◆ [日]王俊文作 張瑤譯

武田泰淳與阿Q
——“自我”的分裂與浮游

◆ [日]王俊文作 張瑤譯

前 言

對(duì)于在日中戰(zhàn)爭后更改志向從中國文學(xué)研究者變?yōu)閷I(yè)作家的武田泰淳(1912—1976年)而言，魯迅是一個(gè)讓他畏懼的存在。在《L恐懼癥》(L恐怖癥《近代文學(xué)》1949.10)中，泰淳描述了敘述者“我”因魯迅“揭露出其非文學(xué)者”所遭遇的恐懼、即魯迅的威壓之感。而魯迅筆下的小說人物中，泰淳尤其關(guān)注的是阿Q。關(guān)于阿Q，泰淳說他是魯迅“因苦澀和熱淚而面容緊皺，無可奈何地讓其登場”的“弱者中的弱者、悲慘人類中最為悲慘的類型”①。泰淳秉持的創(chuàng)作方法是“一定要將自己置于最低層”②，因此他被阿Q所吸引是理所當(dāng)然的。這一問題對(duì)于理解辨明泰淳的文學(xué)觀十分重要。

但是，言及泰淳對(duì)阿Q的理解以及“阿Q”對(duì)其創(chuàng)作所產(chǎn)生影響的研究幾乎不見。本稿在整理泰淳評(píng)論阿Q的文字的基礎(chǔ)上，通過分析其早期小說《機(jī)靈的野獸》(利口な野獣1948.3)③與《風(fēng)媒花》(『風(fēng)媒花』1952)④中所出現(xiàn)的“Q”，來考察泰淳文學(xué)中“自我”的存在方式。本稿將就泰淳如何受到魯迅影響，以及力圖塑造出異于過去私小說的“自我”⑤的泰淳是如何通過創(chuàng)造出“具有無數(shù)無限可能性的‘我’”⑥、從而確立起戰(zhàn)后派作家自我認(rèn)同這兩個(gè)問題進(jìn)行討論?？疾焯┐疚膶W(xué)中“阿Q”的影響，將給我們提供一種可能性去迫近混沌一片的泰淳文學(xué)世界的核心。

一、泰淳的阿Q論

在泰淳論及中國文學(xué)的作品之中，言及阿Q的作品有以下七篇。

⑦《對(duì)談 生命的歷史—宗教和文學(xué)— 阿Q正傳》(與宗正元的對(duì)談)，(「対談·いのちの歴史―宗教と文學(xué)―·阿Q正伝」(宗正元との対談))，《真宗》，1970年1月、2月、3月。(Z未收，《自我中的地獄》(『私の中の地獄』)，筑摩書房，1972年4月)

本節(jié)將根據(jù)這七篇作品來探討泰淳的魯迅觀以及阿Q觀。

泰淳首先指出透徹審視人與社會(huì)動(dòng)態(tài)的魯迅的“老成不狂”(上文所列①《中國文學(xué)與人學(xué)》，以下僅標(biāo)記序號(hào)，省略作品名)的冷眼。進(jìn)而泰淳認(rèn)為魯迅之所以讓阿Q這個(gè)角色登場是因?yàn)樗救恕翱吹搅恕毙梁ジ锩氖?⑤)，泰淳把阿Q定位為“前現(xiàn)代性的中國生活的愚劣”(②)之象征?！叭跽咧械娜跽摺?①)、“徹頭徹尾的愚者”(③)的阿Q被“革命”排除在外、“稀里糊涂地被槍決”(④⑦)，而對(duì)于輕蔑無視阿Q的所謂“讀書人”，魯迅的批判十分激烈。對(duì)此泰淳提出如下意見。魯迅不會(huì)原諒那些“在變革之后的社會(huì)中取巧存活的”“機(jī)靈的人們”(⑥)，因?yàn)椤靶掖娴乃麄冄鹧b不知自己身上潛藏的阿Q性，只不過是蒙混過關(guān)罷了”(④)。與之相對(duì)，魯迅則把“剝離阿Q肉身上浸染的舊惡、以及從這種惡出發(fā)來變革自我的過程定為自身文學(xué)修行的道路”(②)。也即，魯迅對(duì)于不能正視自身“阿Q性”的知識(shí)人，難以抑制厭惡情緒。

除以上阿Q和偽革命者(知識(shí)分子和先前的統(tǒng)治者)的對(duì)比以外，泰淳還強(qiáng)調(diào)魯迅文學(xué)中阿Q與村民(看客們)之間的對(duì)比，并對(duì)描繪這一對(duì)比的魯迅“強(qiáng)烈的生的實(shí)感”(③⑦)予以關(guān)注。這一點(diǎn)可謂泰淳阿Q論的特點(diǎn)。例如，相較“阿Q與村民的對(duì)比”，泰淳的終身摯友、魯迅研究專家竹內(nèi)好則更重視“利用愚弱的聰明人強(qiáng)者”之偽革命者與“因憧憬強(qiáng)勢(shì)而被封閉于弱勢(shì)中的奴隸的象征”之阿Q之間的對(duì)比⑦。

如上所述，泰淳一方面強(qiáng)調(diào)以知識(shí)分子為主的“偽革命者”身上的“阿Q性”，另一方面從阿Q與村民的對(duì)比這一獨(dú)特的視角出發(fā)，提出了浮游于村鎮(zhèn)的統(tǒng)治者和村民之間的嶄新的阿Q形象。

二、分裂——“Q”=作為“機(jī)靈的野獸”的“自我”=“蟲”/“狼”

(一)從私小說的“真誠”到戰(zhàn)后文學(xué)派的“自我分裂”

戰(zhàn)后，作為小說家躋身文壇的泰淳帶著戰(zhàn)后文學(xué)派作家這一強(qiáng)烈的自我定位，懷抱雄心壯志，力圖開拓出異于戰(zhàn)前“私小說”的新的文學(xué)。不過，雖然希望與“私小說”完全決裂，但是泰淳對(duì)于“私小說”的“真誠”與“不食人間煙火中的濃烈凡人氣味”仍然心懷敬愛，這一點(diǎn)正是泰淳的獨(dú)特之處⑧。對(duì)于“私小說”的這一矛盾態(tài)度決定了泰淳會(huì)執(zhí)著于“書寫自我”。

