張學(xué)昕

一

蔣一談算是冷不丁冒出來的小說家。他的出場方式和寫作，著實(shí)有些與眾不同。他的三本短篇小說集里，有三十幾個短篇，在成書出版前，幾乎都沒有在雜志刊物載體上先行公開發(fā)表過。這樣，先后推出的三本小說集，仿佛三組完整的方陣，可謂有秩序、有規(guī)模、有力度、有氣勢，引人矚目。

從一定意義上講，我們應(yīng)該感謝近年來現(xiàn)代傳媒技術(shù)和印刷技術(shù)的迅猛變化、發(fā)展，特別是，圖書的裝幀設(shè)計(jì)和獨(dú)特構(gòu)想等文字以外的部分因素，已經(jīng)對圖書的銷售和閱讀構(gòu)成了很大程度的影響，這已然是毋庸置疑的事實(shí)。一本書整體的裝幀，不僅體現(xiàn)著一本書自身所具有的精神氣質(zhì)和品貌，甚至，它與文本內(nèi)在的意蘊(yùn)和肌理也可能構(gòu)成某種“互文”。我手邊的這三本蔣一談的短篇小說集，就給我很大觸動，使我的閱讀產(chǎn)生更多的聯(lián)想和引申。

這三本分別以伊斯特伍德、魯迅、赫本來命名的小說集《伊斯特伍德的雕像》、《魯迅的胡子》和《赫本啊赫本》，都以這三位大師的繪畫或攝影頭像作為封面。從接受美學(xué)的視野看，這幾部與中外杰出人物密切相關(guān)的文本，會立即引發(fā)我們的閱讀興趣。很快，我就被小說集封面的人物影像所吸引、震懾?！遏斞傅暮印愤x擇的是魯迅的半身畫像，神態(tài)沉靜而剛毅，向上聳立的毛發(fā)，呼應(yīng)著眉宇間的寬闊，硬朗獨(dú)特的胡須，牽動著嘴角的一絲惆悵、幾絲堅(jiān)毅，給人一種無聲的力量。無疑，這是我所見過的眾多魯迅影像中不同凡響的一幅。這時，我還無法想象，這位影響了中國半個多世紀(jì)的杰出人物，會使蔣一談的短篇小說發(fā)生怎樣的內(nèi)暴力?他與小說中的虛構(gòu)人物，又會發(fā)生怎樣的聯(lián)系?對于《赫本啊赫本》，僅僅這個書名、篇名，就會使那些二十世紀(jì)五十、六十乃至七十年代出生的讀者發(fā)出懷舊之感。面對赫本，人們?nèi)菀紫肫鸬?，就不只是赫本清純、姣好、圣潔的星光，恐怕還有她在影片拍攝的年代和拍攝影片的年代，還有我們至今仍無限緬懷的，一代人欣賞《羅馬假日》和《戰(zhàn)爭與和平》的那些純真歲月。這部小說集的裝幀，彌漫著略帶當(dāng)代“小資”的綿密意味。看來，生活中有些情緒、情感、色調(diào)，是可以穿越時空國界的，可能是人類的某種必需。而集演員和導(dǎo)演于一身的伊斯特伍德，二十世紀(jì)九十年代憑借《廊橋遺夢》所掀起的一次“廊橋遺夢”浪潮，曾使無數(shù)人沉醉和耳熟能詳。我同樣難以猜想，這兩位影響世界電影藝術(shù)的重要人物，會在蔣一談的小說里再次扮演何種角色?這些真實(shí)的人物，早已為我們創(chuàng)造或演繹了許多不朽的故事，現(xiàn)在，我們感興趣的是，他們?nèi)绾伪皇Y一談大膽而巧妙地賦予某種意象或寓意，進(jìn)而成為其短篇小說不可替代的標(biāo)志。蔣一談如此選擇，如此喜愛、迷戀這樣的命意、呈現(xiàn)方式，的確需要一種不同尋常的精神氣質(zhì)和寫作氣度。

當(dāng)我將這三部短篇小說集放在一起、集中閱讀的時候，我開始意識到，蔣一談絕非簡單以幾位重要人物作為壓題作品，制造獵奇或熟悉的“陌生化”效果，而是試圖在短篇小說的寫作中，探尋一種新的小說敘述方式和結(jié)構(gòu)方法，發(fā)現(xiàn)短篇小說寫作新的元素。事實(shí)上，一部小說的寫作發(fā)生，并非只是一個作家經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)、情感的集大成，或敘述的“加減法”，它必定源于一種力量，決定于某種必須。這種必須是什么呢?也許是一種宿命，一個作家的宿命，一個人與一種事物、一群人、與存在世界之間的機(jī)緣和宿命。在一定意義上講，小說永遠(yuǎn)是超現(xiàn)實(shí)的極為純粹的精神產(chǎn)物，它必定是與一個作家的內(nèi)心沖動和精神渴望有關(guān)。對于短篇小說寫作而言，尤其如此。

