李煥征

銀幕上的鄉(xiāng)土中國
——新中國十七年農(nóng)村題材電影管窺

李煥征

如何研究農(nóng)村?人們傾向于從現(xiàn)實政治、經(jīng)濟、社會問題中尋找答案。而對于現(xiàn)實之外的農(nóng)村——比如說銀幕上的農(nóng)村，無論是研究電影的學者還是研究農(nóng)村的學者關注都還不多。實際上，如果不了解農(nóng)村，對于農(nóng)村題材電影的研究則只能浮在表面，而不研究電影，我們對農(nóng)村的研究將會失去很多有意義的部分。文章通過對十七年農(nóng)村題材電影的研究，旨在揭示出一個銀幕上的鄉(xiāng)土中國，由此出發(fā)也許可以從農(nóng)村研究與電影研究結合的角度拓展中國電影的相關研究。

十七年農(nóng)村題材電影;民俗;日常生活

1921年，魯迅先生發(fā)表了小說《故鄉(xiāng)》，并于1935年正式提出了“鄉(xiāng)土文學”的概念;1947年，費孝通先生出版了他的社會學名著《鄉(xiāng)土中國》，從學理層次上概括了中國農(nóng)民的生存和生活狀態(tài)［1］。近一個世紀以來，對于鄉(xiāng)土中國的描寫與研究，已成為觀察中國各種現(xiàn)象和問題的一個出發(fā)點。正因如此，筆者在研究新中國十七年農(nóng)村題材電影的時候，也從鄉(xiāng)土中國的視角切入，希望通過電影藝術家的描寫刻畫，借由其中的民俗與日常生活細節(jié)，揭示出一個銀幕上的鄉(xiāng)土中國。

一、農(nóng)村、農(nóng)民與農(nóng)村題材電影研究

“農(nóng)村是中國版圖的底色，農(nóng)村題材電影也曾是新中國電影的主流。”［2］1949—1966，新中國成立后十七年農(nóng)村題材電影不僅數(shù)量巨大，而且在藝術上也有上佳表現(xiàn)。然而，長期以來，不僅研究農(nóng)村問題的學者對新中國農(nóng)村題材電影的了解不多，電影學術界的研究也非常不夠。為此，結合當下對農(nóng)村、農(nóng)民的研究，重新審視新中國成立后十七年農(nóng)村題材電影，并對其作進一步研究，是很有意義的。

(一)農(nóng)村、農(nóng)民與農(nóng)村題材電影

何謂“農(nóng)村”?“農(nóng)村”如何界定?“在中國農(nóng)村研究中，一向有以鎮(zhèn)為中心和以村為中心兩種取向:一些受英國功能主義影響的學者多以村為基本分析單位，如費孝通的《江村經(jīng)濟》、《云南三村》等。而另一些受美國芝加哥學派影響的學者，則多以鎮(zhèn)為基本分析單位，他們強調(diào)，一個單純農(nóng)村不足成為一個鄉(xiāng)村社區(qū)?！保?］49但不管怎么說，農(nóng)村作為一個社會的歷史的范疇，在中外學術界都是得到認可的，它是一個與城市相對的概念，涵蓋面極廣，包括地域、生態(tài)、經(jīng)濟、社會、文化等多方面的內(nèi)容。

弄清楚何謂“農(nóng)村”的問題，接下來就要談及另一個關鍵問題:誰是“農(nóng)民”?農(nóng)民是一種職業(yè)，抑或是一種身份，還是二者兼有呢?一種觀點來自西方發(fā)達國家，他們認為，農(nóng)民(farmer)是個職業(yè)概念，是與漁民(fisher)、工匠(artisan)、商人(merchant)等職業(yè)并列的概念。還有一種觀點認為，農(nóng)民是相對于城市來限定自身的，如果沒有城市，就無所謂農(nóng)民，如果整個社會全部城市化了，也就沒有農(nóng)民了。［4］8我國學者秦暉認為，在許多不發(fā)達國家，農(nóng)民一般不稱為farmer，而被稱為peasant，無論在研究還是日常生活的語境中，農(nóng)民都不僅僅是一種職業(yè)，而且還是一種等級，一種身份或準身份，一種生存狀態(tài)，一種社區(qū)乃至社會的組織方式，一種文化模式乃至心理結構。［3］39

從海內(nèi)外學術對農(nóng)村、農(nóng)民的研究出發(fā)，具體到十七年電影中的中國農(nóng)民，我們當然也不能忽略了他們身上還罩著一層巨大的光環(huán):廣大農(nóng)民是新生的共和國的主人，是執(zhí)政黨的基礎——工農(nóng)聯(lián)盟的主力軍。

其實，毛澤東早就對于“農(nóng)民”問題有過精辟的概括，他說:“農(nóng)民——這是中國工人階級的前身，將來還要有幾千萬農(nóng)民進入城市，進入工廠。”“農(nóng)民——這是中國軍隊的來源。士兵就是穿著軍服的農(nóng)民?！薄稗r(nóng)民——這是現(xiàn)階段中國文化運動的主要對象。所謂掃除文盲，所謂普及教育，所謂大眾文藝，所謂國民衛(wèi)生，離開了三億六千萬農(nóng)民，豈非大半成了空話?”［5］978-979

由是觀之，孟繁華在《傳媒與文化領導權》一書中對中國社會主義初期農(nóng)村題材文學、戲劇與電影大行其道的現(xiàn)象所做的分析［6］88，是令人信服的:

