喬安娜·班齊亞 著 由 元 譯

破解咒語:托馬斯·特朗斯特羅姆詩歌中的顛覆*

喬安娜·班齊亞 著 由 元 譯

* 文章引自 World Literature Today 64．4(Autumn 1990):pp．591－595．

在題為《畫廊》(Gallery)的詩中，托馬斯·特朗斯特羅姆記述道，自己夜宿汽車旅館，見到墻上浮現(xiàn)張張面孔，縈繞不散。那些面孔如夢如幻，兀自出現(xiàn)，強行索求他的關(guān)注與憐憫。

特朗斯特羅姆的溫和裹挾著無政府主義的暴力特征，毫不掩飾他對束縛的一腔憤怒。

我夜宿E3公路邊的汽車旅館。

房間里的味道并不陌生

那是博物館中東方廳的氣息:

白墻上掛著西藏日本的面具。

但此刻不再是面具，而是張張面孔

正強行穿越白色的遺忘之墻

如在眾多其他詩歌里，詩人順著“車流”漂下，這個比喻他經(jīng)常用來形容社會化(socialization)。當(dāng)語流停止時，認(rèn)識勃然爆發(fā)，清醒地意識到，社會化強行設(shè)定角色，將生活變成一出儀式化的表演，只允許極少量格式化的活動。

我們在事業(yè)上僵化地移動，一步一步，

仿佛是一場日本能戲

白色面具，高音歌:是我，是我!

失敗者

形象是卷起的毯子。

——《畫廊》——《開啟與關(guān)閉的空間》

一個虛假的自我把真實身份的缺失掩蓋在下面。這一虛構(gòu)的自我正是在市場法則統(tǒng)管下社會、個體的最大商品。為了生存，必須大聲叫賣自我，呵護自我，為的是社會生存而非自然生存，因為好生活等同于事業(yè)成功，而事業(yè)上的失敗則無法彌補，無法挽救——“失敗者/形象是卷起的毯子”。至此，個人社會地位能不能提高，已經(jīng)提到“道德”的高度。撇開精神層面，似乎我們還在努力超越自己，并且將柏拉圖的梯子換成向社會上層的攀爬。

在我們的世界里，毫不夸張地講，時間就是金錢。工業(yè)和商業(yè)機構(gòu)從業(yè)者已經(jīng)陷入創(chuàng)造利潤和節(jié)省時間的狂熱之中，將包括他們自身在內(nèi)的其他一切，都視作經(jīng)濟學(xué)詞匯。自我已不再具備固有價值，而是變成純粹的工具。人們對待自我與其他商品別無二致。自我淪為產(chǎn)出、完成任務(wù)和業(yè)績，遵從普通的廣告程序:面具以“高音歌:是我，是我!”宣傳自己。

抵御社會化世界也相當(dāng)不易;它甚至有辦法侵入我們的休閑時光。節(jié)省時間不僅限于朝九晚五，為此特朗斯特羅姆在較早的詩作中寫道:“休閑的月球環(huán)繞工作的星球/以它的質(zhì)量與重量?！孟袼麄兿胍绱怂频??！?《在工作的邊緣》，On The Outskirts Of Work)社會角色無法擺脫。面具粘在佩戴者的臉上;職業(yè)角色侵入生活的方方面面，將我們變得目光狹隘。

一個人以工作感知世界仿佛一副手套。

他去午休小憩將手套擱在一旁的架子上。

手套驟然生長，伸展開來

從里面將整棟房子遮蔽得漆黑。

(Open And Closed Spaces)

人類生活是有價值的，對此否定之后，人人被送入一種禁錮的狀態(tài):“歡迎來到真正的畫廊!/歡迎來到真正的戰(zhàn)艦!/真正的鐵柵!”(《畫廊》)批判社會體系的聲音，不時發(fā)出，有人揭露出苦難的常態(tài)，有人著書以獲得追隨者;各種委員會成立起來，進行調(diào)查，發(fā)表備忘錄和報告。事物的表面暫時被動蕩擾亂;餐桌旁的爭論越發(fā)激烈。然后，一切又歸于正常。

