肖雙榮

(湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院文法學(xué)院，長沙 410205)

農(nóng)業(yè)景觀審美價(jià)值的生成

肖雙榮

(湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院文法學(xué)院，長沙 410205)

在藝術(shù)終結(jié)、系統(tǒng)性審美疲勞發(fā)生以后，向農(nóng)業(yè)社會(huì)的回望為農(nóng)業(yè)景觀審美價(jià)值的顯現(xiàn)提供了可能性；一種克服現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)方式弊病、實(shí)現(xiàn)人類可持續(xù)發(fā)展與舒適生存的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式使人向農(nóng)業(yè)景觀敞開了自己的審美感官。于是，農(nóng)業(yè)景觀本身所具有的審美價(jià)值得以顯現(xiàn)出來。

農(nóng)業(yè)景觀；審美；思想；技術(shù)；形式

自從進(jìn)入文明社會(huì)以來，盡管農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一直是人類的命脈所在，可是，農(nóng)業(yè)景觀卻很少進(jìn)入審美的視野。然而，在當(dāng)代，生態(tài)旅游、鄉(xiāng)村旅游、農(nóng)家樂等大眾審美活動(dòng)把農(nóng)業(yè)景觀推向了審美生活的前臺(tái)，農(nóng)村、農(nóng)舍日益與城市、展覽館爭寵，成為旅游、休閑、審美目的地。在第五屆國際環(huán)境美學(xué)會(huì)議上，國外環(huán)境美學(xué)的重要開拓者之一、加拿大學(xué)者艾倫·卡爾松曾經(jīng)提出這樣一個(gè)問題：在現(xiàn)代社會(huì)之前，我們并沒有把農(nóng)業(yè)景觀當(dāng)作審美的對(duì)象，為什么在當(dāng)代我們對(duì)農(nóng)業(yè)景觀發(fā)生了濃厚的興趣？卡爾松的問題是富有代表性的。

一、思想：回望農(nóng)業(yè)社會(huì)

在某種意義上來說，藝術(shù)在審美領(lǐng)域一直占據(jù)著核心的地位，從最早的工藝品，到后來的純粹藝術(shù)，再到深受工業(yè)技術(shù)影響的現(xiàn)代藝術(shù)，莫不如此。因此，人類審美的歷史在很大程度上是一部藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的歷史，黑格爾就把美學(xué)限定在藝術(shù)哲學(xué)的范圍內(nèi)。不過，在當(dāng)代，技術(shù)的進(jìn)步給審美帶來了革命性的變化，尤其是機(jī)械復(fù)制與大眾傳播的影響十分深遠(yuǎn)。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)審美產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作方面。過去，手工創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有唯一性，少量制作，價(jià)格昂貴；而現(xiàn)在，機(jī)械復(fù)制的作品則數(shù)量巨大，統(tǒng)一制作，價(jià)格低廉。過去，作品以年久為珍，以歲久為貴；而現(xiàn)在，作品借光于永無止境的改頭換面和提高，以新穎取勝。[1]這樣一來，本雅明所說的美的靈光便從藝術(shù)品周圍消失了。藝術(shù)品不再是人所膜拜的審美對(duì)象，而淪落成為同其它工業(yè)產(chǎn)品一樣的消費(fèi)品。大眾傳播技術(shù)對(duì)審美產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品的欣賞方面。由于廣播、電影尤其是電視、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，審美活動(dòng)再也不是柏拉圖所說的純粹的靜觀，也無須保持布洛所說的心理距離，反倒轉(zhuǎn)變?yōu)槿竦膴蕵罚闪擞蔁o數(shù)的陌生人共同參與的肆虐狂歡。緊隨著狂歡而來的，則是熱情的消退、感覺的麻木、系統(tǒng)性的審美疲勞的發(fā)生。