坦率地講，短篇小說寫作，在我們這個時代其實(shí)是一扇“窄門”。一方面，它是一個寂寞、孤獨(dú)的文體，是一種接近純粹精神信仰的藝術(shù)活動，在這個喧囂、功利和物質(zhì)化時代寫作短篇小說，是一件極端奢侈的事業(yè)，以它給寫作者可能帶來的收入看，它就無法作為一種職業(yè)選擇;另一方面，短篇小說世界中，已經(jīng)有無數(shù)中外短篇小說大師的身影和蓋世的經(jīng)典力作，像一座座山峰聳立在這一文體的前面，如何才能超越前輩，是只有那些具有強(qiáng)大使命感的寫作者，才會有的倔強(qiáng)的選擇。這時，我又不免想起美國當(dāng)代短篇小說大師雷蒙德·卡佛的話:“我開始寫東西的時候，期望值很低。在這個國家里，選擇當(dāng)一個短篇小說家或者一個詩人，基本就等于讓自己生活在陰影里，不會有人注意?！雹倮酌傻隆たǚ?《大教堂》，第233頁，南京，譯林出版社，2009。顯然，蔣一談對短篇小說寫作的選擇，蘊(yùn)藉著精神深處豐沛的莊重感，這已經(jīng)算是一個難得的存在。就在我讀完這三部小說集的時候，我進(jìn)一步意識到，蔣一談的短篇小說已經(jīng)是一個不可忽視的存在。我沒有在他的小說里，看出任何自我的陰影、沉郁和消沉;相反，他在表現(xiàn)生活、存在世界的沉郁、駁雜和蒼涼的時候，給我們的則是積極、寬闊而慷慨的姿態(tài)。

那么，蔣一談究竟是誰?他的獨(dú)特性在哪兒?到底是什么力量驅(qū)動他如此執(zhí)著于短篇小說寫作?是什么決定了他的精神走向?他在短篇小說里終究要實(shí)現(xiàn)一個怎樣的夢想?蔣一談短篇小說的價值何在?他為什么在最初的這三本短篇集里，勇敢而小心翼翼地、充滿激情地將包括魯迅、赫本、馬克·呂布、吳冠中在內(nèi)的真實(shí)人物植入小說?這些，真的構(gòu)成了蔣一談小說獨(dú)特的生長點(diǎn)嗎?或許，這是蔣一談試圖擺脫現(xiàn)實(shí)題材處理上的乏力和尷尬，讓歷史和這些依然閃爍的智慧、文化星光，喚醒現(xiàn)實(shí)的蒼白或空洞。除此，蔣一談還在不斷地調(diào)整自己的寫作方位，營構(gòu)著屬于自己的短篇小說格局。難道他與短篇小說之間確有某種神秘的聯(lián)系嗎?特別是，近年來，短篇小說正日益面臨寫作危機(jī)，寫作能力下降，許多小說家開始漸行漸遠(yuǎn)地疏離短篇這種文體的時候，蔣一談緣何對短篇的寫作滿懷激情，又淡定、從容，并且，耐心地開始規(guī)劃自己漫長的短篇小說寫作旅程?誰的心里都清楚，一篇嚴(yán)肅認(rèn)真創(chuàng)作的小說，對作家的心靈是嚴(yán)重的消耗，因?yàn)檫@樣的文學(xué)世界，一定是從他的精神世界和心理空間衍生出來的圖像，而蔣一談又是如何不知疲倦，保持信念，施展自己虛構(gòu)的魔杖，穿越短篇小說這個“窄門”的?

二

到目前為止，對于尚處于探索期、發(fā)展期或爆發(fā)期的作家蔣一談而言，全面、清晰地梳理他的走向，對他立即作出“總結(jié)性”的美學(xué)判斷也許是困難的，也為時尚早。但是，有一點(diǎn)至少是非常清楚的，他一上手短篇寫作，就表現(xiàn)出出色的才華，無論對不同題材的處理的靈動，敘事的語境語態(tài)的營構(gòu)，還是作品的形式感，顯然，從他既有的小說文本看，他是一位懂得短篇小說的作家，他還能夠借助一個資深出版人的出版經(jīng)驗(yàn)，對寫作、作者與讀者、接受美學(xué)作有條理的分析、揣摩和考量。他既能聰明而智慧地深入探索短篇小說的技術(shù)，又能清醒地透過表象，踏實(shí)、樸素地去發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)生活。

他首先是一個小說隱喻的精心設(shè)計(jì)者，他將對歷史和現(xiàn)實(shí)人物的理解巧妙地意象化了。魯迅、伊斯特伍德、赫本、馬克·呂布，在很大程度上已經(jīng)部分脫離了表象的真實(shí)，而進(jìn)入到一個飽含精神意念的層面。他所關(guān)心的，已經(jīng)不是與人物密切相關(guān)的故事自身和現(xiàn)象界的外在過程，他在一個別出心裁的動機(jī)和幻想里，使舊人物煥發(fā)出更為巨大的內(nèi)暴力。這些人物曾有的文化認(rèn)同感，轉(zhuǎn)化成新的藝術(shù)驅(qū)動力和精神佐證。從這個視角看，蔣一談的短篇小說構(gòu)思，呈現(xiàn)給我們一條智慧的通道。那么，這組小說，似乎也將成為蔣一談短篇小說創(chuàng)作的一個標(biāo)志性成果。

