周朝生

（淮南師范學(xué)院推劇研究所， 安徽淮南 232001）

推劇基本唱腔四句推子的聲腔優(yōu)化

周朝生

（淮南師范學(xué)院推劇研究所， 安徽淮南 232001）

推劇基本唱腔“四句推子”的聲腔優(yōu)化，其過程不論是自發(fā)還是自覺，不論是專業(yè)工作者還是業(yè)余民間藝人，他們都不滿足使用一種音調(diào)的聲腔，在不斷豐富自己的表演和歌唱；擇其典型聲腔優(yōu)化范例予以介紹，力圖描畫、整理出“四句推子”聲腔優(yōu)化的基本脈絡(luò)。

四句推子； 聲腔優(yōu)化； 自發(fā)； 自覺

“清后期及民國，小戲十分活躍，其形態(tài)紛雜，演化路徑多樣的特點(diǎn)也表現(xiàn)得非常突出?！保?］戲曲音樂核心“民歌在人民群眾中的廣泛傳唱，同時經(jīng)歷著一個被選擇、加工的復(fù)雜過程。”［2］作為淮河流域地方戲曲、國家稀有劇種的推劇，其音樂聲腔靈魂“四句推子”的逐漸演變，源自淮河岸邊廣為流傳的民間歌曲“白玉山清音”，如下：

后逐漸演變成為推劇基本唱腔。這是一個復(fù)雜演變過程，有著繁多的促成因素，其中，專業(yè)音樂工作者、專業(yè)演員及眾多民間業(yè)余藝人都為之付出辛勤勞動，灑下無數(shù)汗水，在其聲腔優(yōu)化中，起到重要作用?！八囆g(shù)創(chuàng)作是一個艱苦的推敲過程……只有熟練而準(zhǔn)確地使用藝術(shù)語言和藝術(shù)技巧，才能飽滿地完成藝術(shù)作品的傳達(dá)?！保?］在這過程中，既有自發(fā)的，也有自覺的。自發(fā)，多為民間業(yè)余藝人；自覺，多為建國后的專業(yè)藝術(shù)工作者。這里，筆者擇其典型聲腔優(yōu)化范例予以敘述，力圖描畫、整理出推劇基本唱腔“四句推子”聲腔優(yōu)化的基本脈絡(luò)。

一 運(yùn)用“鳳臺琴書”自由、靈動的節(jié)奏

從譜例可以看出，著名民間藝術(shù)家、“一條線”陳敬芝在不脫離“四句推子”風(fēng)格特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“鳳臺琴書”的節(jié)奏型，并吸收它的部分音調(diào)及民間說唱閃板、躲字的填詞方法，對“四句推子”進(jìn)行了改變節(jié)奏和落音、略去過門的方法處理，恰到好處地表現(xiàn)了劇中人物急于向婆母表白自已心跡的迫切心情。與“四句推子”相比，這時的演唱節(jié)奏更為自由、更為靈動、更富于戲劇性而淡化了民歌色彩。

二 從廬劇中汲取營養(yǎng)

“漢族民間小戲?yàn)楦栉钁?，主要指在民間歌舞和演唱藝術(shù)基礎(chǔ)上，融合皮黃、高腔、梆子等地方戲曲劇種而產(chǎn)生的地方戲曲?！蓖苿∫彩沁@樣，著名藝人陳孝華根據(jù)自己嗓音高亢、明亮、吐字清晰的特點(diǎn)，從廬劇唱腔中吸收音調(diào)，經(jīng)過潤色、增刪等融化加工，并根據(jù)“四句推子”的特點(diǎn)進(jìn)行組合，加入自己的特色樂匯——色彩音調(diào)，形成了獨(dú)樹一幟的陳孝華的唱腔流派。在她創(chuàng)制的［拉拉葶調(diào)］中，四個樂句有三個前兩小節(jié)以“6”音為軸心，圍繞它進(jìn)行或長或短或高低起伏的多種變化。如：

這些暫時游離“四句推子”“5”調(diào)式的新材料，是陳孝華在長期演唱實(shí)踐中自發(fā)地吸收廬劇“二涼”的音調(diào)，并根據(jù)“四句推子”的結(jié)構(gòu)規(guī)律，在節(jié)奏上進(jìn)行了緊縮。由于旋律變化是局部的，節(jié)奏未變，四句腔尾落音未變，腔尾旋律下行特點(diǎn)未變，所以觀眾感覺這個“拉拉葶調(diào)”既耳熟又新鮮。

