng)演出，有2千多個(gè)劇場(chǎng)，在倫敦西區(qū)我看了一個(gè)星期的戲，西區(qū)有47家劇場(chǎng)，有100多家戲團(tuán)。我的感觸和感想就是，這里的文本力量太強(qiáng)大了，不是單純幾個(gè)導(dǎo)演干的事，不是說(shuō)你們英國(guó)有了莎士比亞，你們產(chǎn)生了莎士比亞才有了文化土壤。劇本是戲劇的第一步，包括影視也是一樣，劇本的傳統(tǒng)還有文學(xué)的力量，這種回歸我覺得應(yīng)該提倡。

陳旭光（北京大學(xué)影視藝術(shù)研究中心主任）：結(jié)合我們影視教學(xué)的甘苦心得，我們的確覺得抓劇本、培養(yǎng)青年編劇人才是一項(xiàng)浩大的工程，意義重大，這將是一件對(duì)中國(guó)戲劇影視事業(yè)的未來(lái)發(fā)展起到重要推動(dòng)作用的大事件，所以“新寫作計(jì)劃”任重道遠(yuǎn)，我們一定要把“新寫作計(jì)劃”辦成中國(guó)未來(lái)戲劇大師的黃埔軍校。

陶慶梅（中國(guó)社科院文學(xué)所副研究員）：針對(duì)“新寫作計(jì)劃”，我作為一個(gè)戲劇研究者和批評(píng)者，看到的是文本的力量。在大語(yǔ)境下，我們的確要重新思考戲劇文本的作用，重新再思考新的條件下戲劇文本是怎么樣的，文本一直是跟舞臺(tái)實(shí)踐混合在一塊。“田沁鑫·新寫作計(jì)劃”非常強(qiáng)調(diào)文本的寫作與實(shí)踐的結(jié)合，這是非常獨(dú)特的亮點(diǎn)。

楊紹林（上海話劇藝術(shù)中心總經(jīng)理）：話劇進(jìn)入中國(guó)第一天開始，起步就叫文明戲，是一種新文化的產(chǎn)物。它已經(jīng)走過(guò)了100多年的歷史，應(yīng)該說(shuō)已經(jīng)有著廣泛的群眾基礎(chǔ)，從這個(gè)意義上來(lái)講，盡管今天我們處在一個(gè)開放的時(shí)代，處在一個(gè)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，各種文化都在蓬勃發(fā)展，戲劇的發(fā)展也遇到了一些新的問(wèn)題。但是，在這樣一個(gè)環(huán)境中，戲劇總歸是以一種非常頑強(qiáng)的力量存在于這片土壤上。這足以說(shuō)明，它和我們的生活，和我們這個(gè)時(shí)代是不可分離的。我覺得無(wú)論什么事業(yè)，有青年人參與這個(gè)事業(yè)就有希望，這也是話劇中心20年發(fā)展得出的心得。凡是一個(gè)事業(yè)只要青年人參與越多，這個(gè)事業(yè)一定會(huì)非常紅火。這些年活躍在上海的青年編劇，實(shí)際上就是在一個(gè)新的寫作平臺(tái)上走出來(lái)的。像喻榮軍，不是學(xué)中文出身，只是喜歡話劇，中心就給他搭建了一個(gè)平臺(tái)，這20年走過(guò)來(lái)，已經(jīng)有20多個(gè)劇本上演，成為上海非常受歡迎的編劇。現(xiàn)在活躍在上海的非常有影響力的青年導(dǎo)演何念，也是7、8年前我們和英國(guó)的一家劇院搭建了一個(gè)工作坊，對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響，然后一發(fā)不可收拾，成為業(yè)界佼佼者。我舉這兩個(gè)例子，就是想說(shuō)明，我們做戲劇的人，我們搞教育的人，有責(zé)任盡力為年輕人搭建平臺(tái)。田沁鑫和蘇格蘭國(guó)家話劇院搭建了“新寫作計(jì)劃”這樣一個(gè)平臺(tái)，希望它能夠成為我們未來(lái)中國(guó)戲劇的非常重要的基地和平臺(tái)，也希望有更多的青年人從這個(gè)平臺(tái)中走出來(lái)。