《魯迅的胡子》是一篇給我們帶來巨大文化傷痛感、驚悚感的小說。我是一口氣讀完這篇小說的，在這個過程里，感受和思考不敢有半點(diǎn)兒懈怠和遲鈍。那種感受從最初的興趣、猜測，到復(fù)雜和猶疑，直到結(jié)尾處，陡生出難以名狀的混合著傷感、蒼涼、沉重的撕裂般的疼痛。因?yàn)榕c一個二流星探的邂逅，四十歲的沈全，被發(fā)現(xiàn)其形象與大師魯迅惟妙惟肖地相似，特別是被化妝之后，儼然魯迅再世。原本做過中學(xué)語文教師、講授過魯迅、正在經(jīng)營足療店的沈全，無論如何也想不到，自己在這樣一個喧囂的商業(yè)化的時代，會以這種方式與魯迅相遇。在這個時代，還有多少人懷念魯迅、知道魯迅?沈全的演員造型讓魯迅的外在形象清晰起來，可是，人們與魯迅精神世界的隔膜、模糊令人驚悸。無疑，在一定程度上，魯迅已經(jīng)成為一種巨型的文化符號，在被嚴(yán)重神化的同時，也被世俗社會的駁雜所遮蔽。僅僅因?yàn)樽惘煄熆赡艹蔀榘缪蒴斞傅奶匦脱輪T，上演一場“模仿秀”，足療店因此而生意火爆。讓“魯迅”給自己做足底按摩，得到的是怎樣的滿足呢?難道連魯迅的幻影，也真的變成“俯首甘為孺子牛”的當(dāng)代公仆了嗎?我不知道，這是一個時代的悲哀、困惑，對一種精神和文明的褻瀆、傷害，還是一種難以抵御的孤寂、無奈?魯迅在天有知，一定會感動這個叫沈全的青年，一位一心想演好他的后來者，懷有一個善良、慈悲的心，給一位彌留之際的魯迅研究者以巨大的鼓舞和慰藉，同時，也會感知到人無法在現(xiàn)實(shí)中把握自身的窘境。我們看到，謀求生計(jì)并遭遇挫折的沈全沒有絕望和崩潰，他不能容忍自己依賴扮演“山寨版”的魯迅而獲得存在的依據(jù)，他選擇了回到自己生活的原點(diǎn)，“想實(shí)實(shí)在在地生活”。在這里，我們尚能夠看到，時過境遷的當(dāng)代，魯迅精神，作為一種文化精神，深深地潛伏著、積淀著、傳承著，也在頑強(qiáng)地掙扎著。似乎在不經(jīng)意間，小說的穿透力由此而顯現(xiàn)出來，以魯迅為代表的現(xiàn)代精英文化，正在經(jīng)受現(xiàn)代世俗社會的考驗(yàn)、洗禮，甚或逼仄。無論是沈全、蘇洱、蘇洱的父親——那位患有妄想癥的魯迅研究者、周宜，還是那些絡(luò)繹不絕在足療店等待“魯迅”按摩的人們，他們是“底層”，還是那些可以被魯迅當(dāng)年譽(yù)為“民族脊梁的人們”?今天，我們?nèi)匀弧盁o法直面”這樣的現(xiàn)實(shí)。在這里，虛構(gòu)與真實(shí)、形象與意念相連通，溫暖和感傷交集于一體，帶出了幾分素樸的、哲學(xué)的幻影。

這個時候，我們可以欣慰地說，是魯迅幫助我們留住了一個時代，及其那個時代曾經(jīng)存在的一種不屈不撓的精神和魂靈。盡管，在閱讀這篇《魯迅的胡子》的時候，我會感到陣陣酸楚。精神的缺失，神圣的衰頹，心理的失衡，使這個時代充斥著不堪入目的病象。沈全嘴巴上那塊粘貼的胡須，偽裝了每一個人的目光和真實(shí)，也掩抑了一個時代的良知和人性的善良，偽裝了真誠和真實(shí)。

相對于《魯迅的胡子》，《赫本啊赫本》則呈現(xiàn)出另一種沉重和沉痛，因?yàn)閼?zhàn)爭的慘烈和不幸婚姻的雙重故事背景，整篇小說的悲劇色調(diào)，難以擺脫掉的傷感、虛無感，濃郁地籠罩著作者有節(jié)制的敘述。如果說前者“魯迅的胡子”是一種精神的符碼和表征，而這個短篇，安靜、純粹的赫本，則對不同民族和不同時代人的情感和心理，構(gòu)成強(qiáng)大的輻射。只要仔細(xì)探究這個文本就會發(fā)現(xiàn)，赫本與小說的情節(jié)和人物之間，竟然潛伏、隱含著人性深處固執(zhí)的、不可更改的積淀。

蔣一談為什么會使這樣一位女性與自己的一部短篇小說密切相連?我感覺蔣一談試圖表現(xiàn)人類的某種宿命，這是一篇有關(guān)宿命的小說。在《赫本啊赫本》這部小說集的扉頁上印有:“人生充滿痛苦，我們有幸來過”，這是小說結(jié)尾中的“父親”在信中寫給女兒的一句話，表現(xiàn)了人生故事的沉重?！案赣H”人性的煎熬，戰(zhàn)爭留在身心深處的重創(chuàng)，夢魘和現(xiàn)實(shí)的雙重折磨，構(gòu)成“父親”存在的焦灼與緊張。我們可以很自然地將這句話視為一個“審父”、“代溝”或者愛情悲劇。但一個更深刻的問題，引發(fā)了我在另一層面的聯(lián)想和思考。奧黛麗·赫本，被譽(yù)為“完全構(gòu)筑了一個神話和一種別人無法替代的風(fēng)范”的一代奧斯卡巨星，不僅是歐美也是中國、亞洲男性的“夢中情人”?！案赣H”對赫本的迷戀，很大程度上是由于赫本東方的古典美與情人安慧的“不謀而合”。從時間上看，她早在二十世紀(jì)五十年代就風(fēng)靡世界，但中國男人卻是在八十年代的中越戰(zhàn)場發(fā)現(xiàn)、知道赫本的。足見中國文化封閉給我們帶來的精神、文化之“癢”。宿命，成為戰(zhàn)爭背景和愛情、婚姻悲劇的一個堅(jiān)硬外殼，愛情是一種機(jī)緣和宿命，戰(zhàn)爭也是不可抗拒的宿命，文化也是一種宿命。而需要我們清醒的是，文化的宿命，卻會使一個民族的人性在自我封閉中喪失自由的天性，變得更加沉重、扭曲起來。我想，這個短篇小說的深意恐怕就在于此吧。