于是，在藝術(shù)終結(jié)、系統(tǒng)性審美疲勞發(fā)生之后，審美似乎已經(jīng)進(jìn)入“貧困時(shí)代的黑夜”。那么，我們又該向何處去尋找那片審美的“澄明的林中空地”？

在此，思想有兩個(gè)方向，分別通向過去和未來?？ㄎ鳡柧驮?jīng)說：“在所有的人類活動(dòng)中我們發(fā)現(xiàn)一種基本的兩極性，這種兩極性可以用不同的方式來描述”；一方面，我們“思考著未來，生活在未來”；另一方面，“對(duì)過去的新的理解同時(shí)也就給予我們對(duì)未來的新的展望?！盵2]梯利也說：“擯棄舊的東西，渴望新鮮事物，有兩條出路：創(chuàng)造生活、藝術(shù)和思想的新形式，或者復(fù)歸于古代以求范本?！盵3]因此，在面臨著困境，想要找到新的出路之時(shí)，向歷史和過去尋找答案是一個(gè)常用的方法。

這樣的思想方法，葛兆光稱之為回溯，他曾經(jīng)把中國先秦時(shí)期儒家、道家等對(duì)上古美好社會(huì)的描述稱為回溯式的想象，并且指出其對(duì)焦慮的思想者的撫慰作用：“當(dāng)追憶者對(duì)現(xiàn)實(shí)不那么滿意的時(shí)候，對(duì)古代的追憶就成了他們針砭現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，這面鏡子中顯現(xiàn)出來的總是溫馨的歷史背影?！盵4]在政治和社會(huì)制度的建設(shè)方面，柏拉圖和近代美國的摩爾根都采用過這樣的思想方法。柏拉圖認(rèn)為當(dāng)時(shí)實(shí)行的僭主政制是城邦最后的禍害，而先前的民主政制應(yīng)該受到贊揚(yáng)。[5]作為社會(huì)進(jìn)化論者代表的摩爾根則認(rèn)為資本主義社會(huì)之后的未來社會(huì)將是古代氏族的自由、平等、博愛的復(fù)活。

在美學(xué)史上，經(jīng)由回溯式的思想道路而推崇過去時(shí)代藝術(shù)的典型代表是黑格爾。他把由理念發(fā)展而來的特殊藝術(shù)類型劃分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，明確地表達(dá)了對(duì)屬于過去時(shí)代的古典型藝術(shù)的推崇：“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國度達(dá)到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現(xiàn)在沒有，將來也不會(huì)有?！盵6]與此相似，維科曾經(jīng)談到三個(gè)不同的時(shí)代，分別是神的時(shí)代、英雄的時(shí)代和人的時(shí)代，他宣稱只有在前兩個(gè)時(shí)代才能找到詩的起源。

而對(duì)于過去的農(nóng)業(yè)社會(huì)的推崇，思想史上也不乏先例。在古希臘，詩人赫希俄德《農(nóng)作與日子》把人類社會(huì)的歷史分為五紀(jì)，他認(rèn)為人類進(jìn)行原始農(nóng)作的第一紀(jì)才是黃金世紀(jì)。在近代，盧梭把科學(xué)、藝術(shù)看作奢侈怠惰的產(chǎn)物與道德敗壞的根源，主張回歸原始的自然與農(nóng)作社會(huì)；普列漢諾夫《沒有地址的信》則詳細(xì)描述過一些殘存的原始部落的農(nóng)耕之美。在中國古代，許多文人士子都表達(dá)過歸隱田園與山林之心。東晉時(shí)期的陶淵明曾經(jīng)寫過大量歌頌田園生活的詩篇，可謂山水田園詩乃至中國古代農(nóng)業(yè)美學(xué)思想的開創(chuàng)者。唐朝的王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元等的許多詩篇都以反映田園生活、描繪山水景物為主要內(nèi)容，形成了具有重大影響的山水田園詩派。