劉方平（北京兒童藝術(shù)劇院股份有限公司總經(jīng)理）：北京兒藝是全國(guó)第一家改制的文藝院團(tuán)，現(xiàn)在我們公司化運(yùn)作。兒童劇因?yàn)樵谡麄€(gè)戲劇里頭占據(jù)一個(gè)特殊的地位，我們做了一個(gè)統(tǒng)計(jì)，可能全國(guó)專業(yè)兒童劇作家不會(huì)超過(guò)2位數(shù)。兒童劇編劇需要用孩子的語(yǔ)言、思維、視角來(lái)平視、來(lái)寫兒童劇，創(chuàng)作難度非常大。兒童劇有一個(gè)非常好的功能，第一個(gè)寓教于樂(lè)，第二個(gè)就是培養(yǎng)未來(lái)的受眾?！靶聦懽饔?jì)劃”可能造就我們編劇的黃埔軍校，北京兒藝現(xiàn)在是改制第八個(gè)年頭了，特別榮幸能夠參與這個(gè)計(jì)劃，北京市委市政府正在打造編劇、評(píng)論、宣傳、營(yíng)銷、統(tǒng)籌、金融家六支隊(duì)伍，編劇是最先一支隊(duì)伍，我們希望編劇隊(duì)伍里頭有更多的兒童劇作家產(chǎn)生。去年北京兒藝和國(guó)家話劇院集合各方力量，共同打造了《四世同堂》這樣一部好戲。未來(lái)我們兒童劇可能會(huì)采用一種新的方式來(lái)進(jìn)行管理。

田沁鑫：尊敬的劉恒老師說(shuō)，堅(jiān)持自己的思想者，行動(dòng)者，敢拿出真心的心一定是多彩的。接下來(lái)三位作家和大家一起進(jìn)行交流，告訴大家寫作是什么。

文本的歸屬是劇作家

鄒靜之（著名編?。何谋镜牧α浚犃诉@幾個(gè)字以后，我就答應(yīng)了田導(dǎo)一定要來(lái)。按理說(shuō)“文本的力量”這個(gè)題目應(yīng)該是編劇提出來(lái)，確實(shí)編劇也提出了很多年。我們龍馬社成立了三年，龍馬社是劉恒、我、萬(wàn)方三個(gè)劇作家成立的劇社。在成立之初就提出了一個(gè)特別大的宗旨，就是龍馬社的戲是以文本為主，強(qiáng)調(diào)文本的力量?，F(xiàn)在由著名的導(dǎo)演田沁鑫提出來(lái)，我覺得更恰當(dāng)，為什么呢？因?yàn)閷?dǎo)演突然覺得文本的缺失也好，力量不夠也好，比編劇提出來(lái)更有力。我們已經(jīng)提了三年，三年來(lái)龍馬社演了109場(chǎng)戲，現(xiàn)在龍馬社有5部原創(chuàng)話劇，都是我們自己寫的?，F(xiàn)在提出“文本的力量”，我舉雙手贊成。這個(gè)“新寫作計(jì)劃”，我到今天下午才聽明白，它不是一個(gè)虛的東西。像我們?nèi)齻€(gè)人成立龍馬社，大概四五年才成立了一個(gè)劇社。說(shuō)到文本的話，就要說(shuō)到劇作家，大家都知道，我寫過(guò)電影、電視劇、話劇、歌劇，甚至寫過(guò)京劇，我還寫過(guò)兒童劇。后來(lái)我總結(jié)一條，文本的歸屬是屬于劇作家的。比如說(shuō)電影也要編劇，但是他的文本歸屬一定是導(dǎo)演，一說(shuō)到電影永遠(yuǎn)是張藝謀的電影，陳凱歌的電影，很難提到編劇。說(shuō)到歌劇，永遠(yuǎn)是作曲家，我們一提歌劇，瓦格納的歌劇，歸屬非常清楚。一說(shuō)到電視劇，全是演員的，張國(guó)立的，什么黃海波的等等，但是只有說(shuō)到話劇的時(shí)候，很多時(shí)候說(shuō)的是莎士比亞的、某個(gè)劇作家的。哈姆雷特到現(xiàn)在我估計(jì)有幾千個(gè)，根源在什么地方？就是文本，就是文本的力量?？上页^(guò)40歲了，否則的話，我一定會(huì)參加這個(gè)新寫作計(jì)劃。還有一點(diǎn)，文本這個(gè)東西重要到什么程度？比如說(shuō)《我愛桃花》，大概有十個(gè)專業(yè)團(tuán)體演這個(gè)戲，為什么？他有文本，從哈爾濱到南京到西安都演過(guò)這部戲，橫向的可以鋪展開，再有一個(gè)縱向的延伸，這特別重要。莎士比亞的戲?yàn)槭裁?00年穿透時(shí)間影響世界？這就是文本的力量。

