這些花開花落、草木枯榮的照片對(duì)創(chuàng)作者張晉自己的意義，恐怕要大于其對(duì)攝影的意義，也大于對(duì)觀者的意義。張晉出生于四川，曾在紐約大學(xué)攻讀化學(xué)博士。學(xué)成歸國后，他卻走上了攝影之路，并在2012年成為三影堂攝影獎(jiǎng)的獲得者。作品《又一季》也許是張晉內(nèi)心的寫照，或者是某種自我表達(dá)的途徑——他的照片總讓我想起陶淵明的詩句：歸去來兮！田園將蕪胡不歸？既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？悟已往之不諫，知來者之可追；實(shí)迷途其未遠(yuǎn)，覺今是而昨非。

也許這組作品只是張晉自我放逐的借口：“《又一季》背后的支撐就是西北，那塊土地對(duì)我真的太有吸引力了……地處偏隅的西北受當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)劇變的影響相對(duì)較小，當(dāng)?shù)氐娜诵愿菀鬃匪莸街袊軐W(xué)的伊始，在精神層面上同大道契合?！睆那暗氖ト苏f大道無處不在，不如就讓我們這些凡人去找找。

2007年，你在紐約一家畫廊參與了一個(gè)名為《親密的距離》的展覽，怎么會(huì)有機(jī)會(huì)參與這個(gè)展覽？展出了什么作品？

張晉：那是一個(gè)群展，邀請(qǐng)了幾位在美國生活的中國攝影師參與。其主題《親密的距離》暗示了攝影師自身在美國的生活狀態(tài)。那幾年，我常去曼哈頓東村的一些獨(dú)立影院、前衛(wèi)音樂酒吧，認(rèn)識(shí)了Qart 畫廊的老板，于是就有了那次參與群展的機(jī)會(huì)。我共展出了四張作品，其中一張是用廉價(jià)相機(jī)拍的一位偽善的和尚。撤展時(shí)，有一個(gè)加拿大朋友過來找我，看中了這張，他說：“不管你承認(rèn)與否，這張都會(huì)是你這輩子拍得最好的一張?！蔽耶?dāng)時(shí)就把那張照片簽上名送給了他。

那是你的第一個(gè)展覽嗎？我們還有機(jī)會(huì)看到你的那些照片嗎？你是自己洗??？

張晉：是第一個(gè)展覽。展出中的兩張，《寂偉》和《寂靜》在我的網(wǎng)站上有。當(dāng)時(shí)用的是法國收藏級(jí)的紙打印的。

你也是在那一年獲得了紐約大學(xué)理工學(xué)院（Polytechnic Institute of New York University）的博士學(xué)位，具體是什么專業(yè)？

張晉：博士時(shí)的主攻方向是材料化學(xué)中的阻燃材料，碩士時(shí)的主攻方向是鋰離子電池。舉個(gè)例子，電動(dòng)汽車遲遲未能面世，很大原因就是其電池的阻燃性能還沒有解決妥當(dāng)?；馂?zāi)時(shí)，阻燃材料也可以為逃生贏得寶貴時(shí)間。

看來我的聯(lián)想不太靠譜，我一直以為大概是專業(yè)的關(guān)系讓你對(duì)攝影暗房做過特別的研究。你好像在沖印過程中嘗試過各種手法，知道如何呈現(xiàn)不同的視覺效果，怎么會(huì)這么有興趣？

張晉：理科生對(duì)技術(shù)細(xì)節(jié)確實(shí)很在意，比如藥劑師、廚師、暗房師，這三者之間必定是有聯(lián)系的。受美國抽象畫家杰克遜·波洛克影響的攝影師們，大多喜歡在底片或者相紙上嘗試用各種手法呈現(xiàn)不同效果，有些作品令人瞠目結(jié)舌。比如沃爾夫?qū)ぬ釥柭乖?011年出的“Wolfgang Tillmans： Abstract Pictures”（直譯為：《沃爾夫?qū)ぬ釥柭梗撼橄髨D片》）一書中，他把跟攝影有關(guān)的圖像（請(qǐng)留意他的書名是抽象圖片“Pictures”， 而不是抽象照片“Photographs”）引向了一個(gè)更開闊、更不確定的維度，同時(shí)他把技術(shù)和技巧完全掩飾在照片之后，呈現(xiàn)出的是技藝和個(gè)人意識(shí)。而反復(fù)和不確定正是極簡主義者和觀念藝術(shù)家們需要直接面對(duì)的問題。

不過，我自己在《又一季》的后期中卻很少玩花樣。我寧愿“往后退”，像寫方塊漢字那樣，一筆一劃、一招一式地去完成，希望作品的內(nèi)在氣質(zhì)如秋天里一片樹葉掉落那樣自然、一氣呵成。三影堂藝術(shù)總監(jiān)毛衛(wèi)東有次對(duì)我說，你沒有走彎路。我不解，他又補(bǔ)充說，因?yàn)槟銢]有嘗試去用很多古典工藝——最適合《又一季》呈現(xiàn)的，還是傳統(tǒng)的銀鹽印相法。一個(gè)女收藏家告訴我，你把照片的影調(diào)做得很透，相紙呈現(xiàn)出的亮灰能極好地配合主題。