在當(dāng)代，在面臨審美的困境時(shí)，我們?cè)僖淮伟涯抗廪D(zhuǎn)向了歷史和過去。于是，那個(gè)在工業(yè)化與城市化的浪潮中顯得落后的農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入大眾審美的視界，一種懷舊的情調(diào)籠罩在當(dāng)代社會(huì)。不管事實(shí)怎樣，這樣的思想方法至少給我們提供了一種在幾乎要被遺忘的農(nóng)業(yè)景觀中發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值的可能性。既然這令人倦怠的當(dāng)代審美困境不是理想的居留之所，而一種新的未來尚未誕生，回到過去、回到農(nóng)村也許是一種不錯(cuò)的選擇。

二、技術(shù)：寄望農(nóng)業(yè)生產(chǎn)

美學(xué)自從18世紀(jì)在西方誕生以來，一直致力于建立一套非功利性的審美理論。鮑姆嘉通的美學(xué)體系的基礎(chǔ)是西方哲學(xué)中肇始于柏拉圖的理性主義，他把人類的精神世界分為知識(shí)、意志、情感三個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，對(duì)應(yīng)這三個(gè)領(lǐng)域的學(xué)科分別是邏輯學(xué)、倫理學(xué)和美學(xué)；康德哲學(xué)把人類在這三個(gè)領(lǐng)域具有的精神能力分別稱為純粹理性、實(shí)踐理性和判斷力。這樣一來，審美就同實(shí)踐目的和實(shí)際功利區(qū)分開來了，成為一個(gè)自治的獨(dú)立王國。

可是，審美從來不是自治的，而連接著更大的社會(huì)價(jià)值基座。古希臘的蘇格拉底和希庇阿斯就曾經(jīng)討論過美與倫理的善以及有用性的關(guān)系，現(xiàn)代的沃爾夫?qū)ね柺矂t認(rèn)為，審美化過程覆蓋在我們這個(gè)世界的表面，與社會(huì)形態(tài)和物質(zhì)現(xiàn)實(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系。杜威的實(shí)用主義美學(xué)致力于為審美的功利性進(jìn)行辯護(hù)，強(qiáng)調(diào)審美具有全面的工具價(jià)值，“因?yàn)槿魏尉哂腥祟悆r(jià)值的東西，必須以某種方式滿足人在應(yīng)付她的環(huán)境世界中的機(jī)體需要，增進(jìn)機(jī)體的生命和發(fā)展?！盵7]23農(nóng)業(yè)美學(xué)在當(dāng)代的興起，農(nóng)業(yè)景觀的審美價(jià)值在當(dāng)代受到人們的注意，與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展模式面臨的技術(shù)困境以及突破這一困境的可能方式也具有某種程度的因果聯(lián)系。

18世紀(jì)工業(yè)革命以來，技術(shù)突飛猛進(jìn)、日新月異，徹底地改變了人與自然的關(guān)系、人類社會(huì)的生活方式。隨著技術(shù)越來越發(fā)展，對(duì)技術(shù)與技術(shù)主義的批判與責(zé)難也越來越嚴(yán)厲。當(dāng)代技術(shù)批判主要在人文主義視野、社會(huì)學(xué)視野、生態(tài)學(xué)視野中進(jìn)行，其中，于生態(tài)學(xué)視野中進(jìn)行的技術(shù)批判與農(nóng)業(yè)美學(xué)的興起有著最為直接的聯(lián)系。