說實(shí)話，我無法掩飾對這組小說的喜愛，因?yàn)樗饕绯鲆环N短篇小說寫作新的美學(xué)傾向，新的短篇小說理念。小說的本質(zhì)是虛構(gòu)，小說的品質(zhì)也是通過虛構(gòu)的力量顯現(xiàn)出來的。這兩者決定了小說的話語方式、基本成分或元素的比例，以及敘事策略選擇。說到底，寫作需要才華、智慧，需要一種狀態(tài)和具體方法，需要虛構(gòu)能力。但是，一個作家的靈感，卻往往是決定一篇或一部小說走向的關(guān)鍵，是啟動敘事可能性的第一推動力。從短篇小說的結(jié)構(gòu)功能角度考量蔣一談的寫作，可以深刻地感覺到，他是一位對短篇小說技術(shù)有較高要求的作家。在思考和寫作的途中，始終有著極其明晰的方向感。在寫作中，他不僅重視作品內(nèi)在力量和外部形態(tài)之間的關(guān)系，努力發(fā)掘、探索小說結(jié)構(gòu)可能產(chǎn)生的彈性和張力，而且，他在不斷地摸索、尋找一種短篇小說新的構(gòu)思、虛構(gòu)方法，試圖在這種新的虛構(gòu)可能性中，改變短篇小說的面貌。蔣一談的可貴，尤其在于他能夠在尋找模式和方法的同時，不斷移步換形，切中肯綮?！恶R克·呂布或吳冠中先生》和《中國鯉》就是這種嘗試和變化的結(jié)果。

《馬克·呂布或吳冠中先生》，選擇了兩位當(dāng)代具有極高藝術(shù)造詣的大師級人物，著名畫家吳冠中和法國攝影大師馬克·呂布作為小說敘述的引線，通過兩位大師短暫的交往和相互間所發(fā)生的錯位和齟齬，引申出何西遞和艾樹兩位當(dāng)代文化青年關(guān)于藝術(shù)觀、價值觀、道德感的差異、碰撞。兩位來自不同國度的老藝術(shù)家之間的故事直接影響和導(dǎo)致了“后來者”的愛情發(fā)生和情感變化。吳冠中的坦誠、堅(jiān)執(zhí)，馬克·呂布的沉默、神秘，使這段往事成為一個懸疑的“公案”。都是終生以藝術(shù)為生命和使命的藝術(shù)大師，他們有意和無意間產(chǎn)生的“僵滯”、溝通的困難，竟然影響、關(guān)涉到另一代人對藝術(shù)倫理的選擇取向，“蝴蝶效應(yīng)”般地成為另一個故事的拐點(diǎn)。問題在于，對于這樣將真實(shí)事件和人物的植入，蔣一談的敘述目的是“借雞生蛋”、“移花接木”，還是想“把水?dāng)嚋啞蹦?毫無疑問，這是一篇很地道的現(xiàn)代小說，人物關(guān)系、故事情節(jié)簡潔、工整，尤其是雅致、微妙的小說結(jié)構(gòu)，人物轉(zhuǎn)瞬即逝的變化、沖動，還有在馬克·呂布的那些畫面前，主人公游弋的眼神中難以盛放的疑惑和不安，多多少少地隱匿著內(nèi)心的暗影和糾纏。