泰淳反復(fù)強(qiáng)調(diào)，在上海所經(jīng)歷的戰(zhàn)敗體驗(yàn)是使自己(能)成為小說家的決定性契機(jī)。經(jīng)歷戰(zhàn)敗，泰淳感受到“被世界所遺棄”、“日本人的事情只有日本人可以書寫”，從而成為作家，并認(rèn)識(shí)到“就算是真正意義上既不強(qiáng)悍又不正確的人，也還有可寫的東西”。因此，泰淳把“書寫自我”當(dāng)作依憑⑨，主張“作家的生活方式”就是“寫盡自我”⑩。

另一方面，泰淳通過強(qiáng)調(diào)以往私小說的“自我”與戰(zhàn)后文學(xué)派中的“自我”的分歧，用以確立“戰(zhàn)后派作家”的自我認(rèn)知。例如，他認(rèn)為日本私小說所嘗試的方法是，“作為人類一員的‘自我’有時(shí)候被認(rèn)為是悲慘的，有時(shí)候被認(rèn)為是可怕的存在，通過表現(xiàn)與告白‘自我’，從這一吐放惡臭的小雜貨店中，導(dǎo)引出全新的人論”，私小說的方法乃是“現(xiàn)代性自我的發(fā)現(xiàn)”、“個(gè)人主義的追求”。而與戰(zhàn)前私小說類型作品的最高峰、志賀直哉的《暗夜行路》僅關(guān)注“潔癖和誠實(shí)”不同，戰(zhàn)后文學(xué)派作家筆下的“自我”是“私小說的‘自我’所無法想像的，他們膨脹、變色，力圖脫離“私小說的‘自我’，因而呈現(xiàn)異樣復(fù)雜的生物樣態(tài)”。之所以會(huì)如此，乃是由于“‘自我’、‘日?！ⅰ嬲\’與糾結(jié)扭曲的現(xiàn)實(shí)社會(huì)大漩渦之間不可能毫無關(guān)系?！睋Q言之，對(duì)于因經(jīng)歷戰(zhàn)爭和戰(zhàn)敗而將“無法相信人類”作為自身出發(fā)點(diǎn)的戰(zhàn)后派作家而言，“‘自我’決不是永恒不變的安定的存在”，而是“具有無數(shù)無限可能性的‘自我’”。

泰淳作為國家權(quán)力駐外機(jī)關(guān)的職員在國際都市上海迎接日本戰(zhàn)敗，是戰(zhàn)后派作家之中有著獨(dú)特經(jīng)歷的一位。他之后回想道：戰(zhàn)敗所帶來的日本人地位的逆轉(zhuǎn)“映照出了第三第四個(gè)‘自我’”。他之所以創(chuàng)造出無數(shù)個(gè)“自我”，同時(shí)也是身份認(rèn)同的確保與超越。“作家堅(jiān)持自身統(tǒng)一性的努力，以及從這一自身中擺脫出來的努力?！沁@一過程讓他創(chuàng)造出他的‘自我’”。泰淳還主張，與社會(huì)學(xué)家不同，“就小說家而言，要背負(fù)自身無法解決的矛盾和對(duì)立才更為可靠?！?/p>

綜上所述，對(duì)于泰淳來說，“自我”是區(qū)隔于私小說作家的“自我”、并非巋然不動(dòng)的表白和“自我陷落”的對(duì)象，而是蘊(yùn)含著不斷變化可能性的存在?！啊摇⒉粏问且粋€(gè)獨(dú)立的人，而是被放置在復(fù)雜社會(huì)中的”“‘奇妙的生物’”。而作家便是通過和這樣的“我”相廝磨來體驗(yàn)內(nèi)部的分裂和外在的擴(kuò)散，從而創(chuàng)造出自己的未來性。

(二)作為“機(jī)靈的野獸”的“Q”

泰淳描寫這一身份認(rèn)同探索過程的作品是小說《“愛”的形式》。這篇作品是以泰淳從上海歸國后所經(jīng)歷的“不可思議的四角戀愛”為藍(lán)本寫作而成的。對(duì)于小說的主題，佐佐木基一這樣指出：“通過描述男女間愛的形式漸漸變得曖昧、稀薄的過程，著眼點(diǎn)放在刻畫主人公一邊對(duì)自身進(jìn)行分析，同時(shí)極大拓展內(nèi)心、并且變得堅(jiān)強(qiáng)”。可以說小說的主題是通過痛苦的戀愛體驗(yàn)而進(jìn)行的自我分析和自我確認(rèn)。

泰淳在創(chuàng)作談中表示，基于真實(shí)體驗(yàn)的這篇小說之所以能從緊密依附于體驗(yàn)的私小說性的狀態(tài)之中解放出來，乃是由于提煉出了“危險(xiǎn)的物質(zhì)”和“機(jī)靈的野獸”這第二和第三個(gè)“我”的緣故。用小說的原話來說，所謂“危險(xiǎn)的物質(zhì)”是“由于動(dòng)物性能量過弱而產(chǎn)生的惡”(250頁)，“懶得做事，又對(duì)一切都謹(jǐn)慎小心”的“平時(shí)的自己”(242頁)。而所謂“機(jī)靈的野獸”是指酒醉的“我”?！皺C(jī)靈的野獸”中的“機(jī)靈”是指“酒醉后多少變得粗暴或人事不清這一點(diǎn)被認(rèn)為好似野獸”，而且“在戀愛中不會(huì)受到傷害，也不會(huì)有什么損失”(247頁)的不純的戀愛態(tài)度；“野獸”是指“動(dòng)物性能量過強(qiáng)產(chǎn)生的惡”(250頁)，“厚顏無恥，什么事都干得出，毫無感覺”(237頁)，有著“令人鄙夷的行動(dòng)能力”(245頁)。

如前所述，發(fā)表在1948年3月號(hào)《新文化》上的短篇小說《機(jī)靈的野獸》，同年12月改名《我與“我”的對(duì)話》成為《“愛”的形式》的第三章。泰淳認(rèn)為，小說的第三章最為重要。這一章由敘述者山下(原型為泰淳)的排便事件和四角戀關(guān)系中一環(huán)的木村(原型為堀田善衛(wèi))送來的絕交信所構(gòu)成。值得注意的是，這篇小說中出現(xiàn)了“Q”這樣的記號(hào)，并且它在“我與‘我’的對(duì)話”中起到了核心的作用。