在大量生態(tài)學(xué)視野的技術(shù)批判理論中，丹尼斯·梅多斯領(lǐng)銜的羅馬俱樂部于1972年發(fā)表的研究報(bào)告《增長的極限》、杰里米·里夫金等出版的《熵：一種新的世界觀》等產(chǎn)生了巨大的影響。這些著作在警醒世界的同時(shí)，也樂觀地指出，通過改變發(fā)展方向、革新發(fā)展模式，可以實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)的永續(xù)發(fā)展。《增長的極限》認(rèn)為，人類社會(huì)已經(jīng)經(jīng)歷過兩次大的革命，第一次是為了解決滿足食物所需的野生物種匱乏問題所進(jìn)行的農(nóng)業(yè)革命，第二次是為解決土地和能源匱乏問題所進(jìn)行的工業(yè)革命，而接下來的一場(chǎng)革命則是走可持續(xù)發(fā)展和可再生農(nóng)業(yè)的道路：“可持續(xù)革命也將改變地球的面貌，改變?nèi)祟悅€(gè)性、制度和文化的基礎(chǔ)”，“可再生農(nóng)業(yè)能改善土壤，使用自然手段來保持肥力和控制病蟲害，并生產(chǎn)出充足的、未被污染的糧食。 ”[8]244-245

曾幾何時(shí)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)程度與工業(yè)化程度幾乎是同義語?？墒牵磳⑦M(jìn)行的可持續(xù)革命卻是向農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的螺旋式回歸，因?yàn)椤翱沙掷m(xù)革命將是有機(jī)的”[8]249。就其在不可再生資源與能源的蘊(yùn)藏方面來說，地球是一個(gè)封閉的系統(tǒng)；但是，地球同時(shí)也通過光的輻射接受來自系統(tǒng)以外的能量。要實(shí)現(xiàn)可持續(xù)革命，必須充分發(fā)展“有機(jī)的”光合生物技術(shù)，獲得用以替代不可再生的礦物質(zhì)資源與能源的生物質(zhì)資源與能源，而這一技術(shù)的實(shí)踐卻無法回避傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式。

在現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)占據(jù)主導(dǎo)地位的發(fā)展模式中，人的審美也陷入對(duì)技術(shù)力量的崇拜。現(xiàn)代城市中經(jīng)過規(guī)劃設(shè)計(jì)而建設(shè)的大面積城市景觀版塊、高聳的摩天大樓、雄偉的立體交通網(wǎng)絡(luò)、洶涌滾滾的車流以令人震感的力量沖擊著人的審美感官，這正是對(duì)崇高的審美體驗(yàn)?？墒?，在技術(shù)批判理論向人們揭示了技術(shù)力量的有限性、尤其是現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)主導(dǎo)的發(fā)展模式正在將人類帶往一個(gè)危險(xiǎn)的方向以后，人類便不再狂熱地崇拜現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的力量，在自然面前無限膨脹的信心有所坍縮；于是，人們審美的目光也轉(zhuǎn)向那個(gè)幾乎被工業(yè)技術(shù)力量征服的自然，向以與自然更友好親和的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)人類社會(huì)發(fā)展的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式敞開了自己的審美感官。

當(dāng)然，發(fā)展模式在某種程度上向農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式的回歸并不是完全的倒退，而是要借助技術(shù)的力量建立起一種新的后現(xiàn)代農(nóng)業(yè)?！拔覀儾粫?huì)看到對(duì)工藝科學(xué)時(shí)代的控訴”，“我們需要許多技術(shù)去保護(hù)那些值得存在下去的東西，而且，技術(shù)能改正許多錯(cuò)誤——只要技術(shù)不屈從唯一的利益邏輯?！盵10]這種新的發(fā)展模式也將促進(jìn)一種新的審美模式的誕生，即一個(gè)讓自然之美充分顯現(xiàn)并在此基礎(chǔ)上加以修飾與創(chuàng)造的鄉(xiāng)野景觀審美模式，正如弗羅伊登博格所說：“后現(xiàn)代農(nóng)業(yè)按照有助于而且促進(jìn)同它發(fā)展相互作用的自然體系的思路來設(shè)計(jì)運(yùn)轉(zhuǎn)。它能使自然體系變得更加完整、美麗、和諧。 ”[11]