如果說，《赫本啊赫本》具有“審父”的意味，那么，《中國鯉》則有“審族”、“審祖”的情結(jié)和蓄意?！吨袊帯返膭?chuàng)作構(gòu)思或靈感來源于一則紀(jì)錄片報(bào)道，作者就將這個真實(shí)事件，變換視角之后直接寫入了小說。這個真實(shí)事件立即就由“非虛構(gòu)文本”衍變?yōu)橐粋€“虛構(gòu)文本”。起初，美國人為了解決自己水域內(nèi)藻類可能造成的污染，大量引進(jìn)喜食藻類的中國鯉魚來吞食這些藻類，凈化河流湖泊，但當(dāng)他們意識到它超強(qiáng)的繁殖力和生存能力之后，開始憂慮中國鯉會影響美國原生魚類、古老魚種的生長，以及水域的整體生態(tài)保持。于是，他們便產(chǎn)生巨大恐懼，開始大力捕殺。小說細(xì)致地描述了美國人舉辦捕殺中國鯉魚大賽的激烈場景，會令每一位中國人撕心裂肺。很顯然，這個故事情節(jié)的題旨，具有很廣義的開放性。所以，這篇小說的寓意和引申義，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家寫作的動機(jī)和初衷。具有了虛構(gòu)品質(zhì)的新文本，讓我們體會到的已經(jīng)不僅僅是諸如環(huán)境保護(hù)、人類群族之間的競爭和搏殺的關(guān)系，也不僅僅是千百萬中國人移民在他鄉(xiāng)的命運(yùn)隱喻;我更看重的是，小說中那個美國人的父親，與作為敘述者“我”的那個父親，各自在面對新生代的兒女們的時候，有怎樣的策略，才會縮短“他們”的文化和“我們”的文化的巨大差異，“異質(zhì)性”如何磨合成“一致性”。因?yàn)椋祟惏l(fā)展到一定的狀態(tài)時，文化的跨界、對特殊性的尊重，避免不同種族在文明的掘進(jìn)中由于局部的“鄉(xiāng)愿”而發(fā)生根部的深層斷裂，這些，都是人類必須面對和解決的悖論。正如美國人類學(xué)家威廉·A.哈維蘭所說的:“我們總傾向于把由一個統(tǒng)一國家所維持的和平與社會秩序理想化，而同時又往往把由于對文化獨(dú)特性和地方自治的寬容帶給其他民族的危險夸大了?！雹偻.哈維蘭:《文化人類學(xué)》，第510頁，瞿鐵鵬、張鈺譯，上海，上海社會科學(xué)出版社，2006。蔣一談所描述的文明進(jìn)程中民族間的文化、利益碰撞，像一陣“現(xiàn)實(shí)的風(fēng)暴或歷史的細(xì)雨”，在這里，敘事使小說的內(nèi)涵已經(jīng)越出人性的層面，伸展到文化人類學(xué)的范疇。

可見，蔣一談總是喜歡將事實(shí)、敘事、虛構(gòu)的最大值，整合、鋪張為具有現(xiàn)實(shí)感、歷史感和道德感的隱晦而復(fù)雜的情境。作家雖然沒有刻意去尋找人物、事件與現(xiàn)實(shí)的隱喻關(guān)系，但結(jié)構(gòu)的獨(dú)特卻開拓了小說新的表現(xiàn)空間和維度?？梢哉f，這是小說寫作經(jīng)由“新聞故事”轉(zhuǎn)向、轉(zhuǎn)換為“情境敘事”的經(jīng)典范例，如同給敘事文學(xué)注入一股有生機(jī)的活水，而完成這種轉(zhuǎn)換的內(nèi)在推動力則是新結(jié)構(gòu)的支撐。進(jìn)一步說，近年來，小說寫作出現(xiàn)一股強(qiáng)調(diào)“非虛構(gòu)”的傾向，我覺得，這種傾向的發(fā)生，是由于對既有文學(xué)寫作、想象力和虛構(gòu)的乏力狀態(tài)不滿意而產(chǎn)生的新的寫作訴求。因?yàn)?，新世紀(jì)以來十余年，文學(xué)正漸漸失去對生活、對人的精神和靈魂的干預(yù)能力，失去對生活和人心的介入、影響能力，恢復(fù)或者說重建這種能力，在今天尤為迫切。或許，蔣一談也正是在這方面想作出自己的努力。

但是，這類小說存在著另一個不容忽視的問題，由于故事發(fā)生的邏輯起點(diǎn)，是一個既往存在的事實(shí)，或具有新聞報(bào)道、紀(jì)錄片性質(zhì)的、有案可稽的生發(fā)點(diǎn)，其非虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)素材、原型，決定和限制了虛構(gòu)文本主體的“骨骼”承載的敘述的主線，而現(xiàn)代小說“后現(xiàn)代”的寫作范式，也使得文本中“做”的味道會隱隱彰顯出來。所以，整體風(fēng)貌也就無法做到“天然去雕飾”“春夢了無痕”。但這類敘事策略卻容易產(chǎn)生較大的沖擊力、震撼力。這就要求“鏈接點(diǎn)”的自然，特別是細(xì)節(jié)的動人、真切和綿密?？吹贸鰜恚Y一談是一位有使命感的小說家，他沒有僅僅沉溺于文本間的交叉、互文，刻意設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)與文字的糾結(jié)，而是選擇了近似雷蒙德·卡佛般的簡約，沉重或輕松的題材，都可能在直覺和暗示中率性地完成。這樣，我們在文本中所感知到的，不僅有理性、理智的玄思，不便輕下結(jié)論的主題，可闡釋的豐饒的意蘊(yùn)，還有敘述的語態(tài)、人物生動的表情。

三

小說是一種生命的寄托，是精神存在的一種高級形式。作家之所以費(fèi)盡心思、傾注情感和激情地要進(jìn)行虛構(gòu)，就是因?yàn)樗麑σ呀?jīng)擁有的現(xiàn)實(shí)世界的不滿意，他需要重建理想的世界，需要改善不堪入目的現(xiàn)實(shí)。所以，以虛構(gòu)的方式呈現(xiàn)生命的真實(shí)狀態(tài)，就不僅是作家的一種愿望、一種精神寄托，更是一種尋求改變的激情釋放。蔣一談的這種愿望尤為強(qiáng)烈。

