或許是顧忌宣稱“什么之死”已經(jīng)成為尼采以降的陳詞濫調(diào)，美國學者蘇珊·桑塔格在寫于一九九五年的《百年電影回眸》一文中，才忍住了沒說“電影死了”，不過，在對電影的沒落做了一番憂傷的回顧之后，她還是在文章的結(jié)尾處感嘆道：“如果電影迷戀死亡了，電影也就死亡了……無論還會拍出多少影片，甚至是很好的影片。要想電影能夠復(fù)活，首先必須有一種新的電影迷戀出現(xiàn)。”
　　的確，電影已經(jīng)從一座昔日天堂變成了一種“迷思”（Myth），一處“資本帝國”——如今的環(huán)境是好萊塢式的高度產(chǎn)業(yè)化、“制片成本上升到災(zāi)難性的高度”而實驗創(chuàng)新不斷受到擠壓，大師寥若晨星……那么，新的電影迷戀又是什么？桑塔格并沒有提供答案，但是，很明顯，既然說到了“新”，它就不止于對電影史經(jīng)典的消極懷舊。
　　以影像藝術(shù)家的身份出現(xiàn)的楊福東，在某種意義上代表了這樣一種新的電影迷戀，他的活動影像既是“一種建立在感官可能性上的藝術(shù)形式里的深刻的激情”，同時也構(gòu)成了對于電影的顛覆和質(zhì)詢，換言之，在他的迷戀之中包含了反對——“反迷思最好的武器可能是以它的方式將它迷思化，并制造一個矯揉造作的迷思。”將羅蘭·巴特的這句話用在楊福東身上似乎格外合適，而從另一個方面來說，他是從自己所站立的那個位置——前衛(wèi)藝術(shù)圈——創(chuàng)作了一種“帶引號的電影”：既是電影，又是關(guān)于電影的電影。
　　 一
　　在楊福東的早期作品中，《后房，嘿，天亮了！》（二○○一）是一部具有明顯超現(xiàn)實意味的Video，而《陌生天堂》無疑更接近一部抽離了敘事的電影，因為這部作品他受邀參加了二○○二年舉辦的第十一屆卡塞爾文獻展——事實上，如果當年能尋找到某個西方電影節(jié)系統(tǒng)的資金支持，這部作品則會被納入到實驗電影的軌道之中，從而使他成為“電影人”，那么他現(xiàn)在的命運與影響力也就不得而知了。有趣的是，關(guān)于《陌生天堂》，中國地下電影最有力的推動者之一、執(zhí)教于北京電影學院的張獻民曾經(jīng)在《看不見的影像》一書中這樣寫道：
　　《陌生天堂》不太像電影，……影像如同十年前杭州附近縣城照相館貼在玻璃櫥窗里當榜樣的婚紗照，也有點像小城市有追求的業(yè)余攝影愛好者拍攝春暖花開藝術(shù)照時失敗的下腳料，突然搖身變?yōu)楝F(xiàn)代派藝術(shù)家展廳中最耀眼的作品……我只能為《陌生天堂》講幾句個人觀感：一首絕對的中式傳統(tǒng)生活的挽歌，模糊得不能再模糊，鮮明得不能更鮮明。
　　這段文字凸顯了一個事實，同一部作品在不同的空間或語境里（電影院空間／美術(shù)館空間）產(chǎn)生了不同的效應(yīng)，不過，盡管張獻民并不那么認可這部“不太像電影”的電影，或者說，《陌生天堂》確有它稚嫩與粗糙的一面，但張獻民帶有悖論式的評價還是敏感地觸及楊福東的個性和魅力——“模糊得不能再模糊，鮮明得不能更鮮明”，是的，沒有人能夠否認，楊福東是如此地善于營造作品的質(zhì)感與氛圍，他對作品的語言和形式懷有超乎尋常的激情與苛求——“為一個合適拍攝的早晨一直等了好多天，直到出現(xiàn)為止”，由此形成了一種極為微妙的文本效果，他采用的黑白影調(diào)造成了一種優(yōu)雅而懷舊的距離感，現(xiàn)實與夢幻、