痖弦是在臺灣以及整個海外華文文學界早有定論的大詩人，作為大陸論者，若僅是停留于一般性的介紹和評價，似無多大價值，且多有人做著。然而越是深研痖弦的詩歌文本，我越是發(fā)現(xiàn)，就大陸現(xiàn)代漢詩目下所提出的許多詩學問題而言，還是就對整個中國新詩九十余年之發(fā)展的反思而言，痖弦的存在，都為我們提供了一個十分重要的研究對象。
　　真正既重要又優(yōu)秀的詩人，是那些既以自己的詩學觀念對詩歌藝術(shù)的發(fā)展起過重要的開啟與推動作用，又以自己的詩歌寫作之質(zhì)與量足以自成一家而影響于后來的詩人。這樣的詩人，必在其寫作中持有一個確定的詩歌立場，亦即有方向性的寫作，它是一位詩人有創(chuàng)造內(nèi)力的表現(xiàn)。由此而成就的作品，也必能深刻而獨到地勾畫出詩人所生存的那個時代的精神特征，從而取得超越其時代的意義價值；同時在這種“勾畫”中，存有不同于他人的、且經(jīng)得起時空打磨的語言質(zhì)素，亦即以特有的專注深入語言并最終形成詩人獨在的詩性話語方式，以此取得他跨越時代的藝術(shù)價值。
　　以此來看，無可置疑，痖弦是優(yōu)秀的，也是重要的，是一位在中國新詩的意義價值取向和藝術(shù)價值取向進行了雙向度探求而取得了雙重成就的詩人：對存在的開放和對語言的再造之雙向深入，構(gòu)成痖弦基本的詩歌品質(zhì)，也由此奠定了他在整個中國新詩歷史長河中的地位。可以說，就整個近百年中國新詩歷史而言，痖弦是為數(shù)不多的幾位經(jīng)得起理論質(zhì)疑的、真正徹底的、到位的現(xiàn)代主義代表詩人之一。由此我們才能理解到，痖弦的詩歌作品，何以在今天的現(xiàn)代漢詩之進程中，仍放射著迷人的光彩和不斷產(chǎn)生著新的影響力——是的，他曾使你驚奇，而且現(xiàn)在，還要使你感到，更大的驚奇!
　　
　　
　　不少論者稱痖弦為抒情詩人，實在是一種誤讀。在痖弦早期作品中，確曾含有一些抒情的成分。但即或在這樣的初始狀態(tài)里，痖弦的“情”也非一己之情懷，而含有鐵的成分和金屬的力度，含有對存在的關(guān)注，對空虛的、逃避式的想象世界的質(zhì)疑。在經(jīng)由“一勺靜美的小花朵”、“從藍天向人間墜落”的短暫抒情期之后，詩人很快宣布“神祗死了／沒有膜拜，沒有青煙”，并將詩思的目光投向存在：“于是我憶起了物質(zhì)們、礦苗們——／——我的故鄉(xiāng)的兄弟姊妹們?！?《鼎》·955)接著，通過《劇場，再會》(1957)～詩，徹底告別傳統(tǒng)抒情的角色出演，走出“劇場”，直面生存的現(xiàn)實，在現(xiàn)代的、本真生命的詩性之光下檢視迷惘的主體：“我是浪子，也該找找我的家／希臘喲，我僅僅住了．一夕的客棧喲／我必須向你說再會／我必須重歸”(《我的靈魂》·1957)。
　　古典抒情，歐式風雨，在自省的年輕詩人痖弦那里轉(zhuǎn)眼化解為“住了一夕的客棧”。重歸什么呢?首先是重歸自身生存的這塊土地上所發(fā)生的一切，重歸現(xiàn)時空下我們自己的現(xiàn)代感，“追問存在的問題正激蕩著作為此在的我們”(海德格爾語)——痖弦的詩歌立場由此基本確立。