排便事件發(fā)生在“批評(píng)”同人們?cè)谟袠奉疄閼?zhàn)敗后從上海歸國的泰淳和堀田舉行歡迎會(huì)之時(shí)(1947年1～2月左右)。在歡迎會(huì)上泰淳突生便意，為“應(yīng)急”他跑到黑暗的小巷里解決。可是之后當(dāng)?shù)氐牧髅リJ入會(huì)場，命令泰淳“用雙手捧著排泄物，到數(shù)奇屋橋的溝里處理掉”。泰淳“順利地完成了此項(xiàng)工作”。

泰淳用Q這個(gè)記號(hào)來表示“糞/排便”。例如，主人公兼敘述者的山下這樣說明?！跋胍疟愕牟皇俏?，而是‘我’。我是多么地厭惡糞這樣的詞語。諸如茅廁之類的語言，我一直決心終生都不會(huì)把這類丑惡的文字寫進(jìn)我的文章中。我把它寫在這里是多么地不情愿！(我以后決定用Q來作為這個(gè)文字的羅馬字表記)”。(236頁)進(jìn)而，小說中執(zhí)拗地不斷描寫指尖那頑固而難以去除的Q(糞)的味道。山下逃出歡迎會(huì)的會(huì)場，帶著四角戀關(guān)系中的唯一女性町子進(jìn)入了賣年糕小豆湯的小店，山下聞著抹茶的氣味，把手放在茶碗上時(shí)，突然想到了“Q”。他在洗手間“用自來水沖洗指尖，認(rèn)真仔細(xì)地、不斷地洗?？墒欠旁诒亲酉聲r(shí)還是有味道。再洗，然后再聞，但仍然可以聞到味道”。最后他終于放棄，回到了座位上，“默默地注視著她的臉，一邊將手指尖滑進(jìn)純白餐桌布上的漂亮的抹茶茶杯里面。慢慢地搓洗著手指尖，然后再換另一只手”?！拔?指山下，下同——筆者注)把帶有抹茶濃郁香氣的手指尖靜靜地放到鼻子旁邊。這樣一來，那種古樸而沉靜的茶香就飄入了鼻孔。與此同時(shí)，剛才的氣味，也開始慢慢地、漸漸地變得強(qiáng)烈了起來。那種氣味還是固執(zhí)地，如同現(xiàn)實(shí)本身一般，明明白白地，沒有離開我的手指尖”(241頁)。第二天，又“用香皂使勁清洗自己的雙手，終于聞不到昨日的氣味了。就這樣終于消除了那可惡的痕跡”(242頁)。

可見，作品執(zhí)拗地描寫的“Q”，不僅單是表現(xiàn)糞的氣味的符號(hào)，而且從在小巷里排便、用雙手捧起自身排泄物這層意義來說，也是“厚顏無恥”“什么事都干得出，毫無感覺”的符號(hào)，即也是象征著“機(jī)靈的野獸”的“自我”的符號(hào)。

因此，“清洗手指=除去異味”這一行為非常具有象征意義，可以認(rèn)為是一種試圖擺脫“自我”的行為。歡迎會(huì)的第二天，在木村送來的絕交信中，“Q”的氣味被當(dāng)作是山下本身來描寫。在這封絕交信中，“Q”的“氣味”兩度登場。這兩處分別是，“你的手親熱地放在了町子的肩膀上——難道你忘了嗎——那是被你自己的污物污染過的手”(243頁，下劃線為原文所有，下同)。此外，“你仍然會(huì)同往常一樣毫無表情地讀這封信吧。而且，是用你昨天留有異味的那雙手打開，并把它握在手里?！遥瑢?duì)于你的那雙手，對(duì)于那雙手連接著的你的存在本身，感到無限的厭惡”(244～245頁)。也就是說，木村把殘留著“Q”氣味的山下的手與山下本人重疊在了一起。

讀過絕交信的山下對(duì)于木村“非常在意”的手說，“那手就是我自身這一事實(shí)是無法掙脫的”(245頁)，消極地承認(rèn)“機(jī)靈的野獸”這一“自我”的存在。此后，在這一章的最后一節(jié)有如下敘述：“我把自己看慣了的手提到離眼睛很近的地方。……微微地有些味道。……這不是昨天的氣味。……是我自身分泌的氣味?！且环N具有深邃的難以排除的意味的氣味。這種氣味讓我死心的同時(shí)又給我?guī)戆残牡母杏X。在不安的同時(shí)，又傳遞給我類似精力朝氣一樣的東西。給我了一種我和‘我’合二為一共同活下去所必需的奇妙力量”(245頁)。

可見，這段文字所描寫的是敘述者山下對(duì)由“Q”所象征的作為“機(jī)靈的野獸”的“自我”的全面并且積極的認(rèn)可過程。

那么，想進(jìn)一步推論的是，泰淳對(duì)于“Q”的這一用法——屬于多個(gè)“我”之一的“機(jī)靈的野獸”——與他的阿Q論或許存在關(guān)連。“我”的機(jī)靈的“無感覺”與阿Q的愚劣的“無感覺”雖然是有差異，但可以說兩者都是弱者為了生存下去而不得不采取的苦澀的策略。不僅如此，泰淳的自我分析是不是也有可能受到了“阿Q自身中存在的人的弱與丑”的觸發(fā)呢？雖說泰淳強(qiáng)調(diào)以知識(shí)人為主的“偽革命者”的“阿Q性”，但是欲冷靜地開刀解剖自身的個(gè)人主義時(shí)，阿Q也有可能提供了某種“啟發(fā)”。關(guān)于這個(gè)問題，在兩者表面上的相似點(diǎn)之外還需要進(jìn)一步深入探討。為此筆者下面想從泰淳文學(xué)中的“蟲”的視角來進(jìn)行分析。

(三)四分五裂的“自我”——“Q”、“蟲”、“狼”

泰淳在隨筆《追求自我》(1948.8)中，用獨(dú)特的比喻來表現(xiàn)作家所創(chuàng)造的“我”的本質(zhì)?！白骷冶蛔约簞?chuàng)造出來的多個(gè)‘自我’所包圍的樣子，與其說是享受天倫之樂的老人子孫滿堂的狀態(tài)，毋寧說更像是一位負(fù)傷者在看著從全身的傷口里爬出的蛆蟲的景象?？峙伦骷覐淖约鹤髌分械摹晕摇惺艿降?，是與負(fù)傷者相同的戰(zhàn)栗吧?！?參見前注10，115頁)換言之，對(duì)于泰淳來說，多個(gè)“自我”就像是從自己全身的傷口里爬出來的蛆蟲一樣的存在。

