秦兆基

讀到宓月詩(shī)集《早春二月》的時(shí)候是2006年，距今已有六年了。當(dāng)下又讀到她的新作散文詩(shī)集《明天的背后》，如見故人，不禁感慨系之。韶光無(wú)情，偷走了人的青春；韶華有情，催熟一代女詩(shī)人的成長(zhǎng)。

正像《明天的背后》集子中的同題詩(shī)中所寫的：

今天正在過(guò)去，今天正在開始，我們都是被時(shí)間驅(qū)逐的一個(gè)個(gè)影子。

生存焦慮，是古今中外每一個(gè)人都無(wú)法逃避的，達(dá)官貴人也好，凡夫俗子也好，概莫能外。我們被時(shí)間驅(qū)逐著，在人生長(zhǎng)途上奔跑，經(jīng)營(yíng)琢磨，使盡心力，像野草一樣，蔓生著，各各奪取自己的生存，“直至死亡而朽腐”。被時(shí)間驅(qū)逐的女詩(shī)人宓月憐惜眷顧自己的影子，于是就有了這本曾經(jīng)有過(guò)的自我生存的記錄——從《早春二月》以前的作品，乃至現(xiàn)今的這本《明天的背后》。

弄不清楚誰(shuí)最早把時(shí)間無(wú)盡的長(zhǎng)流分為三維：明天、今天和昨天，也就是未來(lái)、今天和過(guò)去的。大乘佛教有三世佛的說(shuō)法，主宰西方未來(lái)極樂(lè)世界的彌勒佛，在三世佛中信眾是最多的。不管是愚眾、居士還是得道的高僧，手握佛珠念叨的佛號(hào)，都是“阿彌陀佛”。一切宗教家、政治領(lǐng)袖和相當(dāng)多的思想家，總是以對(duì)未來(lái)的允諾以蠱惑公眾的信仰?？墒俏磥?lái)、明天，都是可望而不可把握的，到了明天，它就化為今天了，猶如地平線一樣，向前奔馳過(guò)去，永遠(yuǎn)可望不可及一樣。魯迅早在1920年10月創(chuàng)作的《頭發(fā)的故事》中借小說(shuō)主人公N先生的口，發(fā)出了人的質(zhì)詢：“你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)預(yù)約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢？”

宓月對(duì)此也不無(wú)感傷地說(shuō)：

……我們把許多希冀交給了明天，把明天當(dāng)作逃避追逐的借口，而明天總是無(wú)法猜度，我們所有的夢(mèng)，永遠(yuǎn)只能在期待明天中完成。

人的存在是無(wú)可選擇的，每個(gè)人都是被造物主無(wú)情地甩到這個(gè)世間來(lái)的，但是人生的路卻可以自由選擇，你可以快馬兼程，一朝看盡長(zhǎng)安花。享受富貴尊榮，也可以拖著生滿血泡的腳，在滿布荊棘的山路上前行；你也可以選擇逃避：或者讓自己的靈魂在“污泥濁水”中找到棲身之處；或者自欺欺人，去重復(fù)說(shuō)了自己和別人重復(fù)過(guò)“無(wú)數(shù)次的話語(yǔ)”，“抒寫那些似曾相識(shí)的文字”，換得幾兩銀子，養(yǎng)家糊口，或者以安貧樂(lè)道自慰，在淡月清風(fēng)中消磨一生。

宓月的選擇似乎有異于這些，她醉心于“逃跑”。所謂“逃跑”，這種“女士”自道，并非是指掙脫時(shí)間這個(gè)無(wú)形的鎖鏈，取得隨心所欲的自由，時(shí)間的約束是無(wú)法擺脫的?！疤优堋?，不過(guò)是換一種活法，即“逃出世俗的追逐，逃避時(shí)間的鐫刻。”