打動(dòng)觀眾的力量是文學(xué)的力量

張抗抗（中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席）：我應(yīng)邀參加“新寫作計(jì)劃”抱著非常警惕的心理，因?yàn)槲乙詾樘锴喏我盐腋脑斐蓜∽骷?。后?lái)弄明白，沒(méi)我什么事。我在大學(xué)學(xué)的是戲劇編劇專業(yè)，特別失敗的一個(gè)戲劇編劇學(xué)生。我在12年前，看過(guò)莫言老師編的一部戲叫《霸王別姬》，當(dāng)時(shí)我非常喜歡、非常震驚。莫言還能往戲劇發(fā)展，完全具備優(yōu)秀劇作者的條件。鄒靜之電影和戲劇都很成功，我不可能成為一個(gè)戲劇工作者，雖然我是從10歲開始（當(dāng)時(shí)我在杭州）幾乎杭州上演的話劇一場(chǎng)不落都看過(guò)，從小就是戲劇、文學(xué)的接受者，最后成為了一個(gè)戲劇愛好者，尤其是田沁鑫的戲劇愛好者。我有一些失敗的經(jīng)驗(yàn)，覺得我不能成為一個(gè)比較好的戲劇編劇。當(dāng)時(shí)我畢業(yè)創(chuàng)作的時(shí)候，要求寫一個(gè)劇本，我寫了一個(gè)四幕話劇，老師看完以后就說(shuō)，你這個(gè)劇本看著文字挺好，但不能演，把它立起來(lái)的話，表現(xiàn)不出效果，看的時(shí)候覺得文字很流暢，但戲劇性不夠，戲劇沖突，人物的形象感都很欠缺。我當(dāng)時(shí)不太明白。我第一次寫小說(shuō)的時(shí)候，編輯的評(píng)價(jià)是，你這個(gè)小說(shuō)太戲劇化了。大家千萬(wàn)不要像我這樣，把小說(shuō)寫成戲，把戲?qū)懗尚≌f(shuō)，那一定是不成功的戲，不成功的小說(shuō)。因?yàn)樵?0年前戲劇的規(guī)格是很嚴(yán)格的，到現(xiàn)在也許沒(méi)準(zhǔn)可行，小說(shuō)像戲劇，戲劇像小說(shuō)。但那個(gè)時(shí)候我受到了沉重的打擊，于是決定寫小說(shuō)。但是在我內(nèi)心深處保留了戲劇情結(jié)，我始終是戲劇愛好者。北京有好戲，我都會(huì)盡可能去看，所以我在12年前就看過(guò)莫言老師的《霸王別姬》。

作為一個(gè)成功的文學(xué)家或者一個(gè)小說(shuō)家，莫言是一個(gè)極大的意外。小說(shuō)家不一定成為優(yōu)秀的戲劇編劇，因?yàn)閼騽∥谋居刑厥獾囊蟆５浇裉鞈騽《鄻踊院?，變得不那么明顯，但戲劇根本的東西不可能改變。我想說(shuō)的是，無(wú)論什么樣的戲劇，它在本質(zhì)上，戲劇文本跟文學(xué)文本在根本上都是文學(xué)化的，是文學(xué)的，要具備所有文學(xué)的因素。那么這個(gè)文學(xué)因素究竟是什么東西呢？這幾年我接觸一些電影、戲劇的時(shí)候，有時(shí)候會(huì)有一些想法。這個(gè)不帶有任何批評(píng)的意思在內(nèi)，也沒(méi)有對(duì)我們同行的苛責(zé)。前幾天看一部電影叫《畫皮》，看到最后我就發(fā)現(xiàn)，很奇怪，因?yàn)樵瓉?lái)的文學(xué)文本最重要的東西是，妖怪要把美女的畫皮脫下來(lái)，她要清洗一下，她要描眉，成就畫皮的故事。電影里是她把衣服脫下來(lái)以后，就顯示出原形，皮在另外一個(gè)地方，在描這個(gè)畫皮的時(shí)候讓人看見，原來(lái)這個(gè)皮是可以脫下來(lái)的。我們看到這個(gè)《畫皮》把聊齋精華的東西弄沒(méi)了，我從頭看到尾，它跟畫皮一丁點(diǎn)關(guān)系都沒(méi)有，最本質(zhì)的東西，最動(dòng)人的故事都沒(méi)了。我覺得好故事是戲劇、文學(xué)共同擁有的東西，把聊齋一個(gè)好的故事改編成劇本的時(shí)候，這個(gè)故事就沒(méi)了。