因此，泰淳文學(xué)中的“蟲”具有非常重要的意義。例如，自傳性小說《異形人》(異形の者《展望》，1950.4，Z5)講述的是與泰淳相仿的二十歲前后的主人公糾結(jié)于社會(huì)主義者和少爺身份之間的故事，“簡直就像矛盾的標(biāo)本那樣”，主人公的糾結(jié)被形容成一種“變形蟲的蠕動(dòng)”。(60頁)此外，在1941年，也就是泰淳29歲那年，經(jīng)歷了軍旅生活后歸國的泰淳對(duì)于打算奉獻(xiàn)出自己的青春乃至人生的中國文學(xué)研究，產(chǎn)生了深深的不安、焦躁以及無力之感，泰淳將那時(shí)的自己描繪為“蟲”。他說，“一想到都市的生活是由這么多無數(shù)的建筑物構(gòu)成的，就感到個(gè)人如同蟲豸一般”，“覺得自己不就是已被驅(qū)逐而出的蟲子”，“在東京過著這樣的生活，粘附在中國文學(xué)之上的我們這些蟲豸，不是很寒磣嗎……可是，中國文學(xué)、中國的古典，甚至于中國本身都完全無視我們這些蟲豸，慢慢地遠(yuǎn)去”。

戰(zhàn)敗后泰淳成為小說家、開始全力從事創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)(1948年)，他在過去發(fā)奮寫就的處女作《司馬遷》的再版自序中，這樣寫道：現(xiàn)在的自己是“藏身于船板的裂縫之間、意識(shí)不到大海存在的‘舟蟲’”，作為出發(fā)點(diǎn)的這部作品讓現(xiàn)在“安住在船底孱弱燈光的”自己感到“非常不安，但同時(shí)讓我想起活著(的重要性—筆者注)”。即泰淳將希圖安逸于不經(jīng)反省思考的著作生活的自己命名為“舟蟲”。此外，在總結(jié)自身面對(duì)中國的基本姿態(tài)的50年代初期，泰淳把失去作為“民族的觸手”這一外國文學(xué)研究者的初衷、持續(xù)墮落的卑怯的自己形容為“蛔蟲”?！八纯嗖豢?，希望能夠變形為在胎內(nèi)卷成一團(tuán)的安全的蛔蟲，不聞也不問。”

泰淳將自己定位為“蟲族一員”，這不僅來自“寄居在社會(huì)的一條寄生蟲”的自我認(rèn)識(shí)，而且也源自自身內(nèi)部遭到蟲類侵蝕這一自我分裂的構(gòu)想。

這種“蟲的哲學(xué)”——在人體內(nèi)部“讓人刺癢難耐地繁殖”，“縱橫上下呲咬身體”，并且互相蠶食，“必定斗至只剩最后一只”的思想，在泰淳文學(xué)的最高峰、長篇小說《富士》(《?！?969.10～1971.6，Z10)中，顯現(xiàn)于主人公、精神病院青年實(shí)習(xí)生的夢(mèng)里。主人公“我”，夢(mèng)見自己遭受從耳中打入無數(shù)蟲子這一奇怪的刑罰，“很快，我的身體雖然表面上還保持‘我的形狀’，但體內(nèi)也許已充滿了蟲子。我已完全變?yōu)椤x人’(276頁)。當(dāng)“我”再一次做同樣的夢(mèng)時(shí)，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相混淆，呈現(xiàn)了一個(gè)“蟲的世界”——“甚至我周遭也已充滿了蟲子，全是蟲子，已經(jīng)成了一個(gè)蟲子們相互呲咬直至剩下最后一條的世界”(339頁)。

此外，在泰淳的最后一部作品，即講述戰(zhàn)敗前上海生活的《上海之螢》(《?！?976.2～9，Z18)中，蟲在主人公的夢(mèng)里變身為螢火蟲，“一邊支撐一邊蠶食”一位中國女性的尸體”(186頁)。

限于篇幅，在此雖然無法對(duì)泰淳的“蟲哲學(xué)”展開詳細(xì)的分析，但是筆者認(rèn)為，泰淳文學(xué)中的“蟲”的思想，受到佛教很深遠(yuǎn)的影響。泰淳在介紹源信《往生要集》的文章《〈往生要集〉的蟲》(1970.11)中寫道，“首先我覺得很好的是，源信所描寫的‘穢土’中的蟲的生存狀態(tài)”(Z18，380頁)。泰淳這樣稱贊源信的姿態(tài)：“對(duì)未到墜入地獄、還在人道就已存在的蟲之現(xiàn)象、蟲之苦惱，進(jìn)行了極為客觀而冷靜的描述”(同前注，381頁)?？梢哉f，這篇文章中所介紹的“蟲的生存狀態(tài)”與上文提到的《富士》和《上海的螢》中的描寫是一脈相承的。泰淳執(zhí)著于“蟲之現(xiàn)象、蟲之苦惱”，與他所一貫主張的戰(zhàn)后派作家的精神——“自我分裂”的姿態(tài)——也不無關(guān)系。正因?yàn)槿绱?，泰淳才將作家筆下的無數(shù)個(gè)“自我”形容為從作家全身傷口里爬出來的蛆蟲。也即，在“自我分裂”的意義上，可以認(rèn)定“我”→“Q”→“蟲”，這一分裂機(jī)制的存在。

而泰淳受到影響的《阿Q正傳》當(dāng)中也出現(xiàn)“蟲”。阿Q咒罵比自己弱小的人為“毛蟲”，如果對(duì)方比自己強(qiáng)大，就將自己貶低為“蟲豸”，借此脫逃。這種可謂阿Q“精神勝利法”象征的“蟲”到底給泰淳文學(xué)中的“蟲”帶來何種影響，在此還無法立即作出判斷。不過，在《阿Q正傳》的最后一幕中，想要“咀嚼”游街時(shí)被民眾包圍的阿Q的皮肉以及皮肉以外的東西，或是“咬他的靈魂”的狼的眼睛總是讓人聯(lián)想起泰淳文學(xué)中縱橫上下蠶食人體的“蟲”。連“救命”都沒來得及喊出來的阿Q，“覺得全身仿佛微塵似的迸散了”。有關(guān)這一對(duì)餓狼的眼睛，丸尾常喜認(rèn)為這是“阿Q從圍觀處決的看客身上所看出的‘奴隸’的眼睛”，“這對(duì)眼睛訴說了被渙散地相隔絕、相互間毫無心靈溝通的人們，以及因此無法擺脫‘食人’宿命的人們的深深的孤獨(dú)。”如前文所述，泰淳的阿Q論的特征便是將著眼點(diǎn)放在魯迅文學(xué)中阿Q與村民(看客們)之間的對(duì)比上，泰淳斷定：“這一對(duì)比與魯迅文學(xué)的主要母題‘這是個(gè)吃人的世界’及‘人類是孤獨(dú)的存在’也相關(guān)連。”可以說，包括阿Q在內(nèi)的群眾之絕望的孤立狀態(tài)、和有著食人狼般的眼睛的群眾的殘酷性，帶給泰淳激烈的沖擊。