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在他的影像之中總是若隱若現(xiàn)地交織，激發(fā)起觀眾近于迷醉的體驗；而從最低的意義上，楊福東作品出色的樣式感滿足了西方的另一種閱讀期待，這種期待跳出了“政治窺淫癖”的病態(tài)心理，著眼于具有差異性的審美框架，希望尋找到一種東方美學與現(xiàn)代生活交融的標本，而楊福東的出現(xiàn)就像杠桿平衡了中國當代藝術(shù)之中政治表達的過度泛濫與東方內(nèi)在審美特性的缺失。
　　事實上，楊福東最為迷人之處，在于他的“語調(diào)”。在我看來，那是“半個知識分子”（楊福東的自我定義）的氣息與羅蘭·巴特所說的“邊線”（Bords）般的色欲化文本的混合；在這種混合的背后，有著我們傳統(tǒng)水墨畫以留白造就的那種寂靜的虛空，言說與無言密切地關(guān)聯(lián)著，言說的框架拋棄了敘事性而成為召喚性，將我們引向“未曾顯現(xiàn)的顯現(xiàn)”，一個空缺的、“似乎一無所有，卻是樣樣都有”的中心。
　　如果說《陌生天堂》這部“小文人電影”奠定了楊福東作品的調(diào)性，并且，將他納入到當代藝術(shù)的運行軌道之中，那么，在接下來的二○○三至二○○七年，他所拍攝的五部《竹林七賢》成為他的代表作品，并且為他牢固地確立了國際性的地位。這個系列作品的主角們是一些生活在都市中的年輕人，第一部的拍攝地是黃山，內(nèi)容是“一套旅行明信片記錄式的美好生活”，不過，所謂的“美好”應(yīng)該被讀解為純真而憂傷的青春期情懷，影片以內(nèi)心獨白的方式交代了人物的心理狀態(tài)處在情感糾纏的漩渦。在第二部中，人物的活動在都市逼仄的空間里展開，有關(guān)色欲的表達顯然被強化了，情侶的摩擦和朋友間的爭論都暗示出空虛而缺少精神追求的現(xiàn)實氛圍……那么，真的“生活在別處嗎？”這就是在接下來的第三、四部中所探討的命題，這群都市年輕人首先來到的是一座內(nèi)陸村莊，在那里從事起與鄉(xiāng)民一樣的農(nóng)耕生活，日落之后陪伴他們度過漫漫長夜的是蛙聲與蟬鳴，以及鄉(xiāng)間特有的黑暗。隨著一頭雄壯的牛在田野里被錘殺，他們拎起了皮箱重新上路。繼之的“旅行”發(fā)生在海上，孤島成為他們的棲居地，從事與海洋相關(guān)的勞作：捕魚，曬海帶……與此同時，一艘懸吊在半空中的船被修造著，在單調(diào)而漫長的晝夜往復(fù)之中，不時會出現(xiàn)情感的痙攣與失控狀態(tài)。最終他們還是選擇了一起離開，或者說，離開成為將他們團結(jié)在一起的理由，不過，那艘運送他們的船并沒有下降到海面上，而是滑動于空中的線纜上，逐漸模糊在水天一色的灰調(diào)子里。
　　懸空而行的船或許可以讓我們回想起第一部里的山中纜車，意味有所不同的在于，當時的纜車是將主角們帶離現(xiàn)實生活，到自然之中去掂量自己的情感與憂愁，并且，在風景的懷抱里獲得了暫時的釋放和治療；而那艘重新啟程的船則象征了都市生活的回歸，它的懸空而行似乎暗示出一個悲觀的結(jié)論，即這群人在經(jīng)歷了一場漫長的旅途之后，并未能獲得真實的信念與力量。
　　第五部的介入迫使我們重新思考前四部，或者說，它使一個文學或神話學中陳舊而令人向往的母題失了效——那就是通過恢復(fù)與大自然、土地、傳統(tǒng)的聯(lián)系使人重獲精神活力，很顯然，主角們在回到都市之后更傾向于忘記他們的出走經(jīng)歷，仿佛那場出走是一場挾持，由一雙看不見的手所操縱?？删烤故钦l脅迫了誰？