在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方式下，人與自然的對(duì)立關(guān)系得以緩解，人類生產(chǎn)與生活對(duì)自然環(huán)境的破壞與污染得以減輕；反過來，自然賜予人類的生活環(huán)境也更加適于人類的生存，促進(jìn)人類審美體驗(yàn)的發(fā)生。傳統(tǒng)美學(xué)的痼疾是把審美的人完全抽象化，從文化環(huán)境和生存環(huán)境中抽離出來，理性地思辨人類的審美活動(dòng)?？墒?，無論是道德的人，還是審美的人，他都是一個(gè)存在的人，是海德格爾所說的“此在”，他的一切行動(dòng)都不能不受到他周圍環(huán)境的影響。馬克思曾經(jīng)指出基本的生存需要先于審美的需要，心理學(xué)家馬斯洛提出了關(guān)于人的需要的層級(jí)理論，因此，當(dāng)現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)的發(fā)展造成嚴(yán)重的環(huán)境破壞與生態(tài)災(zāi)難，危及人類健康與前途命運(yùn)之時(shí)，人的審美價(jià)值取向必定發(fā)生轉(zhuǎn)移。畢竟，在陰霾的天空下，在飄揚(yáng)的浮塵中，在污濁的空氣中，在或尖銳或沉悶的無休無止的噪音中，人怎么能夠超凡脫俗地“回憶起在天國所見過的真美的影子”，完成令人愉快的審美體驗(yàn)？

于是，走向鄉(xiāng)野，走向一個(gè)未被污染的、適于人類生存的農(nóng)業(yè)環(huán)境，倒是突破工業(yè)技術(shù)發(fā)展帶來的環(huán)境污染問題所造成的另一個(gè)審美困境的可能途徑。進(jìn)一步說，生活在一個(gè)適于生存的環(huán)境中，身體所獲得的舒適的生命體驗(yàn)本身就是一種很好的審美體驗(yàn)，身體美學(xué)的倡導(dǎo)者、美國實(shí)用主義美學(xué)家舒斯特曼曾經(jīng)引用在西方富有盛名的 《當(dāng)代美學(xué)中的問題》的作者居約的話說：“深深地呼吸，感覺血液怎樣通過與空氣的接觸得到凈化和整個(gè)循環(huán)系統(tǒng)怎樣呈現(xiàn)新的活力，這差不多是一種真正令人陶醉的快樂，其審美價(jià)值是絕不能否定的?！盵7]348也許可以說，審美的生活不是別的，其實(shí)就是生活的審美化。

三、形式：凝望農(nóng)業(yè)景象

人們?cè)?jīng)出于對(duì)工業(yè)社會(huì)的崇拜和對(duì)工業(yè)技術(shù)所許諾的美好生活的向往而逃離鄉(xiāng)野，對(duì)于那樣一個(gè)將要棄之而去的鄉(xiāng)野，人們的感覺即使不是太消極不快的話，大多也不過是非審美的麻木。而當(dāng)人們充滿期許地走向鄉(xiāng)野之時(shí)，它所固有的無限的美就向我們顯現(xiàn)了。康德曾經(jīng)以沁滿情感的筆觸描述過鄉(xiāng)野的美：“一座頂峰積雪、高聳入云的崇山景象”是崇高的，“一片鮮花怒放的原野景色，一片溪水蜿蜒、布滿著牧群的山谷”是優(yōu)美的；“高大的橡樹、神圣叢林中孤獨(dú)的陰影是崇高的，花壇、低矮的籬笆和修剪得很整齊的樹木則是優(yōu)美的；黑夜是崇高的，白晝則是優(yōu)美的。 ”[12]