實(shí)際上，泰淳也受到了魯迅作品中“狼”的深刻影響。例如，魯迅的短篇小說《孤獨(dú)者》(1925.10 收錄于魯迅的第二部小說集《彷徨》)通過描繪深夜曠野中受傷哀嚎的狼，讓與世界斷絕的主人公魏連殳的孤獨(dú)形象躍然紙上。泰淳為這一意象所吸引，在自己的短篇小說《無聲之男》(1954.7)中也描繪了“面對(duì)深夜的虛空嗥叫”的狼的形象。此外，在《阿Q正傳》中登場的“狼”是作為吞噬人類肉體和靈魂的某種力量的象征而出現(xiàn)，這一點(diǎn)與泰淳文學(xué)中一邊蠕動(dòng)一邊蠶食人體的夢(mèng)中之蟲有著相通之處。但是，正如丸尾常喜所指出的，《阿Q正傳》中的“狼”是互不理解卻互相攻擊的愚昧國民(“奴隸”)的象征，而泰淳的“蟲”則指的是一種自我解剖和自我分裂的象征，而這種自我解剖和自我分裂反映的是泰淳自專制政府的拘留所、戰(zhàn)場及戰(zhàn)敗經(jīng)歷中所形成的、對(duì)于人與人之間的連帶所抱有的存在主義式質(zhì)疑。也即，作為將自身微塵般分裂的文學(xué)意象，泰淳對(duì)源自佛教思想的“蟲哲學(xué)”以及《阿Q正傳》的“狼”進(jìn)行再創(chuàng)造，從而將“我”內(nèi)心中的無數(shù)個(gè)“我”用“Q”這個(gè)符號(hào)加以表記。而對(duì)于起名阿Q的理由，丸尾指出原因之一是因?yàn)槁?lián)想到與“精神勝利法”相關(guān)的辮子的形狀，魯迅才定下“Q”這個(gè)符號(hào)。與此相似，泰淳用“Q”這個(gè)符號(hào)來表示“糞、排便”，或許也與Q的形狀有關(guān)。既在“我”體內(nèi)又被排泄出的骯臟丑惡的東西、既是“我”又不是“我”?？梢哉f，泰淳使用“Q”和“我”之內(nèi)的“蟲”這些符號(hào)，來表現(xiàn)錯(cuò)綜復(fù)雜的“自我”。

三、浮游——社會(huì)·民眾/個(gè)人以及國境之間

(一)表里一體的“Q”/“阿桂”

在《阿Q正傳》的《第一章序》中，有一段對(duì)阿Q這一名字的考證。敘述者就名字的表記寫道：“阿Quei，阿桂還是阿貴呢”。意味深長的是，在總括其對(duì)中國基本姿態(tài)的長篇小說《風(fēng)媒花》(Z4)中，泰淳在命名以郭沫若為原型的人物時(shí)，并未使用韋氏漢語羅馬字母標(biāo)記法的K或是日語發(fā)音的羅馬字標(biāo)記法K，而是以“Q”來表示。此外，將自稱為“Q”的好友的“身份不明的記者”、“與臺(tái)灣政府有關(guān)系”(112頁)的中國人起名為“桂”。

泰淳之所以將“郭沫若”標(biāo)記為“Q”，與其對(duì)郭沫若的評(píng)價(jià)不無關(guān)系。郭偉指出“泰淳首先高度評(píng)價(jià)擁有充滿浪漫精神之詩性精神的郭沫若”，同時(shí)還引用了泰淳的這一評(píng)語：“中國的現(xiàn)狀正不斷將詩人、或歷史學(xué)家郭沫若改造成一位政治家”。可以說，泰淳所下的判斷與當(dāng)時(shí)占主流的、從贊美革命的角度抬高郭沫若的評(píng)價(jià)傾向劃清了界線。關(guān)于《風(fēng)媒花》中對(duì)郭沫若的評(píng)價(jià)，郭偉認(rèn)為：“泰淳對(duì)郭沫若所抱有的忸怩之情，只能夠借助與郭沫若和其日本夫人所生的孩子們處于相同立場的混血兒三田村為媒介來表述”，并指出泰淳通過強(qiáng)調(diào)混血兒三田村，“力圖發(fā)現(xiàn)不受加害者與受害者這一單純二項(xiàng)對(duì)立束縛，超越民族、國家等人為界限的思想可能性”。郭偉認(rèn)為應(yīng)當(dāng)關(guān)注將郭沫若相對(duì)化的混血兒三田村所代表的視點(diǎn)，筆者對(duì)這一見解也表示贊同。

在《風(fēng)媒花》中，“Q”被介紹為“新中國文化的重鎮(zhèn)，政治領(lǐng)導(dǎo)者”(112頁)。而混血兒三田村將Q定位為“堅(jiān)定的中國的文學(xué)者。他是明確的有代表性的中國人，新中國的杰出發(fā)言人”(157頁)，并指出作為“日中混血兒”的Q氏的長男與其父存在著“根本性的差異”(157頁)。此外，三田村還批判Q氏與“中國文化研究會(huì)”(原型為竹內(nèi)好等人主辦的“中國文學(xué)研究會(huì)”)的成員同樣，“受惠于古風(fēng)純粹的國民性的幸?！?，并強(qiáng)烈主張“不過他(指Q氏—筆者注)的孩子們正從失去這一幸福的位置出發(fā)”(157頁)。