　　反意義的結(jié)果是產(chǎn)生了另一種意義，事實上，如果我們響應(yīng)大多數(shù)評論的看法，將這群年輕人的出走視為中國進入后極權(quán)的現(xiàn)代化社會之后，一些普通的知識分子懷著迷茫而失落的情緒，尋找著他們幻想中的可能的家園，那么，他們最終尋找到的是一段距離，而不是家園本身。這是一種看似沒有收獲的收獲，正如斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）在她的《懷舊的未來》（The Future of Nostalgia）一書中所辨析的，相對于試圖重建家園、回到人類墮落之前的歷史之中的“修復(fù)型的懷舊”而言，還有一種“反思型的懷舊”，試圖通過個人敘事來揭示“過去的不可返回和人的有限性”，懷鄉(xiāng)本身被永遠地延緩了，過去不是靜態(tài)的，它通過將自己插入現(xiàn)在的感受中來發(fā)揮作用，來展現(xiàn)歷史發(fā)展的多重潛力——在楊福東的作品中，主角們進入了“山水”，卻并未與真正的傳統(tǒng)發(fā)生對話，或者說，他們根本找不到對話的起點與方式，那些地點甚至沒有出現(xiàn)歷史的遺址與廢墟，文化的懷想和追憶似乎也就無從憑借，只有大自然顯現(xiàn)著它浩瀚的、同時也斂藏一切的巨大身廓，在這樣的背景下，田園牧歌生活如此枯燥、單調(diào)，近于純自然主義的生滅，而且，暴力的演示會來得不加偽飾，如此毛骨悚然。
　　
　　也許，“雙重的他者”和永遠的“生活在別處”，才是楊福東最終想要呈現(xiàn)的主題。對于生活在當今中國的我們來說，傳統(tǒng)的斷裂和西方的沖擊是并行的，我們正是雙重意義上的他者?！爸窳制哔t”這樣的命名與其說是一種對于昔日名士的懷念與回應(yīng)，還不如說是一種落差的顯示，斷裂的提醒與自我的反諷。我們早已失去了將世界看成一個整體的知覺能力，也不可能再生活在萬物一體的狀態(tài)中，其結(jié)果是我們只能對眼前這個復(fù)雜的現(xiàn)實做出碎片式的、恍惚的反應(yīng)——這或許能夠解釋為什么楊福東影片中的角色總是一副夢游者的神情？
　　 二
　　幾乎是每拍出一部作品來，楊福東都要滿足一下自己對于命名的嗜好，這種命名指的并非片名，而是從與電影相關(guān)聯(lián)的角度給出一個形態(tài)化的定義，譬如，將《陌生天堂》稱之為“小文人電影”，將《竹林七賢》稱之為“抽象電影”，而隨著他的主要興趣轉(zhuǎn)移至多頻播映與電影裝置方面，這種命名來得更為密集和主動——余光電影，復(fù)眼電影，預(yù)覽電影，圖片電影，圖書館電影，空間電影……
　　拍攝于二○○八年的《離信之霧》是一件由九部三十五毫米膠片黑白電影組成的影像裝置，其中每部電影都設(shè)置一個場景，每個場景都由重復(fù)拍攝的鏡頭組成，有些鏡頭被認為是“好的”，也有許多是“不好的”，都被一并地剪輯到了電影之中。關(guān)于這件影像裝置，“我們造了個詞叫‘余光觀影’，即‘余光電影’，就是說你走到一個展廳里，九臺投影同時播放，這樣你的余光也在觀看，這也叫‘余光觀影法’”。與這種多屏播映形式相對應(yīng)的一個基本概念，是“把電影本身制作過程當中的一些東西來當做電影作品制作的契機”。