在環(huán)境美學(xué)和生態(tài)美學(xué)興起之時(shí)，很多人受到自然生態(tài)環(huán)境的生命力的感召而注重其審美價(jià)值。實(shí)際上，自然生態(tài)環(huán)境潛在的審美價(jià)值是十分豐富的，我們從中能夠獲得對(duì)藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)。安德烈·庫克在詩意地描寫過帕特農(nóng)神殿所具有的永久不衰、變幻莫測(cè)的神奇魅力之后，又說：“這樣的魅力我在山岡、在森林、在河流、在海洋，在晨曦的輝光中，或者在晚霞燦爛里，都看到過。這是自然界最本質(zhì)的特征，它：給予海洋和日暮的天空，永恒的驚人的美?！盵13]不僅如此，他還認(rèn)為，人類在工藝制造和建筑中所采用的許多設(shè)計(jì)思路都源于自然。他的巨著《生命的曲線》在用十五章的篇幅研究了自然界中各種各樣的螺旋結(jié)構(gòu)以后，又用三章的篇幅闡述建筑設(shè)計(jì)師如何師法自然界的螺旋結(jié)構(gòu)，在實(shí)現(xiàn)建筑的功能的同時(shí)，又充分體現(xiàn)出審美的價(jià)值，而且，功能的實(shí)現(xiàn)和審美的實(shí)現(xiàn)實(shí)際上是統(tǒng)一的。

康德在《判斷力批判》中把美區(qū)分為純粹的美與依存的美，他所說的純粹的美是指從具體的美的事物中抽象出來的形式，比如一些簡單的線條等?？巳R夫·貝爾則認(rèn)為，藝術(shù)作品中存在著一些“有意味的形式”，這些形式是一切藝術(shù)作品共有的性質(zhì)，離開了這些有意味的形式，藝術(shù)便不再成其為藝術(shù)。而在農(nóng)業(yè)景觀中，這些“有意味的”“純粹的美”的形式也是廣泛存在的。

完全原生態(tài)的自然環(huán)境可能表現(xiàn)為“萬類霜天競(jìng)自由”的狀態(tài)，比如一片原始森林，可能有喬木、灌木、草叢，而且各種植株大小、高矮不一，體現(xiàn)為一個(gè)雜多的集合。但是，農(nóng)業(yè)景觀又不一樣，普遍存在著秩序和整齊一律的美。圣·奧古斯汀說：“事物有秩序而不美者，未之有也。 ”[14]黑格爾提出“整齊一律”這個(gè)概念，指的也就是一種秩序感。而且，黑格爾還區(qū)分了這兩種不同的美：“真正鄉(xiāng)村景致的美就不像這樣”，“可是它本身就足以成為觀照和欣賞的對(duì)象”；“整齊一律主要地適用于建筑”，“整齊一律就是藝術(shù)中唯一符合理想的東西”。[15]在農(nóng)業(yè)景觀中，農(nóng)作物大多是以植株為單位進(jìn)行耕種的，體量基本相等的植株等距排列，形成不斷重復(fù)的節(jié)奏感和韻律感。即使是散播的農(nóng)作物，植株的完形感沒有那么突出了，可是，由于每一小棵農(nóng)作物的體量幾乎相等，枝葉疏密比較均勻，明顯的節(jié)奏感和韻律感弱化了，那種綿密厚實(shí)的秩序和整齊一律感仍然十分明顯。

從農(nóng)作物植株的個(gè)體輪廓來看，普遍存在平衡對(duì)稱之美。黑格爾指出，平衡對(duì)稱也是一條重要的美學(xué)原則，不僅在建筑中，在音樂和詩歌中也非常重要；不過，在繪畫中，“平衡對(duì)稱這種抽象的統(tǒng)一所起的作用就比較微細(xì)”，“心靈的生氣更深刻地關(guān)注于外在形象”，“在較后時(shí)期，繪畫的基本風(fēng)格就變?yōu)榻咏袡C(jī)體的較自由的線形。”[15]黑格爾所說的有機(jī)體的線形是自由的，應(yīng)該是指有機(jī)體的實(shí)際邊界的細(xì)節(jié)而言，因?yàn)閺恼w上看，有機(jī)體的大致輪廓都呈現(xiàn)為均衡對(duì)稱的完形。一些農(nóng)作物的植株分別從兩邊對(duì)稱地生長出細(xì)枝或葉片；而有的農(nóng)作物植株的細(xì)枝或者葉片呈環(huán)形生長，無論從哪個(gè)角度看，都給人以均衡對(duì)稱的美感。只要不受某種外力的壓迫和生長環(huán)境的抑制，絕大多數(shù)生命體的基本輪廓都表現(xiàn)出這種特征，哪怕是藤蔓植物也是如此。