我再舉第二個(gè)例子，《趙氏孤兒》有很多藝術(shù)版本，咱們就拿電影說(shuō)事。電影的《趙氏孤兒》我抱著極大的期待去看。我心里有一個(gè)結(jié)，我想看到那個(gè)東西怎么呈現(xiàn)在銀幕上。嬰兒被救了以后被養(yǎng)大，這個(gè)故事大家都知道。在原著里面有一段最精彩的對(duì)話，公孫杵臼和程嬰他倆有一個(gè)對(duì)話，他們合謀要救孤兒。一個(gè)人必須要死，一個(gè)人要留下來(lái)?yè)狃B(yǎng)這個(gè)嬰兒。這兩個(gè)男人有一段對(duì)話，就是死容易，還是活容易，活難，還是死難。因?yàn)橛幸粋€(gè)人作為代替品去替罪，所以這個(gè)人必須要死，那個(gè)人才能活?；钪娜?，把那個(gè)孤兒養(yǎng)成人，說(shuō)到根本上了。后來(lái)公孫杵臼說(shuō)，活難，死容易。

鄒靜之：程嬰說(shuō)讓我選擇容易的。

張抗抗：我要說(shuō)的就是電影，這么重要的一句話，就是這兩句話非常關(guān)鍵，電影就是沒(méi)有?？戳税胩爝@句話到哪兒去，我一直等這句話出現(xiàn)。公孫杵臼說(shuō)，死容易，活著就更難，我來(lái)做更容易的事情。沒(méi)有豪言壯語(yǔ)，但這足夠了，把兩個(gè)男人的選擇解釋得非常清楚，這個(gè)就是文學(xué)的力量，文學(xué)最本質(zhì)的解讀，電影怎么就沒(méi)了？寫劇本的時(shí)候，無(wú)論是原創(chuàng)的劇本還是改編的小說(shuō)，我們講“新寫作”，它最能夠打動(dòng)觀眾的力量是文學(xué)的力量。

陶慶梅：剛才莫言老師跟我說(shuō)，當(dāng)年寫《霸王別姬》的感覺，三個(gè)字，很迷人。為什么戲劇很迷人？

莫言（中國(guó)作家協(xié)會(huì)副主席）：田沁鑫既是導(dǎo)演又是編劇，更加知道劇本的重要，知道編劇的艱難，知道文本在整個(gè)話劇當(dāng)中所起的基礎(chǔ)性的作用。我過(guò)去聽說(shuō)很多演員早期沒(méi)有劇本，上了臺(tái)脫口秀，一個(gè)人就可以說(shuō)，兩個(gè)人也可以說(shuō)，三個(gè)人上去也可以說(shuō)。早期很多小說(shuō)也是沒(méi)有文本的，也是賣藝的人在街頭上，在集市上開始一邊說(shuō)，一邊發(fā)揮，一邊創(chuàng)作，別人記錄下來(lái)，或者自己根據(jù)記憶整理一下，后來(lái)變成很多文本的雛形。我作為編劇完全是客串，當(dāng)時(shí)不了解劇本的情況下，被朋友拉下水。但是我對(duì)戲劇的癡迷從小就開始。當(dāng)時(shí)我們農(nóng)村孩子不像城里孩子有電影看，每年在農(nóng)閑的時(shí)候聽說(shuō)書人說(shuō)書，有時(shí)候特別無(wú)聊的時(shí)候，看人家婆媳吵架，兩個(gè)女人在吵架的時(shí)候，我想本身就是非常精彩的戲劇。她們動(dòng)作之夸張，表情之豐富，語(yǔ)言之生動(dòng)，是劇作家想不出來(lái)的。最早我寫話劇，就像吵架一樣，把劇本當(dāng)做吵架，視為矛盾，讓幾個(gè)人上去吵，幾個(gè)人來(lái)辯論，你說(shuō)你有理，我說(shuō)我有理。只有一個(gè)人有理，一個(gè)人沒(méi)有理，那就不是戲劇，如果兩個(gè)人都有理，兩個(gè)人都沒(méi)有理，那也不是戲劇。當(dāng)年寫《霸王別姬》就是在這個(gè)指導(dǎo)思想下整出來(lái)的?，F(xiàn)在很多電視劇編50集，就在于沒(méi)有好人，沒(méi)有壞人。一個(gè)劇本里面好人、壞人非常明確，一集就完了，壞人被槍斃了，就完了。好人、壞人分不清，好人也犯錯(cuò)誤，壞人也辦好事，才有戲。