　　與《離信之霧》同期完成的還有《將軍的微笑》：一個將軍的晚年音容，被投影在一張豪華的西式長餐桌上，由此構(gòu)成了一件相對大型的錄像裝置作品。與這兩個作品相伴隨的，還有一部作品是以采用大量的幻燈在美術(shù)館的展廳中造就一場“圖片電影”。
　　攝制于二○○九年的《第五夜》（一）則被他稱為“復(fù)眼電影”，這是一個十分鐘的七屏幕電影裝置。它在某些方面與“余光觀影”相通，不同的是這一次的七臺機器被用來述說和還原同一個現(xiàn)場，就像營造一場電影本身的“羅生門”；而繼之的《第五夜》（二）被定義成“預(yù)覽電影”，因為在拍攝的時候楊福東就已經(jīng)明確，將連接七臺電影機的那七路監(jiān)視器里的、通常是作為預(yù)覽參考的素材“當成自己的作品”（需知監(jiān)視器里呈現(xiàn)的取景以及影像的粗糙感，與標準拍攝的構(gòu)圖有著明顯的差異），最終展出的現(xiàn)場包含了“一個五十多分鐘的版本，一個七屏幕的視頻裝置，外加三屏幕圖片記錄和紀錄片記錄的一個綜合體。其中主要的七個屏幕的敘事結(jié)構(gòu)，是以拍攝的失敗為結(jié)局”kgDme1KJu7Cw43Svo2OM6soD9FlBjBNrdIt1bWidBsw=——它們被全部作為“預(yù)覽電影”這個概念的影像結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)。
　　如果說《竹林七賢》那樣的作品在形態(tài)上仍然“像”一部電影的話，那么，此后的這一系列創(chuàng)作則在顛覆性的實驗方面走得更遠：電影被拆解，被重新加以裝配；電影拍攝的過程與各個環(huán)節(jié)受到掂量和審視，并且成為電影所凝視的對象及主題：“當我看著監(jiān)視器的時候，就好像在看著另外一部電影。這讓我有些激動，因為所有的穿幫……在這個畫面里都是成立的，現(xiàn)場的嘈雜聲和電影錄音里的一句一句的說話聲，包括開始到結(jié)尾的所有聲音在這個監(jiān)視器里都變成美好的?！闭f這番話的楊福東所享受到的，其實是一種“去電影迷思”的快感——拍攝一部電影其實就是在作假，而將作假的過程作為作品交付給觀眾，這就像魔術(shù)師向觀眾演示某個節(jié)目的“障眼法”的秘密，對于魔術(shù)師來說，快感就在于他捅破了真假之間的那層“窗戶紙”，與之相應(yīng)，舞臺不再是表演“迷思”的所在，而是揭穿“迷思”的場所，對于置身于片場、眼睛盯著監(jiān)視器的那個楊福東來說，他充當?shù)恼穷愃朴谶@樣一個魔術(shù)師的角色，然而，揭秘的快感并不能夠滿足他，他的思慮要更深一步——“‘片場’不存在真假?！痹谝淮谓徽勚兴峒按髮W期間在一個劇組之中制作假景的經(jīng)歷，有一次，在搭完景的片場里，他偶然地“看著這些假景，恰好雨過天晴，陽光掃進來的瞬間，打在假學校墻上的時候，它假的那么真！有些生活的東西、（自己）想做的東西，隱隱約約能夠感覺到好像都在這里了”。真假之間僅僅一線之隔，或者說，相互依存，這才是他想要表達的東西：在那些并置的鏡頭之中，并沒有絕對真實的那一個，所有的鏡頭也許都在追求真實，但又在彼此披露：我們都是真實的一部分，也都是謊言的一部分，而電影依舊是一座迷宮般的存在。