　　從1957年至1965年，痖弦進入他稱之為“成年”的、“建設(shè)我們的成熟”的創(chuàng)造期。由“野荸薺”而“鹽”，由海而淵，由活的掙扎而死的默然，由質(zhì)疑而沉寂，由外而內(nèi)。由“斷柱”而“側(cè)面”而“徒然”而再“從感覺出發(fā)”——回聲之后必是寂然，詩性生命終成一潭“深淵”——“對于僅僅一首詩，我常常作著它原本無法承載的容量；要說出生存期間的一切，世界終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀!總之，要鯨吞一切感覺的錯綜性和復雜性。如此貪多，如此無法集中一個焦點。這企圖便成為《深淵》?！边@段處于創(chuàng)作巔峰期的詩人自白，向我們顯示了詩人的詩思向存在開放之后，其視野的宏闊與深沉。痖弦的“企圖”不可謂不大．而他實現(xiàn)了——由此展開的九年之卓然獨步的嚴肅寫作，以不足七十首精品力作，卻幾乎承載了那個時代的“一切”——從戰(zhàn)時的凄慘場景到政治高壓下的世俗生活，從“海洋感覺”到“一般之歌”，從“京城”到“庭院”到“土地祠”、“殯儀館”．從“中國街上”到世界都會，從元首、省長、教授、上校到水夫、修女、瘋婦、坤伶、馬戲小丑以及乞丐——從生存到死亡，從現(xiàn)實背景到精神特征——以憂郁的目光、以反諷的口吻、以漂泊者的思維、以智者的言說，體驗、經(jīng)歷、洞穿，把所有的“存在”帶入發(fā)光的詩的顯示中，通過對個人生存窘態(tài)和公眾生存危機的獨特審視，揭示時代和民族的憂患，并最終抵達個體與人類整體之生命最深刻的精神內(nèi)涵。
　　應(yīng)該看到，這樣的一種詩之視野，在痖弦同時代的不少杰出詩人中都不同程度地存在著，也是他這一代詩人共同的詩歌寫作取向。關(guān)鍵在于痖弦在對存在的開放之中，其視覺的角度和落點的特異不凡，從而獲得了價值獨具的詩歌品質(zhì)。
　　一、態(tài)度
　　消解而非反抗的態(tài)勢，是痖弦面對存在不同于別人的首要特性，而消解與解構(gòu)，是屬于后現(xiàn)代主義的命題，在痖弦的創(chuàng)作時代，它顯然不是理論導引下的突入，而系詩人詩之思本源特性的開啟。正是在這一點上，顯示了詩人超越時代局限的內(nèi)力，而使得痖弦以《深淵》為主的一批代表作品，直到四十多年后的今天，仍閃耀著精神內(nèi)質(zhì)的深度之光。
　　二、角度
　　傳統(tǒng)抒情詩以靈魂為中心，容易造成靈與肉的對立，主體與客觀實在的背離。然而正是客觀實在的事與物，構(gòu)成了這個世界的主要存在。走出情與夢鎖閉的現(xiàn)代詩，必須同它對話，將它看作是可言說的世界的一部分。
　　痖弦對此深得體悟，且切入的角度更獨到、更深入。從凡人小事中抽取生命的苦味，在流動的生活場景中探尋其隱藏的精神背景，在空間里傾聽時間的嘆息，在時間中注意空間的變異。注目于事件，落視于物，且特別抓住其中的細節(jié)，予以放大、凸顯和著意刻畫，產(chǎn)生出人意料的、戲劇性的藝術(shù)效果。這簡直成了痖弦的絕招，在他那些成功的作品中，我們時時感受到這樣的驚奇：“他的腿訣別于一九四三年”（《上校》·1960)，“在毀壞了的／紫檀木的椅子上／我母親的硬的微笑不斷上升遂成為一種紀念”(《戰(zhàn)時》·1962)，這是實在的細節(jié)。這些經(jīng)詩人獨到之眼“抓拍”的細節(jié)，即或不加潤色，本身也就是詩的，具有撼人的力量。
　　從這樣的角度出發(fā)，痖弦詩的視覺深入到存在的方方面面，詩行中充滿了煙火味、汗味、血味、鹽味、腥味乃至臭味，看似漫不經(jīng)心，隨手拈來，骨子里卻持有冷峻的選擇。由此使我們想到波德萊爾——正如瓦雷里所言：“……在波德萊爾最好的詩句中，有一種靈與肉的配合，一種莊嚴、熱烈的苦味，永恒和親切的混合，一種意志和和諧的極罕有的聯(lián)結(jié)，這些都使他的詩句和浪漫派的詩句判然有別。”瓦雷里在這里特別提到“意志”，是有其深意的。當一位詩人代表著整個一個時代和人類的一部分，在那里嘔吐存在中的“臟物”以使人們清醒、使世界爽凈時，該具有怎樣的意志!