“中國的社會主義文化在它的初始階段，其趣味性是不斷地向農(nóng)民文化傾斜的。這一文化趣味，一方面與中國的農(nóng)業(yè)社會性質(zhì)有關，與民間的文化傳統(tǒng)和接受要求有關;一方面，也與文化意識形態(tài)長期的引導、動員有關。1942年以來，‘為工農(nóng)兵服務’和首先是‘普及’的問題，是長期以來不變的文藝方針。但就中國的具體狀況而言，農(nóng)民占社會人口的絕大多數(shù)，真正的產(chǎn)業(yè)工人由于歷史的短暫，還沒有形成自己特有的文化欣賞趣味，中國士兵多為農(nóng)民出身，他們的趣味事實上就是農(nóng)民的趣味。因此，社會主義在它形成的最初階段，就是以農(nóng)民文化作為基礎的。1942年以后創(chuàng)作出的‘紅色經(jīng)典’，不僅題材是農(nóng)村的，而且人物、故事情節(jié)、結構和結局，都是以農(nóng)民的欣賞方式設置的。”

對農(nóng)村題材電影進行一個歷史的考察，我們發(fā)現(xiàn)最初并沒有一個嚴格的界定。最早的提法見于茅盾在中華全國文學藝術工作者代表大會上所做的報告——《在反動派壓迫下斗爭和發(fā)展的革命文藝》，他談到的不只是電影，而是關于整個文藝創(chuàng)作如何反映農(nóng)村生活和斗爭的問題。文章在分析國統(tǒng)區(qū)的文藝創(chuàng)作不能反映當時社會中的基本矛盾并且表現(xiàn)出種種偏向的時候，特別指出:“題材取自農(nóng)民生活的，則常常止于描寫生活的表面，未能深入核心，只從靜態(tài)中去觀察，回憶中去想象，而沒有從現(xiàn)實斗爭中去看農(nóng)民。”［7］181950年1月，陳波兒提到了拍制故事片的方針和任務，強調(diào)要:“‘寫工農(nóng)兵’和‘寫給工農(nóng)兵看’為主，在寫工農(nóng)兵中間又應當把重點放在寫兵的問題上?！辈⒅赋?“在選擇題材時還要注意它的普遍性，我認為我們的宣傳教育對象主要是廣大群眾，其次才是干部。如果欲使廣大群眾更多地接受我們的東西，那么選擇題材時照顧到這一點是必須的。”［7］58-65這里也沒有提到農(nóng)村題材或是農(nóng)業(yè)題材的問題，而是提的“寫工農(nóng)兵”的問題。直到1961年張光年才在一篇文章［8］337中談到:

“作家面向生活整體，從個別表現(xiàn)一般。他從生活的汪洋大海中間，選取它充分熟悉、透徹理解，他認為有價值、有意義的東西，作為自己加工提煉的對象，這就是題材……但是，通常卻把題材這一概念做了更廣泛的解釋，指的是可以作為寫作材料的社會生活、社會現(xiàn)象的某些方面。如像革命斗爭題材、工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材等等?！?/p>

然而，就是這樣一個含義模糊且經(jīng)常交叉使用的概念，恰恰是新中國十七年電影在創(chuàng)作之前就不得不考慮的問題。查閱相關檔案就會發(fā)現(xiàn)，從1951年到1965年的題材規(guī)劃以及與此相關的內(nèi)容——會議、報告、批示、講話、意見、建議等占了檔案數(shù)量的十分之九?！霸谛轮袊娪笆飞?，題材問題始終占據(jù)著重要位置。它不但是電影管理機構制訂每年的生產(chǎn)計劃(題材規(guī)劃)的出發(fā)點，而且是文藝上的兩條路線斗爭中的焦點話題?！保?］

題材的問題為何顯得如此重要呢?通過研究我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，那就是新中國計劃經(jīng)濟體制下，電影的商業(yè)化運作越來越不合時宜，作為重要宣傳品的電影不需要再按市場的趣味去劃分類型，只需要按照黨和政府的電影生產(chǎn)計劃來進行生產(chǎn)。正如吳迪［9］所論:

“1949年以前，電影按照影片類型分類——武俠、言情、倫理、古裝等。1949年以后，類型衰亡，題材尊顯，后者取代了前者，并且被賦予了前者所沒有的意義和價值。題材之所以享有這樣的殊榮，是因為它不再是藝術性的商品，而成為計劃性的宣教品。電影所表現(xiàn)的生活內(nèi)容要與社會經(jīng)濟生活——工業(yè)部、農(nóng)業(yè)部、國防部等諸門類相對應，于是就有了工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材、軍事題材等。另一方面，作為宣教產(chǎn)品，電影不但承擔起建構‘革命歷史’的任務，而且成為證明現(xiàn)存秩序的合法性和真理性的工具。于是又有了革命歷史題材、革命戰(zhàn)爭題材、反特題材、反腐題材、獻禮片、‘主旋律’、‘五個一工程’等?！?/p>

一般地講，題材規(guī)劃的主要內(nèi)容包括三個方面，一是影片的生活素材，二是影片的主題思想，三是各類影片的比例。文化部1953年10月1日發(fā)布的《1954—1957年電影故事片主題、題材提示草案》第一次用專門的文字談及農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)村建設與農(nóng)民生活的主題、題材，并做了詳細的規(guī)劃、安排。［10］354

由上述題材規(guī)劃出發(fā)，我們可以對農(nóng)村題材電影作如下界定:

農(nóng)村題材電影是新中國電影的一個獨特片種，是指以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、農(nóng)民生活、農(nóng)村革命與建設為選題所創(chuàng)作的電影故事片。它包括農(nóng)村現(xiàn)實題材影片和農(nóng)村歷史題材影片兩大類，它還可以進一步細分為農(nóng)村革命斗爭片、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設片、農(nóng)民生活片等更為具體的片種。

統(tǒng)計資料顯示，中國電影自1905年誕生以來100年間共生產(chǎn)故事片近3萬部(含港臺地區(qū))，［11］15其中1949—1966年十七年期間共生產(chǎn)故事片728部，其中農(nóng)村題材影片(廣義)176部，年均占比達24．2%，最高的年份竟高達58．3%。