“世俗的追逐”比較好理解。就是來(lái)自體制內(nèi)外的種種誘惑：功名利祿、聲色犬馬、安逸穩(wěn)定的生活。這種誘惑會(huì)使得作家喪失了自我，失去了風(fēng)骨和靈魂，或者得了失語(yǔ)癥，或者看著長(zhǎng)官的臉色行事?！皶r(shí)間的鐫刻”卻顯得意味深長(zhǎng)，推測(cè)起來(lái)，一是指時(shí)間將自己固化，就像藝術(shù)家、工匠將某種材質(zhì)鐫刻成物象，一旦刻好以后就固定下來(lái)了，像什么就是什么；一是指時(shí)間的消蝕作用，藝術(shù)家或工匠，要獲得合乎自己就要在選定的材質(zhì)上加工，去掉自己所不想要的東西。宓月想在時(shí)間的追逐之下，保持質(zhì)樸的自己，追求本真的自己，在窈窕淑女的風(fēng)致之中，保持桀驁不馴的潛質(zhì)。

一

從《早春二月》到《明天的背后》的六年，宓月在時(shí)間的驅(qū)逐下“逃跑”，《明天的背后》就是她逃跑的路徑圖，確切點(diǎn)說(shuō)，就是其心路歷程的全息圖。

宓月在《明天的背后》的“代后記”《聽從靈魂的召喚》中說(shuō)過(guò)：“這本散文詩(shī)集，遴選了我從2007年至今所創(chuàng)作的散文詩(shī)九十多章。其中有一些篇章是舊作，把它們編在一起，一是為了湊數(shù)，二是為了強(qiáng)化記憶的緣故?！本褪羌兴杖氲幕臼墙晁鳎杖肱f作是一種與過(guò)往歷史的對(duì)接。

六年，對(duì)于一個(gè)人說(shuō)來(lái)，是不短的一段歷程，且不說(shuō)社會(huì)大環(huán)境的變化，個(gè)人生活境遇也會(huì)有相當(dāng)大的變化。正如宓月自己所說(shuō)：“這段時(shí)間，我的人生有了較大的起伏，我也有了較深的人生感悟?！?/p>

《早春二月》的結(jié)集出版與《明天的背后》的寫作前后相承，因此不妨將前者看成為審視宓月“逃跑”路線的參照系。因?yàn)橐粍t這兩者出于同一人之手，主體同一；二則詩(shī)與散文詩(shī)基本同質(zhì)，共屬于個(gè)人性文體，都偏于抒寫個(gè)人感受。

為了厘清思緒，我找出了自己為《早春二月》寫的評(píng)論文字——《宓月品讀》。在這篇文章中，首先引用了怡紅公子賈寶玉的名言：“女人是水做的”。“水”也品匯萬(wàn)類，有種種形態(tài)，宓月是屬于“以文學(xué)為畢生追求，憧憬著詩(shī)人桂冠的‘碼字者’——自由撰稿人”。繼而將其詩(shī)歌中的意象分了一下類：一是西部城市經(jīng)濟(jì)、文化、風(fēng)俗與風(fēng)情；一是東部沿海城市的風(fēng)光、鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)帶的生活狀況。進(jìn)而從詩(shī)歌意象出發(fā)，探討創(chuàng)作主體的心象：第一，對(duì)于故鄉(xiāng)的詩(shī)情回憶與疏離感；第二，青春夢(mèng)幻、對(duì)于成就和榮譽(yù)的期盼以及對(duì)于種種不確定因素的擔(dān)憂；第三，情愛，對(duì)于個(gè)人幸福的向往與過(guò)多的擔(dān)心與矜持。最后分析了宓月詩(shī)歌意象構(gòu)成的特點(diǎn)：第一，其意象是古典而有現(xiàn)代意味的；第二，嘗試創(chuàng)造新的詩(shī)歌意象，或者構(gòu)成復(fù)合意象，從而擴(kuò)大意象的閾限；第三，在意象的表現(xiàn)上，多用簡(jiǎn)筆予以勾勒，但在某些細(xì)部不乏點(diǎn)染之筆。