　　三、方式
　　在對存在的開放中，痖弦一開始便形成了他自己的感覺方式?？陀^、冷凝、超然“情”外，同現(xiàn)實保持理智與情感的距離，將指涉欲望控制在一個恰當?shù)摹⒂f還休的狀態(tài)下，以此把握生命真正的脈搏和存在深處的悸動。同時兼取主、客觀交叉換位的手法，形成事物、行為和心理的有機合成，以求在不動聲色、原汁原味的陳述之中，沉淀對生命意義本真而凝重的感悟。這里顯然雜糅了西方理性觀照與東方感性體味的雙重文化特性，而這，正是痖弦所追尋的：不玄、不虛、不矯、不滯，靈動而沉著，冷峻而機智。
　　四、民族性與世界性
　　在以上對痖弦作品的引述評論中，筆者有意識地消隱去詩人當時的創(chuàng)作背景：諸如離開大陸、南渡臺灣、文化隔絕、政治高壓、意識形態(tài)暴力與商業(yè)文化困擾等等。盡管這些無疑都是激活詩人詩思的基本因素，且在文本中也時隱時現(xiàn)地透露出對這些具體事件的指涉。實則這背景是一開始就被詩人超越了的。它體現(xiàn)了痖弦詩歌精神的民族性與世界性的交互共融。在痖弦詩歌視覺的“聚焦”過程中，總是將所攝取的“對象”置于民族與世界交互存在的坐標系中，從中透視出超現(xiàn)實、跨時空的本質(zhì)意義。這種“透視”在其文本中可具體分解為以下幾個主要視點：
　　
　　1．生存焦慮／生命委頓
　　這是《痖弦詩集》中最集中的、占核心位置的一個視點。痖弦大部分詩作著力于在普泛的、庸常的、表面沉默而內(nèi)心失衡的生存狀態(tài)下，生命(個體的和族類的)的個性委頓和意義消解。這其中包括通過事件所構(gòu)成的歷史片斷和通過行為所塑造的人物塑像，且均經(jīng)由本土空間和世界空間的交叉觀照，使之凝混為人類總體的心理危機。這一危機，在《深淵》一詩中，推到極致：
　　去看，去假裝發(fā)愁，去聞時間的腐味。
　　我們再也懶于知道，我們是誰。
　　工作，散步，向壞人致敬，微笑和不朽。
　　他們是握緊格言的人!
　　這是日子的顏面；所有的瘡口呻吟，裙子下藏滿病菌。
　　都會，天秤，紙的月亮，電桿木的言語．
　　(今天的告示貼在昨天的告示上)
　　冷血的太陽不時發(fā)著顫，
　　在兩個夜夾著的
　　蒼白的深淵之間。
　　在這種“接吻掛在嘴上，宗教印在臉上”，“為生存而生存，為看云而看云，／厚著臉皮占地球的一部分……”的生存狀態(tài)中，詩人特別將視點投射到性。在“我真發(fā)愁靈魂究竟交給誰才好”(《瘋婦》·1959)的心理危機中，放縱肉體／官能遂成為主宰，成為以銷魂來反抗蝕魂、以泄欲來消解迫抑、以死求生、以醉求醒的唯一通道，實則已將生命推向絕境。
　　2．文化困境／文明危機
　　這一視點集中于《痖弦詩集》中卷四“斷柱集”?！皵嘀敝?，便是一個凝重的喻象，喻指古典的消亡、傳統(tǒng)的失落和人類文化進入現(xiàn)代后的坍塌與破碎——這是百年中國文化最根本的危機，也是世界的隱憂。而作為被放逐的詩人族群等，對此尤感深切。
　　在這一充分顯示詩人天才的，可稱之為虛擬性文化巡禮中，痖弦的選點別有深意。第一落點自是中國，已同西方現(xiàn)代工業(yè)文明相攪拌了的中國“公用電話接不到女媧那里去／思想走著甲骨文的路”，而“曲阜縣的紫柏要作鐵路枕木”(《在中國街上》·1958)；接著是四大文明古國的巴比倫：“所有的哭泣要等明天再說”(《巴比倫》·1957)；是誕生一千零一夜之傳奇的阿拉伯：“或薔薇花踩人陋巷的泥濘／或流矢們擊滅神燈的小火焰”(《阿拉伯》·1957)；在宗教圣地耶路撒冷：“艾薩克騎驢到田間去/去哭泣一個星夜……”，“圣西門背著沉重的十字架／去洗那帶釘痕的手……”(《耶路撒冷》·1957)；在希臘、在羅馬，只是“斷柱上多了一些青苔”，“而金鈴子唱一面擊裂的雕盾／不為什么的唱著／鼴鼠在嗅古代公主的趾香／不為什么的嗅著”(《羅馬》·1957)；還有世界之都、性與現