　　發(fā)生于拍攝環(huán)節(jié)的顛覆感也浸透到了觀看之中，也許可以這么說，從運用多屏播映的方式開始，他就是在創(chuàng)作“可寫的”電影而不是“可讀的”電影，因為，沒有一個觀眾可以同時閱讀與窮盡兩個鏡頭，更遑論七個或十個鏡頭，于是，觀看在此成為一種焦慮，一種失敗的困擾，目光流轉(zhuǎn)在那些屏幕之間，卻無法牢靠地占據(jù)和追蹤其中的任何一個，在這里，影像比目光流動得更快，影像將你包圍，讓你感到窒息和幻滅……當忍耐到了一定極限的時候，你也許會懷念傳統(tǒng)的觀看，譬如蜷伏在沙發(fā)上花費一個下午慢慢瀏覽著童年的照相簿，或者，在電影院里咀嚼著爆米花從頭至尾地看完某部槍戰(zhàn)片，然而，你也會承認，一旦接觸到這樣的播映方式之后，影像的虛幻感就會追逐上你，讓你體驗到生活在這個被無窮無盡的影像所包圍的年代中的個人的苦澀、無能和難以真正留存什么的悲哀，而展廳儼然就成為這個現(xiàn)實世界的一個縮影。
　　作品的形式不斷被強化而結(jié)構(gòu)日趨繁復(fù)，這似乎在賦予楊福東以一個越來越關(guān)注“表達的可能性”的形象；在影像藝術(shù)的范疇里，似乎還難以找到一種與之類似的例子，不過，就文學性的文本而言，也許可以聯(lián)想到博爾赫斯式的寫作。楊福東以共時呈現(xiàn)的多屏影像所探討的東西，正如這位阿根廷作家的短篇故事《交叉小徑的花園》一般，試圖通過“一個由各種交叉、匯合和平行的時間構(gòu)成的不斷繁殖和令人迷惑的網(wǎng)絡(luò)”，得以“把創(chuàng)新和表達的密度與某種無限可能性的感覺結(jié)合起來”。在另一方面，它帶給觀眾的疑難也像極了后者的《沙之書》中描述過的那本書，每一頁一旦翻過就不復(fù)被看見，書頁本身處在無窮的繁殖之中，頁碼歸于無限——文字，或者影像，在此夢想的已然是宇宙性的豐富與虛無……在楊福東這種實驗的背后，也許隱含了一種雄心，那就是從各個側(cè)面去發(fā)現(xiàn)和窮盡有關(guān)電影的一切可能，結(jié)果是，要么電影被證明是一個過時的、停滯的謊言，要么電影的邊界被擴展，將這些質(zhì)疑、反對和夢想再次包括進來。
　　 三
　　英國曼聯(lián)足球俱樂部的教練弗格森對于意大利前鋒因扎吉有一句精彩的評價：“生存在越位線上的獵人?！边@位前鋒在場上的大多數(shù)時候看似夢游，像一個幻影，被淹沒在那些高大后衛(wèi)的身影之間，然而，他擅長在越位與否的分毫之差中找到空隙，以猝然的一擊完成得分。對于少年時代曾經(jīng)酷愛踢足球的楊福東來說，“生存在越位線上的獵人”也頗為契合他現(xiàn)在的形象，不同的是，那條越位線顯得格外難以界定。
　　身份的焦慮始終伴隨著這位影像藝術(shù)家，如今的他在當代藝術(shù)—美術(shù)館空間這個體系之中似乎被授予了特權(quán)，他有關(guān)電影的創(chuàng)作與思考都在那里被凸顯，并且由此獲取了資金、展示條件及其他很多方面的支持，盡管他的拍攝也許還比不上諸如馬休·巴尼那樣的藝術(shù)家的奢華投入，但是，這已經(jīng)是他在從事影像創(chuàng)作之初想也不敢想的事情，而伴隨著所有層面的升級，一種道德上的心理疑難也許會隨之強化——與絕大部分的影像藝術(shù)家不一樣的是，拍攝一部電影始終構(gòu)成著楊福東的原欲，如今的悖論是，一旦他確定無疑地拍出一部電影，他也就會從一個前衛(wèi)藝術(shù)家“叛變”為一個電影導(dǎo)演。然而，從另一方面來說，這樣的“越位線”完全是虛擬的，為了心目中那一部完美的電影而工作，也許就足夠了，而這部“完美的電影”正如烏托邦一樣并不存在，又“無處不在，很多不經(jīng)意的時候，它就在你的旁邊”。