表1 1949—1966年每年電影故事片(包括戲曲片、藝術性紀錄片)統(tǒng)計［12］

由于十七年農(nóng)村題材影片數(shù)量眾多，為了研究的方便，筆者根據(jù)影片內(nèi)容的不同，把十七年農(nóng)村題材電影粗略地分為如下幾類:

農(nóng)村革命斗爭片，如《白毛女》、《土地》、《紅旗譜》、《暴風驟雨》等。這部分與十七年文獻中經(jīng)常提到的革命歷史題材、革命戰(zhàn)爭題材影片有重疊和交叉的部分。

農(nóng)業(yè)生產(chǎn)建設片，如《北國江南》、《神秧手》、《耕云播雨》等。

農(nóng)民生活故事片(含愛情片)，如《小二黑結婚》、《花好月圓》、《我們村里的年輕人》等。

少數(shù)民族農(nóng)村題材影片，如《劉三姐》、《五朵金花》、《農(nóng)奴》等。

再就是根據(jù)農(nóng)村題材影片的藝術樣式，筆者還專門列出了:

1)農(nóng)村戲曲片，如評劇《劉巧兒》、豫劇《朝陽溝》、呂劇《李二嫂改嫁》等，以及部分反映農(nóng)民文化趣味的民間傳說與傳統(tǒng)戲曲影片如《梁山伯與祝英臺》、《天仙配》、《牛郎織女》等，也會有所涉及。

2)農(nóng)村題材名著改編影片，如魯迅先生的《祝?！?、“山藥蛋派”文學作品的電影改編等。

(二)十七年農(nóng)村題材電影研究的新視角

昨天的電影，今天的歷史。對十七年農(nóng)村題材電影的研究無疑需要一種歷史的維度。那么，如何研究歷史呢?人們似乎習慣于從大事件、大人物、歷史年表中尋找答案。但是，社會的變遷是“每日每時都在進行的，它是由無數(shù)的、似乎司空見慣、習以為常但又實際上變動不居的日常社會行動構成的”［3］2。當下的社會學者就把關注的目光投向了日常生活，其實，歷史學領域也非常重視日常生活的研究。法國年鑒學派最著名的代表人物——F·布羅代爾(1902—1985)在研究15～18世紀的歐洲歷史時，“就特別注重從最基層的日常生活結構的變化入手，不厭其煩地從各種瑣碎的關于衣食住行的資料中去發(fā)掘那些人們所不經(jīng)意的東西”，“這樣撰寫歷史當然不如研究重要歷史人物和重大歷史事件的傳統(tǒng)歷史方法簡潔，甚至讓人覺得把轟轟烈烈的歷史寫得那么平常乏味、那么枯燥繁瑣，但這樣撰寫的歷史也許才是更為真實的、更接近歷史本來面目的?！保?］3

從五四時期至今，民俗研究一直是我國學者們關注的領域，是大陸學界的顯學之一。浩如煙海的研究文獻和民俗資料，大量散在于眾多的古籍、地方志和學術論著論文中，這些文獻資料是我們了解中國人的民俗生活的寶貴財富。但是，對于如何把民俗學研究的方法和觀點引入電影史研究還是一個比較新的課題，相關研究還比較匱乏。實際上，有歷史學者早就注意到了這個方面，如張鳴在《鄉(xiāng)土心路十八年——中國近代化過程中農(nóng)民意識的變遷》導言中就談到:“決定一種文化特質(zhì)的標記雖屬于上層典籍文化，但根子卻在這種文化的‘無文’成分，即風尚、習俗、禁忌、民間儀禮等，經(jīng)過千百年的積淀，這些‘無文’成分所凝結的價值、意向已成為某種集體無意識，深植于每個‘文化人’的意識深處。某種習俗縱然可能改變，但相應的行為模式卻會殘留很久?！保?3］4而“真正對鄉(xiāng)下人的世界觀起架構作用的應該是鄉(xiāng)間戲曲和故事、傳說，包括各種舞臺戲、地攤戲、說唱藝術及民歌(謠)、俚曲、故事、傳說、童謠、民諺、民間宗教的各色寶卷(已化為說唱藝術的一部分)等”。［13］12張鳴還引述周作人的話說:“利用神話來編喜劇，中國人民的智慧是很可佩服的，《鬧天宮》之利用玉皇大帝、太上老君來陪襯一個毛猴，《天河配》之用西王母來陪襯一對牛女(耕織的男女)，都是很大的對比……中國人是樂天明朗的民族，利用迷信做材料，卻轉變成很好的戲劇。”［14］141

對于十七年農(nóng)村題材電影的研究，我們何妨跳出“就電影談電影”的小圈子，換個角度，去找一找其“無文”成分呢，盡管這些作品是故事片，并非生活的實錄，但其中的社會風尚、習俗、禁忌、民間儀禮等，不仍然是那個時代一份“獨特”的紀錄嗎?

民俗是“相對穩(wěn)定的模式”，而日常生活則是變動不居的，所以，我們對中國十七年農(nóng)村題材電影的研究不僅要研究銀幕上所呈現(xiàn)的“相對穩(wěn)定的模式”，更要研究波瀾壯闊的大時代變動不居的日常生活，只有這樣，才能把握那個特殊的年代，也才能充分認識銀幕上的鄉(xiāng)土中國最核心的也是最有價值的部分。

二、十七年農(nóng)村題材電影——鄉(xiāng)土中國的銀幕記憶

中華人民共和國的成立，是開天辟地的一件大事，也是一個從來沒有的新的起點。新中國十七年開辟了文藝為“工農(nóng)兵”的時代。研究十七年，尤其是研究十七年農(nóng)村題材電影，就要把以往不被關注的細節(jié)和側面呈現(xiàn)出來，盡可能還原其豐富性。

(一)被遮蔽的與被忘卻的

關于十七年農(nóng)村題材電影，首先，我們要知道當時什么人在看這些影片?他們看到了什么?現(xiàn)在，什么人還在看這些影片?他們又看到了什么?