(xiàn)代藝術(shù)的天堂之巴黎，正進入“一個猥瑣的屬于床笫的年代……”，“在絕望與巴黎之間／惟鐵塔支持天堂”(《巴黎》·1958)：還有資本帝國之象征的倫敦：“……再也抓不緊別的東西／除了你茶色的雙乳”，而“乞丐在廊下，星星在天外／菊在窗口，劍在古代”(《倫敦》·1958)；更有現(xiàn)代工業(yè)文明之標志的芝加哥：“……用按鈕戀愛，乘機器鳥踏青／自廣告牌上采雛菊，在鐵路橋下／鋪設(shè)凄涼的文化”，而“……所有的美麗被電解”(《芝加哥》·1958)；以及為戰(zhàn)爭所累的那不勒斯，度著“鋼骨水泥比晚禱詞還重要的年代”(《那不勒斯》-1959)；以及有過文藝復興之輝煌的佛羅倫薩：“在藍緞子的風中／甚至悲哀也是借來的”(《佛羅棱斯》·1958)；以及西班牙、以及印度……以上種種，難免有詩人自己心象的投射與渲染，但作為基本的喻示，是確切而深遠的。
　　3．主體漂泊／家園幻滅
　　 去家離土，孤懸海外，歷史嬗變所造成的主體漂泊，使臺灣詩人們整體跨前一步進入了一個失鄉(xiāng)的時代，而成為整個現(xiàn)代中國文化的一個巨大的隱喻。
　　也許痖弦抵達得更深——通過他的詩，他不僅以戲謔的口吻宣布了那些遠大的航行和目標的通通消失，不再相信那些歷史性的偉大主題和英雄主角，且最終連那種一廂情愿式的“鄉(xiāng)愁”也漸消解摒棄，認同一種文化漂泊者的思維。漂泊者四海為家而永遠不在家，對他而言，無家存在——于是他將思與詩的視點落于此在；當“家園”的內(nèi)涵有待作新的界定而失鄉(xiāng)的時代無從結(jié)束時，所謂“回歸”常常只是一種倒退。
　　 這種帶有后現(xiàn)代因子的決絕態(tài)勢，使痖弦徹底超越了他所寫作的那個時代，使他的詩在抵達今天時代的人心時，仍震顫著鮮活的感應(yīng)和現(xiàn)實的警策。他在為揭示一個族群的文化放逐中，同時昭示了一個民族乃至整個人類的文化放逐；他在為一個個失鄉(xiāng)的個體生命做精神塑像時，也同時塑造了一個失鄉(xiāng)時代的影像；他在為昨天的歷史定義時，也定義了今天的現(xiàn)實!
　　
　　
　　詩人的精神向度和語言向度，有如一枚銀幣的兩面，應(yīng)是和諧共生的。痖弦是一位從一開始就確立了自己語言立場而獨辟蹊徑的詩人：“對于建立中國現(xiàn)代詩的語言新傳統(tǒng)，筆者一直相信準確和簡潔是創(chuàng)造語言的不二法門?！?br/>　　這里的“準確”，其一，要與詩人的語感天性相契合；每位詩人的氣質(zhì)、修養(yǎng)、心性等精神內(nèi)存，都先天性地決定著詩人對語言的潛意識選擇和取向，亦即詩人照他的本性說話。其二，要與詩人對存在的感覺方式相契合，使之處于一種直接而適切的關(guān)系中，可訴諸此時此地的語境，自然而有所控制。
　　例如：“戰(zhàn)爭和它的和平”，很平常的一句話，一加“它的”，再置于詩中特定的語境，頓時妙趣橫生。但非生造，乃性情所致，以痖弦之心性方有此語言構(gòu)成。
　　“簡潔”一說，應(yīng)理解為反修辭，追求語境透明，撥繁去冗而至中肯練達，且內(nèi)涵不減。在臺灣現(xiàn)代詩壇中，痖弦算較早實驗反修辭而至化境的人，并由此產(chǎn)生很大的影響。
　　隨便舉一例：“春天走過樹枝成為／另一種樣子”——怎樣的簡約、明快而又沉著、深切!不加修飾的短短一句勝過無數(shù)對春的描繪和抒情。
　　“準確”和“簡潔”，是痖弦對創(chuàng)造現(xiàn)代詩語言的一個品質(zhì)取向，他達到了——在他那個時代，能把現(xiàn)代漢詩語言之可能的詩性挖掘到如此層次和境界的，大概不多。
　　現(xiàn)在要深入研究的是，詩人是如何進入這“不二法門”，在取得他詩歌的意義價值的同時，又那樣輕松自如地取得了他詩歌的審美價值亦即語言價值的呢?