我作為一個(gè)寫小說(shuō)出身的人，在寫戲劇的過(guò)程當(dāng)中，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)在看話劇過(guò)程當(dāng)中，體會(huì)到一個(gè)好的劇作家必定是一個(gè)很好的小說(shuō)家，或者一個(gè)好的小說(shuō)家完全可以變成一個(gè)好的劇作家，這中間沒(méi)有什么不可逾越的墻壁。我有一個(gè)朋友說(shuō)過(guò)，一部?jī)?yōu)秀的小說(shuō)里面必定有一個(gè)核，這個(gè)核提煉出來(lái)就是一部很好的話劇。尤其中國(guó)作家，中國(guó)的小說(shuō)家，更具備轉(zhuǎn)行寫話劇的優(yōu)越條件。因?yàn)槲覀冎袊?guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的看家本領(lǐng)，就是依靠對(duì)話和動(dòng)作刻畫人物，揭示人物的心理，最后完成塑造人物的過(guò)程。我們對(duì)武松、林黛玉、李逵這些人物的認(rèn)識(shí)是通過(guò)他們的語(yǔ)言，通過(guò)他們的對(duì)話認(rèn)識(shí)的。像王熙鳳的出場(chǎng)，人沒(méi)出來(lái)，聲音先出來(lái)。人物說(shuō)的話，必定跟性格相符合。一個(gè)賣烤地瓜的老大爺，他說(shuō)出來(lái)的話，不能由北大的中文系學(xué)生說(shuō)出來(lái)。北大中文系有他自己的一套語(yǔ)言，鄉(xiāng)村農(nóng)民有他的語(yǔ)言，這是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)最寶貴的技巧。我們寫小說(shuō)的時(shí)候，也非常注重人物的對(duì)話，而現(xiàn)代小說(shuō)不太注重對(duì)話，現(xiàn)在派的小說(shuō)家不在人物的對(duì)話上下工夫，他沒(méi)有考慮到人物的對(duì)話要和人物的出身、身份相符合。有一些很小的孩子講出來(lái)滿嘴大人的話，當(dāng)然產(chǎn)生一種反差。很多農(nóng)民，工人、干部講的都是一樣，都是文縐縐的書面語(yǔ)言，看起來(lái)很有文采，起碼不符合中國(guó)古典文學(xué)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)入話劇舞臺(tái)就表現(xiàn)得非常直接。話劇在舞臺(tái)上靠什么展現(xiàn)，話劇還是語(yǔ)言的藝術(shù)，對(duì)話的藝術(shù)，用語(yǔ)言刻畫人物的心理，用語(yǔ)言塑造、刻畫人物的性格，通過(guò)語(yǔ)言來(lái)樹立起戲劇舞臺(tái)上典型人物形象。有時(shí)候話劇和小說(shuō)顯得藝術(shù)效果基本一致。小說(shuō)要用獨(dú)特的、有個(gè)性化的語(yǔ)言來(lái)完成對(duì)人物的塑造。小說(shuō)里面有令人難以忘卻的獨(dú)特的典型人物形象，我認(rèn)為這個(gè)小說(shuō)就成功了?！都t樓夢(mèng)》成功了，祥林嫂、阿Q成功了，戲劇舞臺(tái)上莎士比亞的成功之處在于戲里面有人，老舍《茶館》成功是因?yàn)槔锩嬗腥耍罱K話劇和小說(shuō)達(dá)成的目標(biāo)基本上是一致的，因此我覺得能寫小說(shuō)，就能寫話劇。尤其是作家，更容易由小說(shuō)進(jìn)入到話劇行業(yè)里頭來(lái)，所以抗抗老師太謙虛了，以后能成為跟鄒靜之老師一樣的作家。