胡菊彬的研究告訴我們，1955—1956年，至少有2 000多支放映隊深入廣大農(nóng)村巡回放映①根據(jù)1955年電影局計劃，1956年全國電影院規(guī)劃發(fā)展56座，農(nóng)村放映隊2 566個，參見文獻［15］60。，所以廣大農(nóng)民首先是這些電影的觀眾。但是，“如果我們把五六十年代的電影放映給今天的觀眾看，可以肯定，他們中的大多數(shù)人(尤其是青年人)是看不下去的，對城里人來說，看這樣的電影則無異于一種折磨”。［15］78我們需要追問的是，五六十年代，農(nóng)民們看農(nóng)村題材電影看到了什么?今天的人們不愿看農(nóng)村題材電影，是因為什么?是否可以設想一下:不論當初還是現(xiàn)在，對于十七年農(nóng)村題材電影來說，人們都忽視了一些什么呢?

作為一個研究者，筆者認為這其中被忽略的，恰恰是十七年銀幕上所反映的農(nóng)村民俗和日常生活。

1．十七年農(nóng)村題材電影中的鄉(xiāng)村景觀

在十七年農(nóng)村題材電影中，鄉(xiāng)村不僅是一個地理空間，更是一個獨特的文化空間。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，一個區(qū)域里的文化傳統(tǒng)、生活方式、風俗習慣、歷史變遷、宗教信仰等都應是中國本土電影研究的應有之義。

電影對于鄉(xiāng)村地理的設計雖然不要求與現(xiàn)實生活完全一致，但十七年農(nóng)村題材電影所遵循的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，使得影片創(chuàng)作者對生活真實性的考慮都放在了重要位置?！痘ê迷聢A》、《汾水長流》、《三年早知道》等根據(jù)“山藥蛋派”作品改編的影片，其突出特色就表現(xiàn)在“作品內(nèi)容與山西獨特的地理環(huán)境和地理條件的緊密聯(lián)系”［16］17-18。以影片《花好月圓》為例，它是根據(jù)趙樹理的小說《三里灣》改編，導演郭維在拍攝電影的時候，雖然把片名改了，但主要內(nèi)容基本是忠實于原著的。故事發(fā)生地仍然是三里灣，據(jù)考證，其生活原型是山西省平順縣川底村，作為山區(qū)村莊，由西向東流經(jīng)該村的一道小河有三道灣，同時，旗桿院、刀把地也與該村實際情況吻合。［16］21

反映舊社會農(nóng)村生活的影片更是充分考慮了歷史的真實性，盡可能歷史地還原當時的民風民俗，同時照顧到影片所反映的思想、主題，如“影片《祝?！窞樯羁探沂竞捅憩F(xiàn)祥林嫂這一悲劇人物的心理發(fā)展歷程與不同時間的形體動作特征，美術師池寧關照魯迅作品凝重、深沉的藝術風格，從影片的整體格調(diào)出發(fā)，通過全片陰暗的色調(diào)著力渲染悲劇氣氛，使秀色的江南水鄉(xiāng)成為冷峻、陰沉的社會環(huán)境的象征”［17］380?！蹲８！匪故镜哪戏剿l(xiāng)的典型環(huán)境烏篷船、土地廟、搶親風俗、祝福場景等，具有濃郁的生活氣息和鮮明的地方特色，給觀眾留下了深刻印象。

除了地理空間的精心設計，十七年農(nóng)村題材電影更重視傳統(tǒng)民俗的營造。如“過年”，這是漢民族生活中的重大節(jié)日。無論是城市或鄉(xiāng)村，無論是南方或北方，無論是海內(nèi)或海外，只要是漢民族，都要過年?！蹲８！防锏倪^年是很隆重的，從送灶神到祝福，禮數(shù)周全，祭祀豐盛?！斑@是魯鎮(zhèn)年終的大典，致敬盡禮，迎接福神，拜求來年一年中的好運氣的”［18］3。這“年終的大典”、魯鎮(zhèn)人的節(jié)日，卻并沒有給“祥林嫂”帶來好運氣。

電影《祝?！分械拿袼谆顒樱扔形镔|(zhì)方面的:如節(jié)日、祭祀時的食物和器具;有結婚拜堂時的布局和擺設;有浙東農(nóng)民的舊氈帽與地方服飾，更有祥林嫂守寡后扎的白頭繩標志等。精神文化層面的民俗如祭祀中的禁忌、寡婦禁忌以及對神靈、祖先的崇拜，對陰間鬼魂的畏懼等。尤其是全片的重頭戲——祝福的活動場景給觀眾留下了深刻印象。

今天，當我們在歷史地看待《祝?！愤@部影片時，可以深切感受到中國傳統(tǒng)社會民俗文化巨大而深遠的影響。在十七年的電影作品中，對舊中國民俗與日常生活的刻畫如此深刻、細膩，是絕無僅有的。

2．十七年農(nóng)村題材電影中的日常生活與民俗的深層意涵

我們不能把民俗僅僅看做日常生活，也不能用一個非常抽象的“文化”概念來指稱它。正如陳勤建所指出的那樣:“與一般生活事像相比，民俗事像具有明顯的文化意識和生活特征交融的雙重性。將民俗事像歸屬于生活方式，如同將它上升為純文化意識，同樣是不符合民俗本身特質(zhì)的。民俗事像以內(nèi)涵的文化意識和外表的生活方式形成它的雙重復合，這是一種文化型的生活，生活化的文化。”［17］65