　　一、對口語的運用與對敘述性語言的再造
　　在痖弦的詩歌語言中，口語的成分占了相當比例，這是一個明智的選擇。
　　 口語粗糲，但鮮活、靈動、變化大、能動性強，且直接來自生活。比起書面語言(古典的和現(xiàn)代的)，它較少前人影響和理性所指，可稱之為“活話語”。在痖弦的詩中，對口語以及歌謠等民間語匯的巧妙運用，對敘述性話語之詩性資源的發(fā)掘與重鑄，達到了得心應(yīng)手的地步。
　　二、濃縮意象與重構(gòu)非意象成分
　　臺灣詩學，向有唯意象是問之風。由此促進了臺灣詩人對現(xiàn)代漢詩之意象空間的拓展，同時也形成了一定的遮蔽。而痖弦對意象的把握，卻是疏密有致，放收自如，且自然貼切而別開生面，方令我們由衷地傾心和嘆服——
　　痖弦的意象是一棵白楊樹孤獨在大平原的意象，是一株巨槐蒼茫在老村口的意象，是一串紅玉米閃亮在北方屋檐下的意象；是孤峰之上一塊飛來石的意象，是小鼠眼睛一閃間的意象；是“霓虹燈咳嗽得很厲害”的意象；是“乞丐在廊下，星星在天外／菊在窗口，劍在古代”的意象；也有“棧道因進香者的驢蹄而低吟”、“鋼琴哀麗地旋出一把黑傘”的意象，更是“落下柿子自那柿子樹／落下蘋果自那蘋果樹”的意象——這是痖弦營造意象的原則：自生命體驗之樹上自然地“落下”，不虛不飄，實實在在，沒有一個是飛起來沒有著落的。如成熟的果實，渾圓而凝重，且水靈靈、脆生生、鮮活生動；又如溫玉，冷凝中帶有生命的體溫，在血里浸過，從心頭滾過——更是鹽，生命的鹽、勞作的鹽、情感和智慧的結(jié)晶，生存體驗的自然分泌物。
　　
　　對了，是晶體。
　　對痖弦而言，所謂濃縮意象有兩個目的：一是“濃”，即加大意象的質(zhì)量和自足性，使之飽滿如實，圓潤如珠，可謂大質(zhì)量的、富有強度的濃縮性意象，以有別于泛濫于普泛詩人那里的，單薄、貧弱、缺乏獨立內(nèi)含的“絮凝性”意象；二是“縮”，即簡約詩中的意象成分，使之不至過于密集而致“氣氛濃烈，令人窒息”(痖弦語)。
　　痖弦的努力還不止于此。在上述濃縮意象并于核心意象的內(nèi)涵負載上下功夫的同時，他還特別關(guān)注到作為一首詩中主要組件的意象語與作為附件的自然語、條件語之間的有機構(gòu)成，著力于加大非意象成分的詩性化。為此，痖弦別具慧眼地引進了戲劇性因素，且取得了超凡的建樹。
　　三、卓然獨步的戲劇性效果與張力效應(yīng)
　　所謂戲劇性，在痖弦的詩歌語言藝術(shù)中，體現(xiàn)為兩個方面：
　　其一，是指詩人的詩之思在向存在開放的過程中，有意識地發(fā)掘和提煉那些本身就飽含戲劇性張力的生存情節(jié)／細節(jié)，以詩的語言予以客觀陳述。實則我一直認為，這也屬于一種意象，客觀的、還原的、事態(tài)性的意象，或可稱之為“潛意象”。
　　其二，是指詩人將詩中的各個語言成分視為戲劇性因素，在諸如矛盾、對抗、回旋、反切、插入、錯位等戲劇性調(diào)度中，重構(gòu)敘述語言，使之在新的編碼中生疏化、奇異化、充滿張力效應(yīng)。說什么是重要的，怎樣說是更重要的。在簡約意象密度的同時，又能使非意象成分的語言也能緊緊抓住閱讀者，且又完全不同于戲劇與小說語言，這是痖弦匠心獨具的語言魅力。
　　在對戲劇性的追求中，痖弦還特別注意利用時空錯位的效果，包括事件時空和心理時空?；?qū)愘|(zhì)的意象和感覺強行鑲嵌在一起，突兀而奇崛；或?qū)⑼耆煌瑫r空下的事件與情節(jié)同構(gòu)于一個特定語境之中，在荒誕中求深切。如此做法，常生奇效，成為痖弦語言藝術(shù)的又一絕招。