聽社會的機械化自責(zé)大風(fēng)扇的聲音

一如礦道中的人造風(fēng)在地下六百米深處。

——《畫廊》

這些自責(zé)都是不見成效的，然而，每個文化念出的咒語都是以意識形態(tài)的形式出現(xiàn)的，而局內(nèi)人卻難以發(fā)現(xiàn)這些意識形態(tài)的本質(zhì)。不單是價值觀，觀念也受到一系列文化共有的傳統(tǒng)概念和統(tǒng)治象征的控制，而任何改變都需要視野的改變:“但是，我們從錯誤的角度觀察這些事件;只見一堆石頭，不見斯芬克斯的面龐”。

我們熱切地求知，解開萬物的核心之謎。懷疑論作繭自縛，而特朗斯特羅姆想讓我們至少幻想一下事物的表里不一。最重要的是，他想讓我們可以“從一個全新的角度去看問題，并非所有事物都按照慣有模式設(shè)定好的”(特朗斯特羅姆)。當(dāng)然，說起來容易做起來難，任何神經(jīng)質(zhì)的人均可為證。局內(nèi)人總是最后一個發(fā)現(xiàn)自己的盲目昏聵?；蛘?，正如特朗斯特羅姆在七十年代早期的詩中所說:

兩個真相走近對方，一個從里面一個從外面

一旦相遇便有可能認(rèn)識自我。

意識到即將發(fā)生什么的人大呼:“停下!

什么都行就是不要認(rèn)識自我?！?/p>

——《序曲》(Preludes)

通常認(rèn)為詩歌無所作為。它不能運送商品過海，無法制止戰(zhàn)爭，也不能消除貧困。但是，有時詩也很靈驗，詩能夠破除咒語，破解假相。詩能夠指明選擇，振聾發(fā)聵。詩告訴我們，以新觀點看待老問題的價值。詩可以成為想象力的教練場，培訓(xùn)出靈活、活潑，甚至是不羈的想象力。

這樣的動機隱于特朗斯特羅姆的歡喜之下，他樂于顛覆觀念，喜歡充滿想象力的答案，邀請讀者“通過逆向潛望鏡”審視當(dāng)代現(xiàn)實。他喜歡擾亂我們的傳統(tǒng)觀念:將靜止變成劇烈運動，將看似運動的事物變成絕對靜止。

平靜地呼吸……一塊不知名的藍布料被釘上椅子

金色的裝飾大頭針飛釘進去速度奇快

戛然而止

似乎什么也沒有惟有靜止。

——《維米爾》(Vermeer)

或者，他將意象放在一起組成不協(xié)調(diào)的成分:“那艘船，/像沒有重量的云懸在它的空間/圍繞它船頭的水靜止不動，/徹底平靜。然而，有暴風(fēng)雨?！?《挽歌》，Elegy)

我們以前在何處見過這樣的不協(xié)調(diào)?當(dāng)然，超現(xiàn)實主義者!美國詩人萊斯利·厄爾曼(Leslie Ullman)曾說過，特朗斯特羅姆的一些詩令她想到雷內(nèi)·馬格利特(René Magritte)的畫作，確實如此。確有相似之處，視野清晰，輪廓清楚，相似的還有表面無奇的細(xì)節(jié)，構(gòu)圖和諧。然而，最大的親和力(affinity)在于擺脫傳統(tǒng)的觀念，不停地打破自動化式的聯(lián)想。明亮的藍天令我們期待白晝，然而馬格利特卻讓我們在畫面的低處看到點亮的街燈?！按睉?yīng)該令我們想到重量和重力，而特朗斯特羅姆卻讓我們讀到輕浮和懸空，暴風(fēng)雨和徹底平靜共處同一畫面的不協(xié)調(diào)。

當(dāng)然，這些置換必然鍛煉我們的想象力，使我們的想象力變得更靈活，令我們更善于觀察“存在的其他事物”。這一雄心是特朗斯特羅姆和超現(xiàn)實主義者之間的又一共鳴，而且這一共鳴更為普遍，尤其是與艾呂雅之間，特朗斯特羅姆很早就讀過艾呂雅，并曾在一九六六年將艾呂雅寫入詩中:

沿著反詩歌的墻行走許久。

墻。禁止越過墻頭張望。

它要將我們的成人生活包圍

在乏味的城市里，在乏味的風(fēng)景中。

艾呂雅觸到某種按鈕

那堵墻打開

花園出現(xiàn)。

——《致意》(Respects)

“生活是被侵占的疆域”，一九八二年特朗斯特羅姆在一次采訪中如是說?！按嬖诒环怄i在別人的決定中……那些人把他們的話放進你的嘴里，他們決定你該看什么，你該說什么。在極權(quán)主義中，這是顯而易見的，但是在一個民主的……但是，也有自由的裂縫，安全閥。詩的任務(wù)就是幫助那些裂縫，保持裂縫敞開?！?特朗斯特羅姆)特朗斯特羅姆的溫和裹挾著無政府主義的暴力特征，毫不掩飾他對束縛的一腔憤怒。追求他應(yīng)用的詩歌策略，持之以恒，有可能逃脫束縛，但是還有其他途徑也能保持自由的裂縫敞開。

由于人們經(jīng)歷的社會化多發(fā)生在下意識的水平上——我們身陷其中如同我們聽到軍樂就會自然而然地邁步前進——因此，特朗斯特羅姆給出的聯(lián)想是避難所和逃離。在幾首詩里，古典樂被借以象征自由、和平和復(fù)原，例如一九六二年的詩集里的《快板》(Allegro)。

我在一個黑色的日子過后彈奏海頓雙手感到淳樸的溫暖。

琴鍵愿意。柔音鍵錘敲擊。

琴音生機勃勃、輕快而平靜。

音樂說自由存在

而有人不愿向凱撒付稅。

我將雙手插入我的海頓口袋

模仿一個人平靜地看著世界。

我升起海頓旗幟——它意味著:

“我們不讓步。但是我們要和平?！?/p>

音樂是山坡上的一棟玻璃房

山坡上石頭在飛，石頭滾動。

石頭滾動穿過玻璃房

但是每塊玻璃都完好。

不平凡的一天結(jié)束后，詩人在鋼琴上彈奏海頓的曲子。一個人想象“琴音生機勃勃、輕快而平靜”，那一定是因為外面的世界黑暗而動蕩。那個世界也是一個不自由的世界，一個必須滿足要求的物質(zhì)存在，一個必須向“凱撒付稅”的地方。意識受到圍困，內(nèi)心世界被陌生的范式和節(jié)奏侵占。

不單海頓的音樂是避難所。特朗斯特羅姆在《快板》中的姿態(tài)也是英勇的反抗。類似的消極反抗姿態(tài)，也是英勇的，回響在《舒伯特》(Schubertiana)中，這首詩出自詩集《真理的障礙》(The Truth Barrier，一九七八):“這音樂真雄渾，安妮說道，她說對了?！北M管這語氣是不假思索的，而且戲謔諷刺，措辭自然，場合也平淡無奇——詩人在一個不大的朋友圈子里彈奏鋼琴——但是英雄氣概卻是鄭重其事。海頓和舒伯特的音樂給人以節(jié)拍韻律變幻的感受。在《舒伯特》一詩的開篇，特朗斯特羅姆一直以一些意象描述紐約，那些意象令人聯(lián)想到艾略特的《幻城》(Unreal City)。

暗夜中紐約市外的一個地方，一處可以令你將八百萬人的家一覽無余的景點。

龐大的城市橫亙在那里是一條閃光的長河，從邊上看就是螺旋星系。

星系內(nèi)部咖啡杯被推過柜臺，櫥窗向過路人祈求，一串步履不留蹤跡。

攀爬消防梯，電梯門滑過關(guān)上，掛著警用鎖的門后聲音平穩(wěn)漸強。

地鐵車廂里低頭瞌睡的身體，飛馳的地下墳?zāi)埂?/p>

在特朗斯特羅姆對這座城市的描繪中，一些重要的細(xì)節(jié)被安排得無關(guān)緊要，使得紐約成為一個支離破碎的和非人化的現(xiàn)代生活形象。第一眼看到這座城市是從一個又高又遠(yuǎn)的觀察點，因此整座城市都“一覽無余”，這樣的姿態(tài)是一種譴責(zé)，幾近憤慨。