線條是畫家描繪對(duì)象的基本手段，在一幅畫中，一個(gè)對(duì)象的表面就是由大量緊密相連的線條建構(gòu)而成的。威廉·荷加斯曾經(jīng)細(xì)致分析過繪畫中的線條之美，尤其強(qiáng)調(diào)波狀線和蛇形線的美：“波狀線比任何上述各種線都更能夠創(chuàng)造美”，“蛇形線賦予美以最大的魅力”。[16]這些美的線條在自然風(fēng)景和農(nóng)業(yè)景觀中也是普遍存在的。從宏觀的角度說，在一片廣袤的原野上，一條蜿蜒而去的河流會(huì)帶給我們蛇形線的審美沖擊；而在和風(fēng)的吹拂下，大片的農(nóng)作物所形成的稻浪或麥浪則在動(dòng)態(tài)地展現(xiàn)波浪線之美。從微觀的角度說，農(nóng)業(yè)作物的整株及其部分都具有完全的形式美。農(nóng)作物的葉片的邊緣是由各種各樣優(yōu)美的曲線構(gòu)成的；而一支稻穗由于沉甸甸的谷子的重力作用，呈現(xiàn)出流暢的下彎曲線，則是豐收的喜悅和力量之美帶給人的愉悅感二者的完美結(jié)合。

此外，自然風(fēng)景和農(nóng)業(yè)景觀還具有光與色之美。從廣義的角度來看，光與色的美也是形式美的一種。古希臘所崇尚的形式美主要是指體現(xiàn)數(shù)的某種規(guī)律的秩序與比例之美，19世紀(jì)德國著名古代藝術(shù)史家齊默爾曼就曾經(jīng)指出：“古代藝術(shù)的原理便是形式?！盵14]中世紀(jì)之時(shí)，普洛丁開始質(zhì)疑比例是美的唯一的基礎(chǔ)，他認(rèn)為“太陽、光線、金子等簡單的事物，也照樣顯得出美來”，因?yàn)槊馈耙泊嬖谟谑挛锏墓廨x之中”。[14]在農(nóng)業(yè)景觀中，每種作物的干、莖、葉所呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的色彩都給人以美感，而大規(guī)模種植的作物在成長、開花與成熟時(shí)所呈現(xiàn)出的大面積濃色重彩帶給人的視覺上的撼人心魄的美感更是任何藝術(shù)作品都無法比擬的。黑格爾說：“顏色的美就在于這從感性方面看時(shí)單純的，愈單純，效果也就愈大。”[15]一望無際的稻苗或麥苗的青蔥，紫云英開花時(shí)的細(xì)細(xì)碎碎的淡紫色，油菜開花時(shí)那種漂浮在青蔥之上的耀眼而明快的金黃色，水稻或小麥成熟時(shí)的濃重的金黃色，無不體現(xiàn)出農(nóng)業(yè)景觀單純顏色之美的魅力。黑格爾還說：“顏色不應(yīng)該是不干凈的或是灰暗的”[15]，茁壯成長的農(nóng)作物的色彩之天然純凈令人神往，而一片未被污染的、明凈的天空雖然素樸無華，卻也美不勝收。

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（責(zé)任編輯 焦德武）

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肖雙榮（1967-），男，湖南雙峰人，湖南涉外經(jīng)濟(jì)學(xué)院文法學(xué)院副教授，博士，主要從事美學(xué)研究。