　　例如在那首著名的《鹽》(1958)中：“鹽務(wù)大臣的駱隊在七百里以外的海湄走著。／二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過，／她只叫著一句話：鹽呀，鹽呀，給我一把鹽呀!／天使們嬉笑著把雪搖給她”。高度濃縮的歷史情節(jié)，超現(xiàn)實的視覺構(gòu)成，于生存的現(xiàn)實性中展示其巨大的荒謬性。詩中還以“二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基”和“退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤”作為開頭句和結(jié)尾句，二者何干?卻生扯了過來，形成別有深意的反諷意味，且將一個中國式的悲劇擴展為一個世界性的悲劇。這種“東(方)拉西(方)扯”和“前(時空)拉后(時空)扯”的手法，在痖弦詩中每每出現(xiàn)。
　　在步入非主觀抒情的現(xiàn)代詩之新疆域后，痖弦卓然獨步，一方面借用戲劇性避免直截了當?shù)恼骊愂?，一方面重?gòu)非意象成分使之成為詩性敘述，從而使現(xiàn)代詩的語言探索在痖弦的時代里，得到了特別有效的深入和建樹。
　　四、趨近完美的形式感
　　痖弦詩歌藝術(shù)的又一特點，即強烈的、趨近完美的形式感。痖弦認為，新詩“最理想的方式是具備一種形式感——形式的約束感?！边@種“形式的約束感”之于痖弦，則完全是順乎語感、發(fā)乎情勢(內(nèi)容)的，絕無刻意營構(gòu)造作之嫌，真正是“感”而非“見”。說其“強烈”，是說詩人對現(xiàn)代詩的形式危機一直持有一份明確的認知和強烈的實驗態(tài)勢。說其“完美”，則是就作品而言，渾然天成，不著斧痕，幾近“自由游戲”的狀態(tài)。
　　這樣的一種形式感，在痖弦的創(chuàng)作中是貫穿始終的，一些基本的風格，是一開始就確定了的。寫于1958年的《紅玉米》便已至爐火純青之境：
　　宣統(tǒng)那年的風吹著
　　吹著那串紅玉米
　　它就在屋檐下
　　掛著
　　好像整個北方
　　整個北方的憂郁
　　都掛在那兒
　　
　　你們永不懂得
　　那樣的紅玉米
　　它掛在那兒的姿態(tài)
　　和它的顏色
　　我的南方出生的女兒也不懂得
　　凡爾哈倫也不懂得
　　
　　猶似現(xiàn)在
　　我已老邁
　　在記憶的屋檐下
　　紅玉米掛著
　　一九五八年的風吹著
　　紅玉米掛著
　　怎樣純正清澈的一種聲音!被放逐后的記憶，記憶中的人生、家園、故土以及歷史與文化情結(jié)，全被那串火焰般燃燒在記憶之屋檐下的“紅玉米”點亮了，如暗夜中的燭光，如漂泊途中的篝火，一點慰藉，一種依托。而陌生的南方的土地不懂，在這塊土地上出生的女兒不懂，猶如異質(zhì)文化下的凡爾哈倫不懂一樣。家園(廣義的)的失落、傳統(tǒng)的隔斷、文化鄉(xiāng)愁的郁結(jié)等等，盡在這流失的存在之中，在那串對北方的紅玉米的記憶之中。
　　對痖弦詩歌藝術(shù)的研究，是歷史的，也是現(xiàn)實的。說其深入，是說在痖弦時代的深入；說其完美，是說在痖弦時代的完美。然而我們必須看到，作為一個經(jīng)典性的現(xiàn)代主義詩人，痖弦詩歌品質(zhì)中的許多特質(zhì)——他對存在的質(zhì)疑，對生命的悲憫，對生存危機的叩問；他叩問中特殊的方式，質(zhì)疑中獨到的視點，悲憫中本真的情懷和他那種獨在的聲音，以及在對敘述性語言的再造中仍保留意象的和諧共生等等，于今天的現(xiàn)代漢詩之新的步程，仍是有所裨益和啟悟的。