表2 電影《祝?！分械牡谝淮巫８６温?拉片分析)

(1)受制于鄉(xiāng)村地理的日常生活

選取2017年2月～2017年6月收治的90例擬行無痛分娩的產(chǎn)婦為研究對象。入組標準:(1)具備陰道試產(chǎn)條件者，(2)單胎頭位且自愿接受無痛分娩者，(3)年齡為21～35周歲、美國麻醉醫(yī)師協(xié)會(ASA)分級為Ⅰ～Ⅱ級，(4)臨床資料完整者。排除標準:(1)具有妊娠合并癥的產(chǎn)婦，(2)經(jīng)產(chǎn)婦，(3)具有椎管內(nèi)阻滯禁忌證的產(chǎn)婦，(4)合并惡性腫瘤者，(5)有硬膜外麻醉禁忌證者，(6)臨床資料不全者。本研究獲醫(yī)院醫(yī)學倫理委員會批準，且受試者均簽署書面知情同意書。

一個地區(qū)的人們的生活習慣和民風民俗，因當?shù)氐牡乩項l件而具有鮮明的地方特色，這是很值得研究的現(xiàn)象。比如《小二黑結婚》中“三仙姑”還有一個外號“米爛了”，就與小米這種農(nóng)作物以及陜西人的飲食習慣密切相關。山西盛產(chǎn)谷子，當?shù)厝税压茸蛹庸こ尚∶?，再用小米做飯、熬粥。制作小米撈飯有一整套程?先將水燒開，把米下鍋稍煮，掌握一定的火候，然后把米撈出來放在籠上蒸熟，即成小米干飯。如果火候不對，把米煮爛，成了糊糊狀，米就撈不起來了。［16］51三仙姑雖在下神，心里卻想著鍋里煮著的小米，因而插空提醒小芹:“米爛了”，這倒成了一個笑話。

由于地理條件的限制，抗旱也是十七年農(nóng)村題材電影經(jīng)常表現(xiàn)的內(nèi)容。馬烽的《太陽剛剛出山》主題就是兩個合作社聯(lián)合打井抗旱的故事;《三年早知道》最后也落到了打井上面來。胡正的《汾水長流》則是描寫全國農(nóng)業(yè)合作化運動中，晉中平原一個位于汾河岸邊的村莊里，杏園堡農(nóng)業(yè)社辦社的故事，他們一開始就遇到了嚴重的困難:霜凍、天旱、春荒缺糧。

研究發(fā)現(xiàn)，十七年農(nóng)村題材電影講述了很多翻身農(nóng)民的故事，但是，除了跟地主反動派的斗爭，更多的是與大自然抗爭的生存斗爭，具體到以山西農(nóng)村為代表的北方來說，“凡表現(xiàn)生產(chǎn)斗爭的作品，多數(shù)還是離不開以抗旱為中心的或以抗旱為背景的種種事件?！保?6］45

(2)人情與臉面

魯迅先生曾有一篇文章《說“面子”》，講“面子”是“中國精神的綱領，只要抓住這個，就像24年前的拔住了辮子一樣，全身都跟著走動了”［19］127。南京大學的翟學偉教授由此發(fā)現(xiàn)，“當我們用‘臉面’一詞來概括、描述和分析中國人的性格和關系時，便可以發(fā)現(xiàn)它非常恰如其分地體現(xiàn)了中國人性格的關鍵和精髓。［20］129

舉例來說，在《兒女親事》(1950年，北影廠)中，李秀蘭的父親李老川不顧女兒已和貴春戀愛，硬要把女兒嫁給鄰村的趙大奎，經(jīng)過上級的批評幫助，不合理的婚約被取消，但李老川考慮到人情與臉面，繼續(xù)反對女兒和貴春結合，并取消父女關系。而最終，因為單干戶李老川在收割莊稼時遇上大雨，秀蘭和貴春趕來幫助收割，父女、翁婿才終于達成和解。這部電影清楚地告訴我們一個關于面子的鄉(xiāng)村世俗邏輯。開始李老川反對女兒的自由戀愛當然主要是因為不符合農(nóng)村婚俗，但也是出于“面子”問題——村民的議論使他臉上無光。后來女兒婚姻木已成舟，為什么還反對呢，是因為沒有按自己所希望的，有違“父母之命”。最后，父女、翁婿為什么能夠和解呢?一是女兒、女婿能主動來幫他，給了他面子;再就是影片結構上呈現(xiàn)為一個大團圓結局:既指出了合作化的光明前景，宣傳了新婚姻法，同時也符合農(nóng)村觀眾的審美習慣。

再比如，《羅漢錢》中也提到，張木匠聽說女兒艾艾自己找對象，他就感覺自己的面子全給丟盡了，這是在講面子問題?！侗眹稀分懈辉Ｖ修r(nóng)董子章想讓天祿進城給自己捎東西，天祿不同意，他就對天祿說:“當初蓋房子娶媳婦，誰幫你的?”天祿回答:“那我不都還清了嗎?”當董子章說“人情也忘了!”的時候，天祿只好無可奈何地答應了。這段對話也說明，中國人尤其是農(nóng)民是特別講人情的，欠人情總是要還的。

(3)民間儀禮

比如說，婚喪嫁娶是人生儀禮中的重要內(nèi)容，在各地風俗中既存在著時代的差異，也有南方與北方的不同。比如同樣是表達婚禮的內(nèi)容，《祝福》中祥林嫂成親與《媽媽要我出嫁》中玉春結婚都與其所處時代的民俗要求是吻合的，是社會大多數(shù)人能夠接受的。但是，《祝?！分械膿層H習俗是一種歷史遺留下的陳規(guī)陋習。而《媽媽要我出嫁》中由合作社為年輕人主持的婚禮，則反映了新中國新時代的一種新風尚，不再有“媒妁之言、父母之命”，而是由國家的基層組織——合作社來宣布、維護自由戀愛結婚的合法性。顯然，影片中的民間儀禮也不是一成不變的。變與不變之間，也反映出社會的一些深層次的東西。