雖然我是化學(xué)出身，卻極少去試驗(yàn)各種手法。

很好奇，你的暗房技術(shù)都是自學(xué)的？

張晉：暗房里能玩的招數(shù)太多了。早在眾所周知的暗房大師安塞爾·亞當(dāng)斯之前，就有19世紀(jì)的法國攝影師古斯塔夫·勒·格雷（Gustave Le Gray）把塔爾博特（Henry Fox Talbot）的鹽紙印相（Salt print）逼近到玻璃底片蛋白印相（Albumen print）的品質(zhì)；有曼·雷利用中途曝光的辦法制造了過度曝光（Solarisation）的效果。亞當(dāng)斯之后更是有無數(shù)英雄嘗試著底片相紙的暗房試驗(yàn)。即便在今天仍有很多藝術(shù)家在暗房里企圖突圍。

在做《又一季》的后期時(shí)，我想暫時(shí)忽略掉暗房試驗(yàn)層面的企圖心，扎扎實(shí)實(shí)地回到傳統(tǒng)的路數(shù)上，不去對(duì)照片做過多的矯飾。當(dāng)我們翻開很多攝影書，會(huì)發(fā)現(xiàn)不少照片都帶有作者的自以為是，甚至矯枉過正。所以到自己做的時(shí)候，我會(huì)很小心地去處理這樣的問題。大學(xué)賦予我的良好習(xí)慣就是自學(xué)。所以遇到暗房的技術(shù)問題，我會(huì)去國外的網(wǎng)站查詢資料。而真正系統(tǒng)地進(jìn)暗房出片，還是在回國后。

你的作品都是自己沖放的？我們?cè)谡褂[上看到的是你自己放大的，還是底掃之后數(shù)字輸出的？

張晉：目前為止，都是自己沖放，真羨慕那些數(shù)字出片的攝影師。暗房出片的好處是，能保留些不完美在照片中，甚至作者在照片中某一處空間故意留出“敗筆”，有心的觀看者會(huì)循著這敗筆讀出不一樣的意義，我對(duì)此非常著迷。

比如《車窗前》那一張？看著更像是暗房“敗筆”。

張晉：對(duì)，該場景是沙漠中的一座水庫，風(fēng)、雨、湖水都指向這棄居的孤屋。所以在暗房中刻意加重了雨滴的形狀。還有就是《無字碑》這張，相紙上的木碑部分明顯過曝，一些朋友就好奇為什么不在暗房中仔細(xì)對(duì)木碑減光。我說，這是為了加重木碑銘文在風(fēng)沙暴曬后的褪色質(zhì)地——什么也看不清，木碑又再度成為之前的木板。

或許今天，我們不再需要一張技術(shù)細(xì)節(jié)完美的照片，萬事萬物皆有裂縫，光就是從那里照進(jìn)來的。那些“敗筆”幾乎就是我所理解的裂縫。

這個(gè)系列是用什么相機(jī)拍的？都是膠卷？

張晉：膠卷是富士Neopan 100，很多攝影師都在用這款，國外大廠品牌中，它也最便宜。相機(jī)用過瑪米亞6，賓得67和祿來。

從《又一季》到現(xiàn)在你大概拍了多少片子？

張晉：約800卷吧。

在大三、大四的時(shí)候你就很想做個(gè)“文藝青年”，那時(shí)你在中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)，之后你還讀了碩士、又出國讀博士，這中間大概有十年吧，你都是在走一條離“文藝青年”越來越遠(yuǎn)的路，會(huì)難過嗎？

張晉：的確，越走越遠(yuǎn)。花了七八年的時(shí)間讀化學(xué)碩士、博士，為什么不早點(diǎn)改行呢？2007年，一少年班的朋友談到錢鐘書，錢先生認(rèn)為人生總會(huì)走到一個(gè)“峽壁時(shí)期”，幾乎無路可走（不像年輕時(shí)總以為路很多），之后才選定一條路走下去。博士畢業(yè)時(shí)似乎也到了我的“峽壁時(shí)期”，于是走出校門就沒想過再做化學(xué)。想起《非音樂》雜志第八期的主題：“不再畢業(yè)，不再恐懼”，終歸，也不難過了。況且我讀碩士、博士時(shí)沒費(fèi)多大力氣，大部分時(shí)間都在干些“文藝青年”們愛干又不靠譜的事。只是“文藝青年”式停留在表層的虛弱感越來越強(qiáng)烈，后來慢慢就疏遠(yuǎn)些。阿爾圖爾·蘭波在《永別》中寫道：“回歸土地吧，農(nóng)民！”做個(gè)文藝青年挺好，在某個(gè)層面上，它讓人不向下墜。