三 突破板眼限制，適時自由延長

詹孝舉是推劇業(yè)內(nèi)非常出色的一位凈角演員，他在一些大型劇目，如《秦香蓮》、《馬踏陳州》中，為表現(xiàn)包拯等百姓喜愛的清官形象，根據(jù)自己嗓音寬厚、洪亮、底氣足、噴口大等演唱特點(diǎn)，自發(fā)地對“四句推子”進(jìn)行聲腔優(yōu)化。他常使用的方法是變化節(jié)奏、拉長聲調(diào)，不受“四句推子”一板一眼基本節(jié)拍的限制，根據(jù)需要，該延長的音可以自由延長。如《秦香蓮》包拯唱腔《陳州放糧轉(zhuǎn)回朝》中，他采用了一系列自由延長或自由休止符號。如：

上例中出現(xiàn)的三處延長符號下的“5”音，在自由延長的演唱中，取得了很好的藝術(shù)效果，受到百姓和社會的認(rèn)可。

四 開“哭頭”形成之先

張順蓮藝名“小白刀”，演唱吐字清晰，聲音清越悠揚(yáng)，節(jié)奏感強(qiáng)，擅長運(yùn)用下行的小腔彎，形成散板似的吟誦潤腔，風(fēng)格獨(dú)特。她在《蝴蝶杯》中胡鳳蓮唱腔《聽樵樓打罷二更四點(diǎn)》中，為了表現(xiàn)胡鳳蓮這一弱女子失去親人的痛苦，張順蓮將“四句推子”旋律扯散，使速度較一般唱法放慢了一倍，起句腔尾創(chuàng)造性地增添了一個“哭頭”。如：

這個“哭頭”非常生動、形象地表達(dá)了劇中人物的悲痛之情，取得了很好的藝術(shù)效果，得到同行及觀眾的認(rèn)可，開推劇“慢板”和“哭頭”形成之先，為推劇聲腔的豐富多彩做出了貢獻(xiàn)。

五 閃板起唱與垛句子手法

作為推劇業(yè)余劇團(tuán)演員，陳正華在《王天保鬧洞房》中王天保唱腔《王天保睡地上凍得寒顫顫中》，為了表現(xiàn)劇中人王天?；T夜睡在涼地上的窘迫情景，在“四句推子”基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地使用了閃板起唱、唱中數(shù)板、垛句子等手法，形象生動地表現(xiàn)了角色的窮酸相。如：

以上諸多民間藝人在“四句推子”的表演歌唱中，均進(jìn)行了自發(fā)的聲腔優(yōu)化。誠然，這是一種非理性、無強(qiáng)烈主觀意識的聲腔優(yōu)化，是在角色表演時的自然流露，戲演完了，他們聲腔自發(fā)的創(chuàng)造過程也告一段落，下一場演出或換一個場合演唱，即使是同樣的角色也可能與上次演唱不盡相同。這樣一來，許多好的唱腔隨著時間的推移，環(huán)境的變化，也就漸漸消失，這就是我國地方戲曲唱腔音樂共同走過的一段艱難歷程。它對于推劇的發(fā)展作用盡管是緩慢的，但卻是實(shí)實(shí)在在促進(jìn)著的，作用不可小視。

六 一批“新豆腐塊”式曲牌的創(chuàng)制

張羽作為建國后的戲曲音樂工作者，積極大膽地進(jìn)行推劇音樂改革，創(chuàng)制了一批被百姓和社會認(rèn)可，俗稱其為“新豆腐塊”的曲牌體唱腔。如“四月平”、“慢黃平”、“臘月平”、“重音”等，尤其是“四月平”流傳最廣。如：

這是一首由四樂句組成的單樂段，結(jié)構(gòu)、落音均同于“四句推子”，旋律纏綿、抒情、善于敘事，是推劇女性角色常用曲牌唱腔之一，易與基本唱腔連接。重要人物的大段唱腔中，“四月平”常作為呈示段放在中間靠前的位置。

“慢黃平”也是流傳較廣的優(yōu)秀曲牌，是他吸收了黃梅戲、評劇的某些音調(diào)創(chuàng)編而成，首用在《拾玉鐲》劇中，就收到極佳演出效果。他還以“四句推子”旋律為素材，把板眼扯散或緊縮，引進(jìn)其他劇種板腔體唱腔的節(jié)奏，創(chuàng)偏出“小快板”、“快板”、“蓋頭”、“散板”等板腔類唱腔?！八木渫谱印背嘣w音樂的演化，邁出了第一步。