再比如說，在中國，年輕女性扎辮子是一個傳統(tǒng)民俗習慣，也是女性特征的一個外在表現(xiàn)。然而，在電影《我們村里的年輕人》(1959年上集)中，孔淑貞剪辮子，立志劈山引水，這就是一個非常大膽的行為，具有儀式化的含義。她剪掉了屬于自己性別特征的辮子，從而在表層和男性達到了“平等”，同時，這也顯示出她作為女性的勞動決心。而在深層意義上，她是與傳統(tǒng)文化、世俗習慣的決裂。電影中還安排了另外一個女性——小翠，與孔淑貞作為對比。只要看一下小翠在電影中的表現(xiàn):在被李克明拋棄之后，她的難過，包括她的天真、脆弱，沒文化……這些都是傳統(tǒng)女性的典型特征，最明顯的是她身邊總要依傍一個男人，剛開始是李克明，后來是曹茂林，而孔淑貞則相反。但是這些都只是表層結構因素，而潛藏在深層的仍然是家族、集體、以男性為主的社會安排這些傳統(tǒng)文化要素?？匆豢措娪爸?，作為領導、決策者的一直都是高占武。當孔淑貞在勞動中逞強的時候，遭到的是高占武嚴厲的批評。由此來看，時代盡管在變，但中華文化深層的東西卻仍然根深蒂固，不易撼動。

(二)現(xiàn)實的與想象的

十七年農(nóng)村題材電影雖然高揚的是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的大旗，然而，在政治標準高于一切的年代，這個現(xiàn)實主義前面還要加一個定語:革命的現(xiàn)實主義。所以，這里面既有現(xiàn)實生活的反映，也有革命化的浪漫書寫。

1．對鄉(xiāng)村人物和生活環(huán)境的典型塑造

雖然由于種種原因的影響，風景描寫在“十七年”文學中不是太盛行［21］60，但在影片中，優(yōu)于文學的是，電影語言講故事的特質(zhì)，對鄉(xiāng)村世界的豐富和美麗還是得到了一定的展示，特別是影片對鄉(xiāng)村人物和生活環(huán)境的塑造，給我們留下了深刻印象。如電影《白毛女》、《花好月圓》、《李雙雙》等作品，不同程度地勾勒出了各地有特色的自然風情，也讓我們欣賞到鄉(xiāng)村的日常勞動場景，如各地方的自然耕作過程，從南方的插秧、收割到北方的播種、揚麥，從北方的采摘棉花到南方的水鄉(xiāng)勞作(拉纖)，還包括農(nóng)民的家庭生活和包括婚喪嫁娶在內(nèi)的一些地方風俗，以及像田間休憩、村人吃飯、青年戀愛、慶豐收等生活場景，其間穿插了許多的農(nóng)民口語、鄉(xiāng)間傳聞和民間故事，動人的生活細節(jié)中蘊涵著鄉(xiāng)村情趣，也滲透出鄉(xiāng)村人情世態(tài)。當中的許多作品，如《祝福》、《枯木逢春》、《花好月圓》、《紅旗譜》等，都可以說是充滿著濃郁地方特色的生活風情畫。

1964年拍攝的電影《小二黑結婚》，作為解放區(qū)文學改編的經(jīng)典作品，在中國電影史上具有重要的地位，尤其是片中所著意刻畫的新風俗與舊風俗，為影片爭色不少。

尤其是二諸葛、三仙姑這樣的民間人物，大量的民俗習慣在他們身上表現(xiàn)得較為突出。這兩個人物在性格上具有一些共同點:兩人都具有封建迷信思想，陰陽八卦、黃道黑道，規(guī)矩頗多。都反對兒女自由戀愛，試圖以家長身份主宰兒女婚姻。

二諸葛“抬手動腳都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道”。即便全村人都在談論“不宜栽種”的笑話仍不能使他悔悟，他堅持為兒子娶童養(yǎng)媳，而以“命相不對”為由，阻撓兒子二黑與三仙姑的女兒小芹的戀愛。當二黑被金旺、興旺捆走后，二諸葛的表現(xiàn)是:“我知道這幾天要出事啦，前天早上我上地里去，才上到嶺上，碰到個騎驢媳婦，穿了一身孝，我就知道壞了……”二諸葛的迷信反映了他性格的懦弱。當然，二諸葛還有點小生產(chǎn)者一貫的狡猾。在區(qū)長面前反對二黑與小芹的婚事時，他為二黑的童養(yǎng)媳辯護:“她只有一個爹，也不知道逃難到哪里去了，退也沒處退。女兒不過十五不能訂婚，那不過是官家的規(guī)定，其實鄉(xiāng)間七八歲訂婚的多著哩，請區(qū)長恩典恩典就過去了……”。

三仙姑是小丑似的典型。她本身也是舊婚姻制度的犧牲品，剛剛15歲就嫁給于福，是前后莊第一個俊俏的媳婦。但是在落后愚昧的迷信思想影響下，她逐漸成了一個裝神弄鬼、爭艷賣俏的女人。三仙姑“雖然已四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲褪上仍要鑲邊”，每天都要涂脂抹粉，喬裝打扮一番。作者活畫出了一個病態(tài)心理下性格扭曲的農(nóng)村女性形象。作為一個情欲、性欲得不到滿足的鄉(xiāng)村女子，她借用“神”的名義為自己構筑一個虛幻的世界，當她看出小芹跟二黑的關系后，就托東家求西家，給小芹找婆家。其實骨子里是希望靠買賣婚姻獲得一筆豐厚的聘禮，這種畸形的性格是封建農(nóng)村經(jīng)濟極端落后和買賣婚姻制度的產(chǎn)物，是非常典型的。