張抗抗：說(shuō)的還是電影和文學(xué)的關(guān)系，就是文本跟文學(xué)的關(guān)系。當(dāng)時(shí)看余華的《活著》，《活著》小說(shuō)很感人，所有的人都死了，就剩他一個(gè)人跟牛了。他的對(duì)話背后是死亡，是所有的災(zāi)難、災(zāi)禍和剩下來(lái)的孤獨(dú)，所以文學(xué)的主題一下子就出來(lái)了。但是電影做不到，強(qiáng)烈的生命死亡的感覺始終就沒(méi)有辦法體現(xiàn)出來(lái)。電影《畫皮》始終沒(méi)有辦法還原到文學(xué)中去，因?yàn)槟撤N藝術(shù)形式特殊要求做不到，尤其是戲劇，戲劇有舞臺(tái)的規(guī)定性，當(dāng)然我們現(xiàn)代戲劇場(chǎng)景變化多了。戲劇比電影更難，因?yàn)橹荒茉谖枧_(tái)上呈現(xiàn)。好的戲劇也好，好的電影也好，后面有文本力量，如果沒(méi)有深厚的文學(xué)功底在后面支撐的話，那么這個(gè)戲劇，這個(gè)電影同樣不能感人。

文本是最核心的源頭

鄒靜之：有一個(gè)特別好的話劇叫《哥本哈根》。這個(gè)戲?qū)懙皿@心動(dòng)魄，對(duì)人類關(guān)懷的意義是至關(guān)重要的。孫悟空能有72變，當(dāng)然需要超凡的想象力，我們中國(guó)古人比現(xiàn)在的青年人好像更要飛揚(yáng)，別看現(xiàn)在的人天天打電游，但真的寫起戲來(lái)，變得特別被禁錮的感覺。要展開我們的想象力，我女兒學(xué)動(dòng)畫，她1982年出生的，有一次跟我說(shuō)學(xué)校里發(fā)生的事情。她說(shuō)有一個(gè)同學(xué)寫的作業(yè)寫得特別好，她寫了一個(gè)煮熟了的雞蛋找媽媽的故事。一個(gè)煮熟的雞蛋跳出開水鍋，千辛萬(wàn)苦，渾身傷痛地去找媽媽，編得很好，千辛萬(wàn)苦，終于找到了媽媽。母雞帶著一群小雞對(duì)它說(shuō)，你是我的孩子，但是沒(méi)有生命。這個(gè)故事三句話可以講出來(lái)，有情節(jié)，有偉大的形而上的意義，那么這個(gè)就是戲劇，有好的橋段。首先是一個(gè)反向思維，煮熟了的雞蛋找媽媽，中間可以寫多少戲，千辛萬(wàn)苦啊，老鼠、耗子、貓，垃圾站都可以寫，終于找到媽媽，結(jié)局是，你是我的孩子，但是沒(méi)有生命。我最早接觸的話劇是聲音。我上小學(xué)的時(shí)候就老聽收音機(jī)的話劇錄音剪輯，老一代人可能知道。話劇有時(shí)候作為文本是可以閱讀，不一定非得在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，必須讓閱讀者看到將來(lái)舞臺(tái)上出現(xiàn)什么樣的場(chǎng)景。

莫言：從某種意義上來(lái)講，科學(xué)和文學(xué)是對(duì)立的。很多文學(xué)里面很偉大的問(wèn)題，科學(xué)家一解釋就變得很荒誕。我記得大概十幾年前阿城開過(guò)一個(gè)專欄，其中有一篇研究愛情生理的問(wèn)題。通過(guò)科學(xué)家、生物學(xué)家反復(fù)試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)愛情是一種酶對(duì)腦細(xì)胞產(chǎn)生的作用，這個(gè)作用過(guò)兩年就會(huì)慢慢地消失。當(dāng)人體里面有這種物質(zhì)的時(shí)候，才會(huì)產(chǎn)生愛情，這種物質(zhì)漸漸減少，愛的濃度也會(huì)慢慢降低。這樣一解釋發(fā)現(xiàn)文學(xué)沒(méi)什么意義，我們塑造這么多感天地、泣鬼神的愛情，原來(lái)是酶在起作用。純粹用細(xì)胞學(xué)，天體衍變的眼光看我們?nèi)松?，看我們生活就感覺到?jīng)]什么意義。有時(shí)候科學(xué)影響文學(xué)，更多是文學(xué)引導(dǎo)科學(xué)。很多文學(xué)作品的想象最后變成科學(xué)，變成了現(xiàn)實(shí)。像我們《封神演義》千里眼、順風(fēng)耳現(xiàn)在也變成了現(xiàn)實(shí)。不管是生物科學(xué)，還是物理學(xué)，如果要搞文學(xué)的話，最終還是用科學(xué)的頭腦來(lái)分析問(wèn)題，還得要用藝術(shù)的想象來(lái)塑造人物。