蔣一談進(jìn)入短篇小說的寫作，是有充分準(zhǔn)備的，更是躊躇滿志的。他坦言:“我在文學(xué)上有野心，這野心首先是為了讓自己在這個特殊的年代活得更有激情、動力和溫度，也幫助我規(guī)劃了十年寫作計(jì)劃:從四十歲到五十歲，這十年我要靜心寫出幾百篇短篇小說，出版十幾本短篇小說集和兩本詩集。短篇不好寫，既然選擇了主攻短篇，那就必須下苦功夫鉆研，一步一步地把自己想寫的寫出來，呈現(xiàn)出來。希望多年之后，自己能成為一名復(fù)雜豐富、包羅萬象的短篇小說家，而不是一個在單一風(fēng)格上自娛自樂蕩秋千作陶醉狀的寫作機(jī)械手?！雹偈Y一談、王雪瑛:《中國需要這樣的作家》，《上海文學(xué)》2011年第9期。在我們今天這樣一個時代，有人有志于在自己人生最重要的時間段落里，選擇短篇小說寫作，這本身就令人敬佩不已。這時，我想起短篇小說大師博爾赫斯講過的兩句話:“我認(rèn)為每個人總是寫他所能寫的，而不是他想寫的東西”，“作品必須超越作者意識到的領(lǐng)域”。②《博爾赫斯文集·文論自述卷》，第171頁，?？冢Ｄ蠂H新聞出版中心，1996。我從蔣一談的作品中也能夠看得出，他是一位具有寫作使命感的作家?，F(xiàn)在，我明白了，蔣一談選擇小說，選擇短篇小說寫作，就是要找到自己與現(xiàn)實(shí)對話的方式。他一定是感覺到短篇小說這種文體形式最為切近他對現(xiàn)實(shí)、存在的內(nèi)在感知，適合他將對存在世界的虛構(gòu)和隱喻，處理成一次記憶、一個夢境、一個情感的迷宮、一個潛意識的擴(kuò)張，或一種道德和非道德的沖動。對于人心和世界的圖像，放大或聚焦，象征或引申，超越或內(nèi)斂，但最終都是要映現(xiàn)當(dāng)代人的精神、情感危機(jī)，以及在危機(jī)中的迷惘、沉醉和掙扎。

最早，蔣一談小說引起我興趣的，除了它充滿神秘和誘惑的名字，就是他小說獨(dú)到的創(chuàng)作構(gòu)思、文本創(chuàng)意性結(jié)構(gòu)和語言。蔣一談似乎對小說技術(shù)情有獨(dú)鐘，他不求敘述的精致、華麗和華美，但看得出來，他三個集子總共收入的近三十個短篇，每一篇都是用心、用智、用情之作。我相信，他的大部分小說，應(yīng)該說像博爾赫斯說的，都是他“所能寫”的，可能，只有一小部分確實(shí)是他“努力想寫的”。其實(shí)，這一部分作品，更能體現(xiàn)他在文本中重建現(xiàn)實(shí)的愿望和渴望，對現(xiàn)實(shí)世界的謙卑和尊重，盡管其中不乏使人失于迷津、苦澀、逼仄之作。

那么，蔣一談的另一部分短篇小說，像《七個你》、《刀宴》、《坐禪入門》、《枯樹會說話》、《保佑》、《公羊》、《芭比娃娃》等，同樣不可忽視。在這一組小說中，我們體會到蔣一談在另一路徑上的掘進(jìn)。

《七個你》是一篇構(gòu)思奇特的短篇小說，也是一篇信息量極大，充斥著現(xiàn)代感的小說。我想，蔣一談的寫作初衷或靈感，肯定來自一種形而上的理念，或者是某種生活“現(xiàn)場感”的刺激。因此，我相信，蔣一談在骨子里，一定是一個清醒的理性主義者。他將這個“八○后”抑或“九○后”的“插畫師”女孩的精神、心理和行動，聚焦或分割在一周七天內(nèi)，進(jìn)行了巧妙而無情的拆解。他以極細(xì)膩的情感，體察著她的行為細(xì)節(jié)和心靈深處的荒蕪、冷漠，仿佛主人公與生俱來的生命的焦慮與困惑，使得這個處于青春期的少女進(jìn)入一種失常的狀態(tài)。這個可愛、真實(shí)又懸浮的女孩，在七個層面、七個斷層、七個視角的觀照之下，像散落一地、凌亂不堪的美麗花瓣兒，把自己遺失在如“燃燒的鯨魚正在奔跑”的地鐵車廂里。七個你，就是多個“你”，她時而是若干個體組合成的一個整體，時而又是一個個體，她們完整而破碎。從周一到周日，看似一個人在瞭望另一個人，自己與自己也在相互辨認(rèn)、確證，結(jié)果，“你”終究還是無法知曉在哪里迷失了自己?！盎艚鸬钠腿恕?、“長翅膀的豬”、“女德普”、“喪家雞”，到底是不是“蘇城”，是不是“啞巴”，是不是“小廚娘”，這一切，都在騷動、茫然中隨心所欲或隨波逐流。最后“你”與一只小狗的對話和交流，直接將人拋向一個孤獨(dú)的空間。蔣一談通過對一個女孩七種可能性的敘述，呈現(xiàn)“萬花筒”般的遐思、幻覺，是想揭示一代人在當(dāng)代生活的拜金主義、享樂原則、自由倫理、信仰缺失、價值體系混亂的狀態(tài)下，無法找到自己的莫名孤獨(dú)、憂傷和愁思百轉(zhuǎn)。這篇小說，盡管雕飾痕跡朗然在目，但這種小說布局還是凸現(xiàn)了富有哲理意味的命意和玄思。節(jié)制而不單調(diào)的“堆放”，蘊(yùn)藏了人生百態(tài)的種種況味。