為了使宣傳深入人心，讓農(nóng)村人愛看，影片對農(nóng)村日常生活進行了充分的表現(xiàn)，甚至比原著更貼近生活。影片一方面無情地揭露和嘲諷兩位“神仙”身上的“喜劇性質(zhì)”，如三仙姑“許親”遭到小芹強烈反抗后，就拿出看家本事，“噢”的一聲開始“下神”，借“神仙”之口，命小芹爹于福打小芹一頓，企圖以武力逼小芹就范。一計不成，就又以撒潑耍賴、尋死覓活相威脅，這一切經(jīng)演員周婷夸張而準確的表演，既滑稽可笑又令人作嘔。而另一方面，影片又于嘲諷中給予人物以人文觀照:在小芹和三仙姑鬧翻，被三仙姑反鎖在房里后，小芹爹要給小芹送飯吃，三仙姑雖然嘴里說著狠話，但還是哭著把房門鑰匙扔給了于福。再加上影片開頭趕廟會前，三仙姑幫于福拍打身上的灰塵，又幫小芹戴上項鏈，并嗔怪他們一個不知干凈，一個不知打扮等描寫，這些細節(jié)讓觀眾看到的不再是那個裝神弄鬼的三仙姑，而是一個“妻子”和“母親”。這些都充分說明，十七年農(nóng)村題材電影善于刻畫“典型環(huán)境中的典型人物”。

2．對鄉(xiāng)村人際、人情關系的刻畫

在十七年農(nóng)村題材電影中，鄉(xiāng)村的人際和人情關系也得到了一定的展示，如父子、翁婿關系(如《光榮人家》、《一件提案》)，母女、婆媳關系(如《媽媽要我出嫁》、《朝陽溝》)，夫妻、戀人關系(如《李雙雙》、《我們村里的年輕人》)，鄰里關系(如《紅旗譜》、《槐樹莊》)，親戚朋友關系(如《三年早知道》)等，在不少作品中表現(xiàn)得相當真切;農(nóng)民與土地之間的密切情感和文化關系，在《土地》、《暴風驟雨》等作品中也有準確的渲染;農(nóng)民與集體制度、與各級官員之間相依存又相矛盾的復雜關系，則或顯或隱地呈現(xiàn)在《衛(wèi)國保家》、《一件提案》、《李雙雙》等作品中。

電影《李雙雙》，刻畫了一個直爽潑辣，敢于與自私落后現(xiàn)象做斗爭的新農(nóng)村婦女形象。雙雙為了維護集體的利益，不惜和偷了幾塊小木頭的孫有大娘吵起來，并親自把木頭歸還給隊里。與以往農(nóng)村家庭倫理片不同，這部影片里對家庭夫妻生活有了很多細致的刻畫，顯得生活氣息濃厚，故事性強，能吸引人，是十七年農(nóng)村題材影片中少有的描寫家庭生活的佳作。

影片中有一段戲很巧妙、很生活化，也很有限度地諷刺了農(nóng)村的落后夫權思想，避免了以往影片中直、露的毛病。喜旺從地里回家，沒有按照雙雙的吩咐“先把火打開”，而是等著雙雙回來生火做飯，并且振振有詞:“我不能開這個頭，我要替你做飯，將來還要我替你洗尿布呢”，這次“斗嘴”以喜旺小勝結束。從影片中我們可以看出，雙雙并沒有要求丈夫替她做飯，只是要求丈夫把火生起來(飯還是由她來做)，也就是說雙雙做的要求并不過分，也絲毫沒有傷及“男人的面子(男人在家不做飯，應該由女人侍侯男人)”，但喜旺做的就明顯超過了這個度了，也就是一般來說的得寸進尺，或者得了便宜還賣乖。影片就是要反對得了便宜還賣乖的這種大男人主義。所以，這里的諷刺夫權是一個很適度的，很容易被大眾接受的諷刺。從這一細節(jié)上，能表現(xiàn)出影片既反對夫權過分膨脹，又沒有讓婦女喪失中國傳統(tǒng)女性特征(勤勞、賢惠)的思想，就是說沒有在維護婦權的道路上走向極端，沒有在所謂“革命”的道路上走得太遠。后來的事實證明，喜旺很樂意承擔部分家務。

3．對鄉(xiāng)村邊緣人的負面描寫

農(nóng)村合作社經(jīng)常成為十七年農(nóng)村題材影片反復強調(diào)的內(nèi)容之一，片中經(jīng)常告誡人們的是:個體經(jīng)濟必將遭到失敗，單干沒有好結果。而片面追求私人利益的個人也處于人際交往的邊緣地帶，成為合作社時期的邊緣人。合作社時期的邊緣人一般是指“有缺點的農(nóng)村干部和落后的農(nóng)民”，如電影《花好月圓》中的范登高、袁天成、“糊涂涂”、“常有理”、“鐵算盤”、“惹不起”等，都屬于這一類。在趙樹理作品中，這些人物的綽號都有來由，村長范登高，因為翻身翻得太高了而被稱為“翻得高”;馬多壽的綽號叫“糊涂涂”，因為他對集體利益常犯糊涂，但個人利益卻算計得十分清楚;他的老婆“常有理”能把沒有理的事也說得“有理”;大兒子馬有余綽號叫“鐵算盤”，因為他自私自利，很會精打細算;馬多壽的大兒媳，是一個愚昧自私、蠻橫撒潑的農(nóng)村婦女，所以叫“惹不起”。這些富有個性化特征、詼諧幽默的綽號，帶有濃郁的民間生活氣息。因其個性過于突出，也是的這些人成為了十七年時期的邊緣人。