七 男、女腔調(diào)的分離，反四推唱法的創(chuàng)制

王亞是科班出身的戲曲音樂工作者，他以老藝人唱腔為素材，大量吸收京劇、呂劇、評劇、清音戲等聲腔的藝術(shù)營養(yǎng)，以“四句推子”的框架為基礎(chǔ)，陸續(xù)創(chuàng)編出一些“新豆腐塊”樂段，如“慢四推”（小生腔）、“慢四推”（老生腔）、“快四推”（小生腔）等。

“慢四推”與“快四推”的出現(xiàn)，為推劇聲腔的性別化邁出了重要一步。在此之前，推劇聲腔是男女同腔同調(diào)，沒有行當(dāng)唱腔的區(qū)分和界線，它們的出現(xiàn)，確立了男腔（小生、老生）的模式，對后來推劇唱腔音樂的全面、深入發(fā)展，起了重要的鋪墊作用，具有深遠(yuǎn)意義。

為彌補(bǔ)推劇聲腔色彩單調(diào)、表現(xiàn)力較弱的問題，王亞在創(chuàng)編“快、慢四推”的基礎(chǔ)上，又編寫出了分別由男、女演員演唱的“反四推”。所謂“反四推”，是對于“四句推子”而言的。演員演唱“四句推子”大都使用1＝bE或1＝D定調(diào)，女腔音域大約在“5－－－－2”之間，男腔約在“1－－－－3”之間。為了增添唱腔的色彩和表現(xiàn)力，王亞在一些劇目演出中，嘗試性地創(chuàng)編了“反四推”。“反四推”使用的調(diào)即1＝bB或1＝A，即“正四推”的“5”等于“反四推”的“1”。如女腔音域，約在“1－－－－3”之間；男腔音域，約在“5－－－－6”之間。定名為“反四推”，則是引進(jìn)其它劇種的做法，如京劇有“二黃”、“西皮”類唱腔，后產(chǎn)生了“反二黃”、“反西皮”類唱腔；呂劇主要聲腔為“四平調(diào)”，后有了“反四平”?！胺此耐啤钡慕Y(jié)構(gòu)形式與“四句推子”一樣，由四個樂句組成一個樂段，第一句落“5”音，二、四句落“1”音，三句落“2”或“3”音?！胺此耐啤币魳飞使艠?、蒼涼，用于表現(xiàn)纏綿、悲愴的情緒較為適宜?！胺此耐啤钡某霈F(xiàn)帶來了推劇唱腔調(diào)式上和旋律色彩上的豐富變化，使得推劇聲腔從單一的徵調(diào)式發(fā)展成為以徵調(diào)式為主、宮調(diào)式為輔的基本格局。

八 加花、裝飾音的巧妙運(yùn)用

以上諸多專業(yè)音樂工作者或?qū)I(yè)演員，是在建國后黨和國家“三改”（改人、改戲、改制）文藝方針下，進(jìn)入專業(yè)劇團(tuán)的新型文藝工會者，為專業(yè)劇團(tuán)注入新的活力。從此，推劇聲腔藝術(shù)發(fā)展掀開新的一的頁，聲腔優(yōu)化由自發(fā)階段轉(zhuǎn)入自覺階段。

［1］ 路應(yīng)昆.戲曲藝術(shù)論［M］.北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

［2］ 宋大能.民間歌曲概論［M］.北京：人民音樂出版社，1986.

［3］ 張同道.藝術(shù)理論教程［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2004.

［4］ 萬建中.民間文學(xué)引論［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

［5］ 鐘敬文.民俗學(xué)概論［M］.北京：高等教育出版社，2010.

［6］ 鄭振鐸.中國俗文學(xué)史［M］.北京：作家出版社，1981.

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A

1671－4733（2012）01－0080－04

10.3969/j.issn.1671－4733.2012.01.023

2012－02－15

淮南市科技計劃項(xiàng)目《推劇藝術(shù)研究及其傳承保護(hù)》（項(xiàng)目編號：2011A08004）

周朝生（1956－），男，安徽淮南人，副教授，從事推劇研究工作，電話：15055433100。