也就是說，對(duì)于混血兒三田村而言，無論是中國人Q氏，還是日本人軍地和峯，他們都有著(或者說“受惠于”)堅(jiān)定不移的身份認(rèn)同，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)他們成為被批判的對(duì)象?！盎煅笔翘┐疚膶W(xué)中的一個(gè)重要主題，泰淳不僅僅將其視為單純的生物學(xué)現(xiàn)象，而是當(dāng)作一種存在主義意義上的“方法”。在泰淳的“混血兒”概念中，還包括生活于異國的“喪失祖國者”。存在主義意義上的“混血”，既意味著立場的復(fù)雜性以及自我認(rèn)同的糾結(jié)，同時(shí)借助內(nèi)部的多元性，將弱者/強(qiáng)者和無力者/掌權(quán)者之間的對(duì)立相對(duì)化，給予弱者絕地反彈的力量，促使他們追求強(qiáng)韌的生活方式。也即，對(duì)泰淳而言，“混血”是人類為謀求生存而采取的一種“方法”。因此，泰淳站在“混血”的立場上，將持有堅(jiān)定不移身份認(rèn)同的Q相對(duì)化。

另一方面，自稱為“Q”好友的“桂”也可能與“阿Q”存在關(guān)連。因?yàn)槿缟纤?，在《阿Q正傳》的《第一章序》中，“阿桂”作為“阿Q”的漢字表記之一被提及?！肮稹迸c受“中國文化研究會(huì)”成員尊敬的“Q”不同，他是日中戰(zhàn)爭期間活躍在重慶的記者，并在中華人民共和國建國之年來日，此后一直留在日本，被視作“身份不明的記者”(112頁)、“未與祖國直接相連”(113頁)、“沒有理想的男人”(218頁)，一直被輕蔑?！皟H有很強(qiáng)的自我保護(hù)本能”(113頁)的桂并未被賦予堅(jiān)定的身份認(rèn)同。對(duì)于致力通過描寫人物的并存狀態(tài)而從空間、整體上來認(rèn)識(shí)世界的泰淳而言，“桂”與“Q”在身份認(rèn)同這一問題上是表里關(guān)系，只有兩者并立才有意義。這一意義是指對(duì)身份認(rèn)同多樣性的顯現(xiàn)、以及獲得超越堅(jiān)固身份認(rèn)同的全新身份認(rèn)同的可能性。所以，在身份認(rèn)同的浮游性這一點(diǎn)上，我們可以從“桂”和“Q”兩人身上讀出泰淳文學(xué)中“阿Q”的影子。

而其實(shí)原本《阿Q正傳》中的阿Q便是一個(gè)姓氏和籍貫皆不明的浮游式人物。他以短工的身份在未莊(村)和縣城間游蕩。因“進(jìn)了幾回城”，“自然更自負(fù)，然而他又很鄙薄城里人”。阿Q對(duì)城里人在吃油煎大頭魚時(shí)還要加上切細(xì)的蔥絲感到“可笑”，但與此同時(shí)，又對(duì)未莊那些連城里的煎魚都沒見過的“可笑的鄉(xiāng)下人”感到不滿。在向趙家的女傭、年輕的寡婦吳媽求愛未果后阿Q丟掉了在未莊的生計(jì)，跑到城中成為盜賊的下手。而在未莊，阿Q又是在統(tǒng)治階級(jí)與村民(下層階級(jí))之間浮游的人物。他自稱“和趙太爺原來是本家，細(xì)細(xì)的排起來他還比秀才長三輩呢”，“對(duì)于兩位‘文童’也有以為不值一笑的神情”，“所有未莊的居民，全不在他眼神里”。可見，阿Q是一位既可以說從屬于也可以說不從屬于村與城、統(tǒng)治階級(jí)與下層階級(jí)中任何一方的模棱兩可的存在。他浮游于未莊與縣城、統(tǒng)治階級(jí)與下層階級(jí)之間，被雙方所蔑視、所厭惡。

對(duì)于這樣的阿Q，飯塚朗指出其是“農(nóng)忙時(shí)作為短工被記起，但是一到農(nóng)閑時(shí)就被遺忘的男人”，未莊的人們雖然一度畏懼在城中成為盜賊下手的阿Q，但“大家后來發(fā)現(xiàn)，他終究不是什么值得害怕的強(qiáng)盜”?？偠灾的一個(gè)重要特征就是他的流浪性。

關(guān)注具有這種流浪性的阿Q的泰淳在《風(fēng)媒花》中用“Q”來標(biāo)記“明確的有代表性的中國人”郭沫若，把“未與祖國直接相連”的男人命名為“桂”，應(yīng)當(dāng)不是偶然。從根本上一直將郭沫若視作詩人的泰淳，既對(duì)中國革命“正不斷將郭沫若改造成一位政治家”感到遺憾，同時(shí)對(duì)力圖打破“阿Q式的現(xiàn)實(shí)”的中國革命抱以理解的態(tài)度。(《中國的小說與日本的小說》Z12)這一處于個(gè)人與國家、民族的狹縫中的糾葛正是通過并立“Q”和“桂”這兩個(gè)人物來表現(xiàn)的。而且，可以說通過表面似乎完全對(duì)立但實(shí)際上表里一體的“Q”和“桂”，舊中國矛盾的集合體阿Q這一形象被實(shí)體化了。也即，泰淳對(duì)阿Q的浮游性以及由此引發(fā)的悲劇性的關(guān)注，通過“Q”和“桂”這兩個(gè)人物形象的塑造體現(xiàn)出來。

泰淳通過對(duì)比“Q”與混血兒三田村，使“Q”的特征得以凸顯。而對(duì)于“桂”，則通過軍地等人的視點(diǎn)以及評(píng)價(jià)，將其戲化為一個(gè)不擇手段求生的人物。換言之，泰淳對(duì)“Q”與“桂”采取的都是相對(duì)化的態(tài)度。主人公峯的情人蜜枝的弟弟守在將“Q”和“桂”視作中國“文化人”的同時(shí)，認(rèn)為如果真正熱愛中國的話不僅要去傾聽“文化人”的話語，“還要去熱愛浸透泥土氣息、粗野地呼吸的人們”(139頁)?？梢娞┐臼菍?duì)中國的“文化人”持批判態(tài)度的。而另一方面，泰淳的筆致卻對(duì)趙樹理的長篇小說《李家莊的變遷》中受到“雙方蔑視、厭惡”但卻“渾身浸透著泥土氣息”的浮游式人物“小毛”給予了同情。下面，筆者將對(duì)“小毛”這一人物展開討論。