《坐禪入門》則屬于一篇精巧的仿話劇文本的小說。蔣一談試圖將“佛”的理念直接嵌入煩擾、喧囂的凡塵俗世，行文的散淡、簡潔，恰好契合這篇小說想表達(dá)的基本精神。生與死的抉擇，被略具喜劇意味的底色的情節(jié)所包裹，“哲理語態(tài)”直接詮釋出自我體驗(yàn)性的成分。具象的、形而下的場景，雖難免觀念化，但是這種觀念化由于人物的動作、身份、經(jīng)歷的結(jié)合，就凸顯出形而上的寓言品質(zhì)。《刀宴》是一篇寫得非常精致，有古典意味的小說。小說以一次世界名刀博覽會為背景，通過追蹤一把古刀的沉浮，思索一個民族、一個國家內(nèi)在的精神血液和陽剛之氣，以此引發(fā)我們對道與器關(guān)系的重新慎思，生命主體對自身價值系統(tǒng)的質(zhì)疑和反省?！暗堆纭鄙?，沈家輪先生和老刀終究沒有現(xiàn)身，有著千年滄桑的寶刀，沉入了湖底。老刀的存留或消失，可以視為作家對一個國家“宏大問題”的傷痛、遺憾和困惑，也喻示著一種精神的衰頹和傳統(tǒng)文化的失傳。

王安憶說:“好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質(zhì)。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術(shù)，跑不了是要結(jié)構(gòu)一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無可逃避講故事的職責(zé)?！雹偻醢矐?《短篇小說的物理》，《書城》2011年第6期。作為短篇小說的身體力行者，王安憶對現(xiàn)代短篇小說的理解，顯示出迥然不同的見地。故事是小說存在的堅(jiān)硬內(nèi)核，而靈動、飄逸的思緒和精神是牽動敘述行走的靈魂。蔣一談短篇小說在這方面已經(jīng)作出了很大的努力。

蔣一談很會講故事，而且，能夠賦予故事的形態(tài)以新的結(jié)構(gòu)形態(tài)，而且，他常常以一種老實(shí)的“拙態(tài)”的扎實(shí)描述，顯示出敘述的強(qiáng)悍力量?！犊輼鋾f話》、《公羊》和《芭比娃娃》，就是這方面的代表作。前兩者的敘述過程，都更像是作者在完成一次“扭轉(zhuǎn)”生活、重新調(diào)整自我靈魂坐標(biāo)的過程。其實(shí)，這兩個短篇都是關(guān)于思念的故事。《枯樹會說話》，是在寫生的同時，延伸了死的長度。阿霞對丈夫黑頭的想念頑強(qiáng)、倔強(qiáng)，如此刻骨銘心的情感，仿佛中國當(dāng)代版的《人鬼情未了》，善良、窮困和志氣，彌漫在字里行間?！豆颉愤@個故事的表層涵義是寫對母親的思念和紀(jì)念，其中實(shí)則隱含著更深遠(yuǎn)的意蘊(yùn):一個外鄉(xiāng)人進(jìn)入城市后，處在人生的臨界點(diǎn)上。在娶妻生子、事業(yè)爬坡、需要贍養(yǎng)照顧老人的中年時期，他所需要面臨、擔(dān)當(dāng)?shù)某休d，難以跨越的精神痛覺，這讓我們看到了這一代人的苦境。柳河就像一只公羊，他的命運(yùn)和幾近崩潰的精神，使他只能隱忍生活的煎熬。而《芭比娃娃》講述的，是地道的當(dāng)代“底層”故事。在一個喧囂、浮躁、人性迷失的生態(tài)環(huán)境里，生存和欲望、絕望和失望、柔軟和暴力、善良和扭曲、城市和鄉(xiāng)村、今天和未來，聚焦在一種叫做“芭比娃娃”的玩具上。蔣一談細(xì)致而無奈地觸摸著這個時代的傷痛，把筆觸伸到對人的存在意義的審問之中。在這篇小說里，他已經(jīng)無法與主人公保持距離，審美的姿態(tài)還原為“原生態(tài)”的非虛構(gòu)沖動，這部作品的色調(diào)愈發(fā)地冷酷、慘烈，以致令人窒息。對弱者的同情、對善的認(rèn)識和表現(xiàn)，最可以看出作家的文化態(tài)度和修養(yǎng)層次，而蔣一談對現(xiàn)實(shí)的審視和思索，則交織著現(xiàn)代痛苦的理性主義的聲音。

枯樹、公羊、芭比娃娃，分別是關(guān)于情感、倫理和苦難的象征指涉。如余華所言:“一部真正的小說應(yīng)該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征?！雹谟嗳A:《我能否相信自己》，第172頁，北京，人民日報(bào)出版社，1998。我認(rèn)為，善于發(fā)現(xiàn)世界及人與世界的象征、隱喻關(guān)系，并且在故事的層面再進(jìn)一步超越故事，這是一個小說家應(yīng)有的本領(lǐng)。