詩人/觀測者靠近城市，于是可以分辨清楚，不是人，而是人的部分:手、腳、“低頭瞌睡的身體”，還有他們操控和使用的東西?？Х缺豢床灰姷氖滞七^柜臺;好多雙腳在街上走來走去，上下電梯。同樣的機械節(jié)奏將他們占據(jù)。這種機械節(jié)奏似乎具有傳染性，自行通過許多微妙的途徑傳播給生活在大城市里的男男女女，他們時刻與鐘表、時間表、傳送帶聯(lián)系在一起。每日八小時，每周四十小時，時間的模式就是傳送帶上重復(fù)出現(xiàn)的下一件東西，下一列到站的火車，或者是下一個要赴的約見。特朗斯特羅姆將“地鐵車廂里低頭瞌睡的身體”比作運動中的地下墳?zāi)?，而非活?他們是被強大的機械化控制的僵尸，機械化規(guī)范他們的一舉一動，推動他們前進?！耙淮铰牟涣糅欅E”始終令我們想到這座城市就是這樣一個意象，流逝的時間不留一絲痕跡。萬物都是短暫的，生死皆有時限;鞋子觸到人行道的瞬間，除了飛逝的時光，沒有物質(zhì)，沒有精神得以存留。

瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)說過“活著就是要留下痕跡”，與之共鳴的是普魯斯特的觀念，他認(rèn)為生存只存在于記憶中。當(dāng)前時刻在意識中留不下一絲痕跡;除非這一時刻在記憶中復(fù)生，否則就沒有經(jīng)驗，也沒有感覺。然而，特朗斯特羅姆的活死人，沒有時間去記憶，他們的生活被大都市的喧囂韻律完全吞沒。

紐約被當(dāng)作純粹的消極性展現(xiàn)出來，它是現(xiàn)代工業(yè)化、技術(shù)化社會的象征，是惡魔的古怪現(xiàn)代形象。就其本身而言，紐約更像是一個虛構(gòu)的地方，而不像是真實所在，這個地方是從文學(xué)的棱鏡中折射出來的，是我們從十九世紀(jì)繼承下來的單調(diào)景象。特朗斯特羅姆筆下的紐約，就像其他現(xiàn)代版本的倫敦、巴黎，是一個理念的化身，借用雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)的表達法就是“主要形式之一，以這種形式我們意識到我們的經(jīng)驗和社會危機的核心部分”。對于威廉姆斯，城市的景象正如他自己所言:“最終像田園風(fēng)景般保守?zé)o情”。特朗斯特羅姆身負(fù)強大的現(xiàn)代派文學(xué)傳統(tǒng)權(quán)威的重任，因此他十分清楚這一單調(diào)景象的保守本質(zhì)。為平衡這一本質(zhì)——這首詩和其他一些事物一樣都是關(guān)于平衡善惡的——特朗斯特羅姆呈現(xiàn)的只是舒伯特的音樂:“我也知道——若沒有統(tǒng)計數(shù)據(jù)——現(xiàn)在舒伯特的音樂就在那邊的某個房間里奏響而對于某人這些樂音比其他一切聲音都來得更為真實”。

論述的措辭有意說得似是而非:音樂，最為捉摸不定，最為無形的藝術(shù)，對于某些人來說卻比鋼筋水泥鑄就的龐然大物，比四處延伸的建筑，比各種機構(gòu)，比一千萬陷入非人性節(jié)奏的生命，更為“真實”。一個個體，不依據(jù)“統(tǒng)計數(shù)據(jù)”、不依靠科學(xué)測量就可以直觀地辨認(rèn)出的個體，正在彈奏舒伯特的音樂，這一個體比大都市里令人畏懼的壓力更有價值。談到那些無法理解舒伯特音樂寓意的人，舒伯特的音樂并不是為其所做的那些人，特朗斯特羅姆寫道:“許多人收買出賣人們并且相信人人可以/被收買，這些人認(rèn)為自己不屬于這里。/這不是他們的音樂?！?/p>