(二)“最卑劣的中國人”小毛——個(gè)人與社會(huì)、民眾的狹縫之間

《李家莊的變遷》發(fā)表于1945年，而其被翻譯成日文是在《風(fēng)媒花》連載的前一年、也就是1951年10月。竹內(nèi)好馬上給予這部作品很高評(píng)價(jià)，說它具有超越現(xiàn)代文學(xué)的新的可能性。小野忍對(duì)這部作品的說明則是：“以主人公鐵鎖從無知到覺醒的過程為軸，描繪了1920年代后半期至1945年抗日戰(zhàn)爭結(jié)束20年間李家莊的變遷……描繪了農(nóng)村社會(huì)變革的全過程?！笨梢?，在當(dāng)時(shí)的日本文壇，這部作品的主題被理解為刻畫農(nóng)民的覺醒以及反革命分子的失敗。

但是，在《風(fēng)媒花》中，泰淳借以自己為原型的主人公峯之口，展開了獨(dú)特的《李家莊的變遷》論。峯評(píng)述道：“《李家莊的變遷》可真是一部可怕的小說。小說里出現(xiàn)了一個(gè)叫小毛的男人，他一邊對(duì)著村子里的頭兒點(diǎn)頭哈腰，轉(zhuǎn)過臉來又開始對(duì)村里的革命黨獻(xiàn)媚。……無論在什么時(shí)代，小毛都是無用之人。被雙方所輕蔑、厭惡，只能悲哀掙扎著生存，可以說是一個(gè)徹頭徹尾的弱者。在讀到這個(gè)人物的丑態(tài)之時(shí)，我感同身受，一股冷戰(zhàn)。完全沒有事不關(guān)己的感覺(242～243頁)?！笨梢?，泰淳并非對(duì)于革命陣營，而是對(duì)無論在哪個(gè)時(shí)代都被蔑視的“徹頭徹尾的弱者”小毛產(chǎn)生了共鳴。

而實(shí)際上，在《李家莊的變遷》這部小說中登場的“小毛”是姓名和職業(yè)都不明朗，似為統(tǒng)治階層爪牙般的人物，村民們將他視做敵對(duì)者，稱其為“狗尾巴”、“狗腿”、“怕死鬼”、“漢奸”?！讹L(fēng)媒花》中的峯夢(mèng)見自己變身成了這位被五花大綁押上批斗大會(huì)的“最悲慘最卑劣的中國人”(243頁)小毛。對(duì)于峯而言，小毛的丑態(tài)“完全沒有事不關(guān)己的感覺”，“自己從未為所作所為感到過后悔。因?yàn)榈筋^來，這就是真實(shí)的我，我的全身全靈。……生也好，死也好，我不能夠成為我以外的任何人”。(243頁)對(duì)于以竹內(nèi)好為原型的軍地的批評(píng)(“峯安于于現(xiàn)狀，不思進(jìn)取”)，峯反駁道：“這不是開玩笑，小毛也有他認(rèn)真的一面。只不過是由于他的認(rèn)真是四分五裂的，所以并不如您那樣看上去引人敬畏。端容正坐、原地不動(dòng)，這不正說的是你自己嗎(246頁)。”

竹內(nèi)好在討論《李家莊的變遷》的文章《趙樹理文學(xué)之新》(《文學(xué)》1953.9，《竹內(nèi)好全集》第3卷)中指出，趙樹理文學(xué)的異質(zhì)性是在整體之中“包含著個(gè)體的問題以及自我實(shí)現(xiàn)的問題”(235頁)，在這一作品中“個(gè)體與社會(huì)沒有任何矛盾”，“個(gè)即整體”(233、238頁)。但是，讓泰淳產(chǎn)生共鳴的小毛是一位被社會(huì)、整體排斥的浮游性存在。他不僅成不了統(tǒng)治者，也沒有可能成為革命家。此外，與相信個(gè)人和整體能夠統(tǒng)一的竹內(nèi)好不同，泰淳雖然在理論上對(duì)毛澤東的《文藝講話》(1942.5)表示贊同，認(rèn)為個(gè)體與社會(huì)、人民大眾相統(tǒng)一是未來的目標(biāo)，但同時(shí)表示自己不知道“進(jìn)入人民中去”的方法，主張自己始終“無法丟棄”“人類是最可疑的生物”這一戰(zhàn)后文學(xué)派的立場。

泰淳認(rèn)為，小毛是“被雙方所輕蔑、厭惡，……是一個(gè)徹頭徹尾的弱者”。佐佐木基一也曾指出，小毛其實(shí)便是阿Q。(《同時(shí)代作家的風(fēng)貌·武田泰淳》講談社文藝文庫，1991.6，158頁)泰淳認(rèn)為，新中國“確實(shí)發(fā)生了變革”，但是“仍然有小毛式的人物”，他對(duì)小毛這個(gè)人物產(chǎn)生了共感。采取“在精神最底層生存”這一策略的泰淳之所以會(huì)被小毛所吸引，是因?yàn)樾∶氨浑p方所輕蔑、厭惡”，是個(gè)人與社會(huì)、民眾之間不可調(diào)和與矛盾的體現(xiàn)者。持“人類是最可疑的生物”這一信念的泰淳，為了不被“非人類的幻影”(指理想主義—筆者注)遮蔽雙目，在“悲慘”而“卑劣”的小毛/阿Q身上看到了人類和人性的真實(shí)。

如上所述，在形似眾多“花粉”集合體的長篇小說《風(fēng)媒花》中，“Q”、“桂”、“小毛”等帶著阿Q之影的人物都被作為“人之花粉”由屬于“蟲類”的泰淳“堅(jiān)實(shí)地傳播”并加以分析。以弱者的絕對(duì)反彈為武器、把立志堅(jiān)韌地生存的“混血”當(dāng)作方法的泰淳，在自己的作品中讓這些阿Q群像登場，以表達(dá)自己對(duì)于與個(gè)人相對(duì)立的民族/國家、社會(huì)/民眾所抱有的疑問。與此同時(shí)，泰淳還利用多元化的構(gòu)思，思考超越民族和國家這一人為界限的可能性，不斷探尋“自我”在這個(gè)混濁一片的世界上的存在方式。

結(jié) 語

以上圍繞“分裂”與“浮游”這兩個(gè)關(guān)鍵詞，對(duì)泰淳兩篇早期小說中“Q”的記號(hào)以及阿Q的影子進(jìn)行了分析。這兩篇作品都是以“我”為主題的小說?！稒C(jī)靈的野獸》(1948年)為戀愛題材，以對(duì)“我”的自我分析為主題。而另一篇泰淳最早的長篇小說《風(fēng)媒花》(1952年)既是一部力圖反映整個(gè)社會(huì)的“全體小說”，同時(shí)由于這部作品總結(jié)了泰淳自身對(duì)中國的基本姿態(tài)，因此是以“我”在世界中的定位為主要課題。在“作為日常生活者的‘我’的變化”以及“人類整體指向”這兩種意義上，兩篇小說都是在試圖超越過去私小說的立意之下完成的。