怎么理解“峽壁時(shí)期”呢？我覺得這會(huì)是個(gè)挺困難的決定吧，你可以不以化學(xué)謀生，但可以靠它留在美國，你這樣做好像把之前這么多年的努力都“放棄”了。

張晉：在紐約時(shí)，我寫了一句話：“紐約很大，個(gè)人的悲歡微不足道。”現(xiàn)在覺得，無論你在哪里，個(gè)人的悲歡都微不足道。放棄的反面是繼續(xù)，繼續(xù)讓那些微小的愿望變成可觸摸的作品。我覺得有必要重新談?wù)劷菘俗骷也┖谞枴ず绽蜖枺˙ohumil Hrabal），他在法學(xué)博士畢業(yè)后，從事了多年搬運(yùn)工、打包工的工作，49歲時(shí)他出版了第一部小說《過于喧囂的孤獨(dú)》。當(dāng)然，這不意味著放棄之前所有的人最終都能寫出一部大作，但是放棄也許是“個(gè)人史”中必不可少的一章。

在你喜歡的那么多種的“文藝”樣式中，怎么會(huì)偏偏喜歡或者說選擇了攝影呢？

張晉：我倒是對(duì)文字更加偏好，可是又怵于自己在文字方面沒有才華，一直不敢面對(duì)。 所以就拍照了，花了好幾年時(shí)間才把對(duì)文字的敏感轉(zhuǎn)移到圖像上。這個(gè)過程很必要卻也很艱難。

這個(gè)過程挺有意思的，我自己也嘗試過拍照，但是發(fā)現(xiàn)無法用視覺語言表達(dá)，好像是思維方式和視覺語言訓(xùn)練的問題，你呢？

張晉：這里我說個(gè)引子，比如清初畫家石濤在一幅山水冊(cè)的題跋中寫道：詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩；畫中詩乃境趣時(shí)生者也，則詩不是便生吞活剝而后成畫。有關(guān)圖像的詩意與文字的畫境之間的交互性，石濤做了極佳的陳述。

你的回答真玄??！攝影給你最初的感受是什么？

張晉：最初覺得攝影跟電影沒法比。法國至少有兩個(gè)著名的布列松，一位是導(dǎo)演羅伯特·布列松；另一位是攝影家亨利·卡蒂埃-布列松，那時(shí)我更喜歡羅伯特·布列松。

那么現(xiàn)在你覺得攝影中什么東西最令你感興趣？

張晉：現(xiàn)在對(duì)純攝影（Straight photography）自身的困境很感興趣。如何讓純攝影走到一個(gè)更開闊、更不確定的空間中去，這也是攝影人自身的困境。

你是哪一年回國的？什么時(shí)候、怎么會(huì)想到去做《又一季》這個(gè)作品的？

張晉：2008年初回國的。2009年7月吧，覺得是時(shí)候?yàn)樽约号男┱掌恕！队忠患尽繁澈蟮闹尉褪俏鞅保菈K土地對(duì)我真的太有吸引力了。

我看到你寫的一些關(guān)于《又一季》的想法，這是剛開始拍的時(shí)候就有的計(jì)劃，還是拍著拍著慢慢成熟起來？

張晉：對(duì)我來說，攝影不是做填空題，并不是搭好一個(gè)架構(gòu)，往里塞東西就行了。我更傾向于不斷地來來回回，去解決自身面臨的問題，比如：如何面對(duì)中國當(dāng)下迷失的社會(huì)；如何面對(duì)貧瘠亦飽受環(huán)境問題困擾的西北。該是去批判、去鞭笞還是去描述？我最終還是選擇了一種“隱”的方式，盡可能地剝掉時(shí)代符號(hào)，去觀看草木枯榮，去觀看落葉下墜，以這種方式同現(xiàn)實(shí)保持距離，遂有了今天看到的《又一季》。

如果不從時(shí)間的角度來講，你認(rèn)為這個(gè)作品拍到什么程度，或是你自己達(dá)到一種什么狀態(tài)，你才會(huì)覺得算是完成了？

張晉：王徽之雪夜訪友，造門不前而返，問其故，“吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴？” 所以，這一組興盡時(shí)就是結(jié)束時(shí)。

接下來的計(jì)劃想拍什么？

想拍的有好幾個(gè)，都還處于打腹稿階段。

哪一個(gè)攝影潮流最令你感興趣？

張晉：邁諾·懷特（Minor White）與他創(chuàng)辦的《光圈》雜志，把藝術(shù)攝影的自我表達(dá)探索得很是深入。

可否和我們分享你喜歡的藝術(shù)家或是書籍？

張晉：石濤、陳洪綬、喬治·修拉（Georges Seurat）、格哈特·里希特（Gerhard Ritcher）以及邁諾·懷特。好的書籍太多，就不列舉了。</