事實上，將音樂視作破壞行為，這一看法由來已久。將音樂視作內(nèi)心時間的映像，并為此慷慨激昂地辯論，這樣的辯詞出現(xiàn)在德國哲學(xué)家路德維希·費爾巴哈(Ludwig Feuerbach)的著述中，也出現(xiàn)在法蘭克福學(xué)派(Frankfurt School)的新馬克思主義(neo－Marxist)成員，特別是恩斯特·布洛赫(Ernst Bloch)的文字中，對他而言，音樂構(gòu)建出烏托邦的模型。《舒伯特》一詩繼而探討音樂如何可以成為大都市的解毒劑:“弦樂五重奏正在上演。我穿過溫暖森林回家腳下的土地濕潤輕彈，/像胎兒一樣蜷縮起來，睡去，失重地滾入未來，突然意識到植物是有思想的。”

在內(nèi)心世界里——由“我回家”中天真的信任聯(lián)想到——時間是有彈性的，往回伸展到出生之前的存在，往后伸展到還未形成的未來，還有詩歌下文寫到的伸展到更古老的存在，在那里感知“植物是有思想的”成為可能。一個人聽著弦樂五重奏，時間變得可以逆轉(zhuǎn)，因此也就變得可以超越。典型的失重感，伴隨著超越的瞬間，這在一首更早的詩歌《巴拉基列夫的夢》(Balakirev’s Dream)中被明確地與音樂聯(lián)系在一處:“音樂廳令人想起一片土地/在那里石頭并不比露水重?！迸c此同時，“像胎兒一樣蜷縮起來”暗示出快樂的、無意識的融入自然，內(nèi)心與外界、主觀與客觀的融合，這些常與音樂聯(lián)系起來，有杰姆遜對恩斯特·布洛赫的解讀為證:

音樂體驗中有一種辯證本性，奏鳴曲本身就是證明，據(jù)此在時間的伸展中，在向豐富的未來行進的暫時過程和運動中，音色的本體論關(guān)系得以履行，這正是我們所知的音樂形式。因此，音樂就是深奧莫測的烏托邦，在形式和內(nèi)容上都是……烏托邦的理想化時間為我們提供永恒的現(xiàn)在，在這里每一刻都有具體而又完整的本體論的實現(xiàn)。在這樣一個世界里，死亡無以攫取;死亡無法毀損一個已經(jīng)完全實現(xiàn)的生命。

布洛赫將音樂視作異化的解毒劑，一張未來烏托邦的藍圖，他使音樂成為自己的理論著作《希望原理》(The Principle Hope)的基石。

由此可見，音樂成為一種手段，借用它個人可以維護不穩(wěn)定的心靈。 在音樂時光中，感官的困惑，平凡存在的事件都得以重塑，變得有節(jié)律，似乎這是用來反映人類秩序和人類時間的。因此，我們可以活兩次:一次是活在線性時間里，逃不脫腐朽與瓦解，受到現(xiàn)象和感官混亂的攪擾和迷惑，并隨之變遷;然后，再活在無邊無際的音樂時間里，那里“不僅僅是瞬間與瞬間的交織，還是瞬間與永恒的交織，因為這永恒我們才通過了一個個瞬間”。或者，如特朗斯特羅姆本人在《舒伯特》一詩的末尾所言:

……悠長的旋律在變化中保持自我，時而跳躍輕柔時而抑揚有力，蝸牛的足跡和鋼絲

永恒的哼鳴跟隨我們——現(xiàn)在——向

深處去。

【譯者簡介】由元，沈陽師范大學(xué)講師。

喬安娜·班齊亞(Joanna Bankier)，南斯德哥爾摩大學(xué)教授，撰有《革命發(fā)生在時間的斷裂上》(二○○五)、《弗洛伊德的摩西與一神論:宗教作用的現(xiàn)代判斷》(二○○三)、《剖析多樣性及其在現(xiàn)代社會的演變》(二○○三)等著作。

(特邀編輯 林 源)