另外，有關(guān)小說的語言和節(jié)奏，汪曾祺曾有非常坦率而簡潔的表述:“一個作家的語言表現(xiàn)了作家的全部文化素質(zhì)”，“語言的粗俗就是思想的粗俗，語言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋”。而且，汪曾祺還用“揉面”的比喻，來形容小說的寫作:“面要揉到了，才軟熟，筋道，有勁兒”。③汪曾祺:《晚翠文談新編》，第 83、89、109 頁，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002。一直以來，語言和結(jié)構(gòu)在很多寫作者和讀者那里，始終是一個形式問題，實(shí)際上，它直接關(guān)系到一部作品或文本的內(nèi)在質(zhì)地和靈魂。蔣一談格外注意，在不同題材和意蘊(yùn)的小說中，使用不同的敘述話語、敘述節(jié)奏，選擇適當(dāng)?shù)奈谋窘Y(jié)構(gòu)。蔣一談不追逐語言的喧囂、吊詭或華麗，不喜歡感官的過度反射，雖然，他喜愛“故事創(chuàng)意+語感+敘事節(jié)奏+閱讀后的想象空間”這樣的敘事美學(xué)法則，但他還是能夠非常理智地處理感性經(jīng)驗(yàn)、直覺與事物之間在語言、詞語維度的合理性。蔣一談篤信:“詞語是空間。找到屬于自己的詞語，你才能感知與這個世界的連接距離?？臻g的大與小，光線的明與暗，語意的明快與晦澀，都是你自己的選擇，找到選擇就好?！雹偈Y一談似乎深諳汪曾祺的那句“有多少篇小說就有多少種結(jié)構(gòu)方法”，《魯迅的胡子》那種無法擺脫的沉郁、感傷的基調(diào)，規(guī)定了小說的基本語言風(fēng)格;對于《中國鯉》穿越國界、民族的題意，結(jié)構(gòu)上就呈現(xiàn)出開放、灑脫的氣度;《芭比娃娃》和《枯樹會說話》的世俗悲劇，使語言厚實(shí)而素樸;《刀宴》的語言輕靈、雅致;《赫本啊赫本》選擇書信體、第一人稱，避免了在一個沉痛的敘述里，讓冷漠和距離控制整個小說的氛圍;《伊斯特伍德的雕像》的語言是自然流淌的，意緒是起伏的，而結(jié)構(gòu)是散漫的……可以說，這三本小說里的幾十篇小說，既讓我們感覺到他探索小說藝術(shù)的濃厚興趣，對豐富性的追求，也讓我們體察到，他警惕、擺脫一味沉陷于短篇小說寫作虛弱“幻象”的不懈努力。

作家東西在談?wù)摷{博科夫小說《洛麗塔》命運(yùn)的時候，仔細(xì)分析了一部經(jīng)典存在的可能性，他得出的結(jié)論是:“真正的經(jīng)典都曾九死一生”。②蔣一談:《點(diǎn)點(diǎn)滴滴·后記》，《赫本啊赫本》，第209頁，北京，新星出版社，2011。 東西:《真正的經(jīng)典都曾九死一生》，《當(dāng)代作家評論》2010年第4期。我在想，哪一位作家不期待自己的作品能夠成為跨世的經(jīng)典呢?那么，即使你小說的故事、你的人物、你的語言和結(jié)構(gòu)，與你所處的時代和這個時代的精神狀況，與讀者、與出版方式和契機(jī)等等，都已經(jīng)很完備了，你的作品就能夠超越時空，開始幾十年、幾百年甚至上千年的跋涉嗎?但是，一個真正的作家，他首先就該有這樣的信念:“人生就是從搖籃到墳?zāi)沟穆眯校蚁朐谶@個旅行中給自己尋找那份內(nèi)省、溫暖和自由”，“想在文學(xué)上取得大的成就，需要才華和嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作精神，需要命運(yùn)的支持”，“我不是天生的作家，我要靠后天的訓(xùn)練和勤奮完成寫作，我不知道我能創(chuàng)造出什么樣的文學(xué)世界，但到今天，我還有心、有力追尋文學(xué)，已是幸運(yùn)……我希望能夠用中年人的心、男人的心、女人的心、青少年的心、兒童的心寫出不同風(fēng)格的中國人的故事和命運(yùn)”。③蔣一談、王雪瑛:《中國需要這樣的作家》，《上海文學(xué)》2011年第9期。

蔣一談準(zhǔn)備好了，他躊躇滿志地?cái)y帶著他的短篇小說寫作計(jì)劃，進(jìn)行十年、二十年的短篇小說的遠(yuǎn)征。畢竟，寫作不是一廂情愿的事情，我前面提到，寫作的發(fā)生和成敗，不僅取決于某種不懈的努力和才華，它還是一種機(jī)緣或宿命。而且，也并非投身于短篇小說寫作，就顯得精神上有多么地高尚和優(yōu)越。但至少，如果有一種“純粹”的文學(xué)存在的話，如果有人愿意用掉自己半生的時間長度，致力于一種被時代，甚至被“圈子”所“邊緣化”的文體，愿意以自己的文字作一次破繭之旅，而且，可能為了一種信仰或信念，也可能為了短篇小說的不朽，有足夠的敘事耐心，九死不悔;那么，我有理由堅(jiān)信，這個人的身后一定會留下真正的短篇小說的經(jīng)典。