《葡萄熟了的時候》中的葡萄販子刁金，被刻畫成一個奸商的形象，一開始就沒人愿意搭理他。在影片中，他始終沒有參與到集體成員的對話之中，有的只是與別人的討價還價，當他壓價收購葡萄的行為被眾人揭穿后，更是遭到人們的鄙視。如果說《葡萄熟了的時候》中的刁金是被邊緣化的個人，與他只醉心于追求個人利益而不關心集體有關，那么《夏天的故事》中的王大成和合作社會計米三多走在人際關系的邊緣，則是因為他們走的是與合作社背道而馳的路。最終他們因為挪用社里資金做生意，生意失敗被逮捕。其實，他們的邊緣化角色在經(jīng)濟犯罪暴露之前已經(jīng)顯現(xiàn)出來。這是因為影片所表現(xiàn)的是他們與集體格格不入。米三多的女兒米玉蘭本來和同學田金生有那么點意思，但她輕視農(nóng)業(yè)合作社的工作，追求虛榮和物質(zhì)享受，后來嫁給城里一個商人，自然也遭到冷淡對待。米玉蘭追求個人幸福的行為本來是無可非議的，但卻因為追求個人利益而逃離集體，最后也被集體所拋棄?！秼寢屢页黾蕖分杏翊翰粣蹎胃傻木畔矃s愛上合作社的明華，影片清楚地告訴我們:不在集體中的人是不可能和集體中的人建立和諧的愛情的，愛情只能發(fā)生在社會主義大家庭的成員們中間。

另外，十七年電影對城市知識分子的描述也常是負面的，如《枯木逢春》中的醫(yī)學教授、《朝陽溝》中的銀環(huán)媽，也可以視為十七年農(nóng)村題材電影中的邊緣人。但有些鄉(xiāng)村知識分子的形象卻是正面的、積極的，不能一概而論。如《朝陽溝》對栓保這樣自愿留在農(nóng)村的高中生，《耕云播雨》中對自學成才的女青年蕭淑英，是充分肯定的。在《花好月圓》中，對回鄉(xiāng)知識分子范靈芝和馬有翼態(tài)度也是明顯寬容的。

四、結語

楊遠嬰在《中國電影中的鄉(xiāng)土想象》一文曾談到:“如果對中國電影史做一個縱向考察，那么我們就會發(fā)現(xiàn)，真正標示社會文化轉型特征的幾乎都是農(nóng)村題材作品。譬如左翼力量介入電影的代表作《春蠶》，標志1949年勝利的《白毛女》，預示文化大革命的《槐樹莊》，代表民主啟蒙的《黃土地》，以及現(xiàn)代化遭遇中國的《被告山杠爺》?！保?2］66-67對于新中國十七年來說，農(nóng)村題材電影的重要性也是不言而喻的，不研究這些農(nóng)村題材電影，就不容易弄清楚這段波詭云譎的歷史。

需要特別指出的是，“十七年”農(nóng)村題材電影既不像《春蠶》中充溢著心酸，也不像《黃土地》那么沉重，它所反映的鄉(xiāng)村充滿了明亮的色彩，歡快的的生活場景，再加上樂觀、向上的農(nóng)民形象和精神品格的塑造，總體來看，十七年電影中的農(nóng)村世界是現(xiàn)實的，又是理想化的。當然，“十七年”電影所展現(xiàn)的鄉(xiāng)村世界還不夠全面和完整，還存在著一定的局限。如對于鄉(xiāng)村社會的苦難，除了一些歷史題材影片外，農(nóng)村現(xiàn)實題材影片基本上沒有去表現(xiàn)。再比如片中革命陣營很少出現(xiàn)陰暗面，敵我壁壘分明。而壞人總能被及時發(fā)現(xiàn)，落后者總能迷途知返。革命群眾即使出現(xiàn)一些矛盾、苦悶等不和諧的音符，在最后也往往被大團圓式的結局所掩蓋。但是，我們不應籠統(tǒng)地指責“它們在本質(zhì)上都屬于失真的影片”［15］52，拋開“十七年”意識形態(tài)的局限，我們發(fā)現(xiàn)銀幕上所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村生活的某些側面，具有不可替代的歷史價值和審美價值。

更難能可貴的是:在十七年農(nóng)村題材電影中，鄉(xiāng)村既不是其樂融融的田園風光，也不是階級斗爭的實驗場，而主要是平凡質(zhì)樸的日常生活。我們應當看到，銀幕上反映出來的鄉(xiāng)土中國，必將為“十七年”農(nóng)村題材電影贏得它應該得到的地位。

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Earthbound China in Films:A Study on Chinese Rural Films(1949－1966)

Li Huanzheng

How to research into a village?People tend to seek for the answer from the reality of politics，economics，and social issues．However，as for the answer presents in the non-real world，like rural films，only few people(neither film researchers nor rural researchers)pay little attention on it．In fact，it is too hard for us to research the rural films without any vernacular knowledge，and vice versa．It will make us losing a lot of interesting but important details related to films with the rural theme，if the research content can only be floating on the surface．In order to sketch out the images of rural China in the screen，this paper explores the evolution and transformation of folklores and daily life in rural films(1949-1966)from the perspective of film history．Begin with these，the author believes that the idea combined rural studies and film studies may expand current research on Chinese films．

Rural films in 17 years;Folklore;Daily life

2011-09-18

李煥征，中國農(nóng)業(yè)大學人文與發(fā)展學院媒體傳播系副教授，電影學博士，郵編:100193。

(責任編輯:連麗霞)