由此可見，在泰淳作品中就“自我”問題而出現(xiàn)“Q”這一記號(hào)以及阿Q的影子與“我”的生存狀態(tài)其實(shí)存在密切的關(guān)系，具有極為重要的意義。在小說《機(jī)靈的野獸》中，“Q”作為媒介剖析出“機(jī)靈的野獸”這一自我分析的概念；而《風(fēng)媒花》則巧妙地配置了“Q”、“桂”、小毛等從各個(gè)方面體現(xiàn)“阿Q譜系”的人物。即，“阿Q”是泰淳在進(jìn)行自我分析時(shí)的一個(gè)重要媒介物。

泰淳將日本戰(zhàn)后派作家的精神定義為“將自己大卸八塊”。在這種不斷探求錯(cuò)綜復(fù)雜的“自我”的泰淳文學(xué)中，“阿Q”承擔(dān)著“分裂”和“浮游”的問題，以各種各樣的形式介入作品。泰淳曾指出浮游于社會(huì)、民眾之外的“小毛也有他認(rèn)真的一面，只不過其認(rèn)真已是四分五裂”，而泰淳文學(xué)的浮游亦同樣為四分五裂的“認(rèn)真”所支撐。這種“認(rèn)真”，與泰淳深感敬意與親切的“私小說”中的“真誠”有著相通之處。作為一位批判繼承“私小說”的傳統(tǒng)并同時(shí)追求戰(zhàn)后文學(xué)派精神的作家，泰淳為了堅(jiān)守這一四分五裂的“認(rèn)真”，誠實(shí)地面對(duì)魯迅在《阿Q正傳》中所提出的各種課題，終其一生在日中兩國的夾縫之間不斷思索。

注釋：

①武田泰淳：《中國文學(xué)與人學(xué)》(「中國文學(xué)と人間學(xué)」)，《望鄉(xiāng)》第5號(hào)1948年4月。增補(bǔ)版《武田泰淳全集》(筑摩書房1978～1982)第12卷、第102頁。本稿中泰淳作品的引用都依據(jù)該全集，以下將《全集》略記為Z，之后附上卷號(hào)和頁碼。此外，在注釋中“武田泰淳”省略為“泰淳”。

②泰淳：《我的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》(「私の創(chuàng)作體験」)中野重治、椎名麟三編《現(xiàn)代文學(xué)Ⅱ 創(chuàng)作方法與創(chuàng)作體驗(yàn)》新評(píng)論出版社1954年8月。Z12，第386頁。

③據(jù)川西政明的調(diào)查，《機(jī)靈的野獸》起先發(fā)表在1948年3月號(hào)的《新文化》上，此后作為小說《“愛”的形式》(單行本《“愛”的形式》 1948年12月 八云書店 Z2)的第三章，改名為《我與“我”的對(duì)話》。見川西政明《武田泰淳傳》，講談社2005年版，第246頁。

④泰淳：《風(fēng)媒花》，《群像》1952年1月～11月。收于Z4。

⑤泰淳：《瑣細(xì)的感想—關(guān)于戰(zhàn)后派作家的并立—》(「ささやかな感想—戦後作家の並立について—」)，《文學(xué)界》，1952年12月。收于Z2。

⑥泰淳：《私小說與社會(huì)小說》(「私小説と社會(huì)小説」)，《愛媛新聞》，1953年7月，Z12，第298頁。

⑦竹內(nèi)好：《阿Q正傳》(「『阿Q正伝』」)，《魯迅入門》，東洋書館，1953年6月。《竹內(nèi)好全集》第2卷，第148頁。

⑧泰淳：《凡人氣味和不食人間煙火》(「人間臭と人間ばなれ」)，《群像》，1947年1月。Z12。泰淳：《對(duì)“自我”的反省》(「『私』への反省」)，《神戶新聞》，1961年8月21日。Z14。

⑨泰淳：《我的創(chuàng)作體驗(yàn)》(「私の創(chuàng)作體験」)，參見前注(2)，第378頁。

⑩泰淳：《追求自我》(「私を求めて」)，《文藝首都》，1948年8月。此外，他還寫道：“為了真正作為作家而存在，我必須書寫‘自我’、保持書寫“自我”的狀態(tài)、繼續(xù)不斷書寫“自我”，不能停下來”，“‘自我’，對(duì)作家而言，……就是宿命般的存在”等等。參見Z12，第114～115頁。

此外，竹內(nèi)榮美子指出，泰淳小說所體現(xiàn)的“從〈‘我’是‘我’〉中抽身而出，認(rèn)同多樣的‘自我’”這一特征，在其寫作《廬州風(fēng)景》(1947年11月)的階段就“已經(jīng)可以看出”。《清晨展開的風(fēng)景—〈廬州風(fēng)景〉》(「晨朝に広がる風(fēng)景―『廬州風(fēng)景』―」)，《批評(píng)精神的形態(tài)中野重治/武田泰淳》，EDI，2005年3月，第206頁)

譯者簡介：張瑤，東京大學(xué)人文社會(huì)系研究科中國文學(xué)專業(yè)碩士生。

王俊文，福建泉州人。1995年考入北京大學(xué)中文系，1999年畢業(yè)獲文學(xué)學(xué)士學(xué)位。同年升入本系比較文學(xué)與比較文化專業(yè)碩士班，2002年7月畢業(yè)獲文學(xué)碩士學(xué)位。同年10月赴日，2003年4月考入東京大學(xué)人文社會(huì)系研究科中國文學(xué)專業(yè)博士課程，2011年3月提交博士論文《武田泰淳與中國——以“阿Q”與“秋瑾”兩系譜為中心》，6月通過審查獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)在早稻田大學(xué)、明治大學(xué)等任兼任講師。主要關(guān)心佐藤春夫、竹內(nèi)好、武田泰淳、以及高橋和巳等日本的“中國文學(xué)者”與中國的關(guān)系。譯有《魯迅·革命·歷史——丸山升現(xiàn)代中國文學(xué)論集》(北京大學(xué)出版社，2005.11)。