當(dāng)然，不能把對(duì)《早春二月》藝術(shù)分析的框架簡(jiǎn)單地套到《明天的背后》之上，換幾個(gè)例子，但是可以看出宓月新作既有其恒定不變的一面，也有其變動(dòng)不居的一面。前者指藝術(shù)家的藝術(shù)個(gè)性，夸張點(diǎn)說(shuō)，就是藝術(shù)風(fēng)格；后者指藝術(shù)的探求與創(chuàng)新。禪家把人的認(rèn)識(shí)分為三種境界：初境為“看山是山，看水是水”；中境為“看山不是山，看水不是水”；終境又復(fù)為“看山是山，看水是水?！?，不過(guò)終境的這“山”和這“水”既是初境所見的山和水，又非初境的山和水，其中既有著不變的精魂，也有著升華和蛻變。對(duì)于宓月的創(chuàng)作，亦當(dāng)作如是觀。

二

《明天的背后》分為四輯，每輯開頭的隔頁(yè)都用主題詞勒玄鉤要，揭示題材范圍和主題指向。為了論述方便起見，本文予以節(jié)縮、簡(jiǎn)化為：第一輯，心靈的旅行；第二輯，絕不舍割愛情；第三輯，感傷的流年；第四輯，與天地共存。

從題材范圍和主題指向來(lái)看，《明天的背后》與《早春二月》似乎沒(méi)有太大的區(qū)別?！妒ソ?jīng)》中說(shuō)過(guò)：“太陽(yáng)下沒(méi)有新的東西”，人的生活范式和視界所及，就是那么一些，做“碼字工”而又仰望星空的宓月，不會(huì)寫出歐仁·蘇《巴黎的秘密》式的《成都，今夜將我遺忘》，她還只能寫自己生活經(jīng)驗(yàn)中留存和啟示于自己的那些。她在“自己的園地里”默默耕作，向歷史和自我心靈的深處開掘，以其深度和表現(xiàn)力昭示于人。

同樣是流連風(fēng)景，就是在行走中觀賞風(fēng)景和歷史的陳跡的篇章，《早春二月》和《明天的背后》就很有些不同。前者中的這類作品偏于描述，感觸比較貼近所表現(xiàn)的對(duì)象；后者則是入景注意選擇獨(dú)特的角度，思索寓于描繪，思索超越描繪。拿《云岡石窟》來(lái)講吧：

這是晉北的早晨。

陽(yáng)光最早醒來(lái)，照耀著一個(gè)個(gè)洞窟，沐浴著一座座佛像。于是他們便開始微笑，向我們走來(lái)。

無(wú)論是不經(jīng)意的抬頭或者回眸，都可能與某個(gè)大佛撞個(gè)正著，無(wú)論是停留或者行走，他們都溫暖地望著你。

這是一個(gè)在幻覺中展現(xiàn)的場(chǎng)景：生活常識(shí)告訴我們，除非是景區(qū)的保衛(wèi)人員，否則是無(wú)法見到日出之際的洞窟變化的瞬間情景。陽(yáng)光給佛像以溫暖，給佛以驅(qū)動(dòng)力：他們微笑著向我們走來(lái)。畢竟“我”是游客，再轉(zhuǎn)換個(gè)視角寫，真正走動(dòng)的是“我”，“我”禮佛，佛迎“我”，構(gòu)成了佛與我平等際會(huì)，而不是單向的頂禮膜拜。詩(shī)人把世眾的鮮花沐浴，香燭供奉，虔誠(chéng)禮拜，化為心靈契合的相遇。這里最值得注意的，不是藝術(shù)上“活化”、“意識(shí)流”，而是從哲理上認(rèn)識(shí)佛，佛家以慈悲為本，講究眾生平等，信眾來(lái)了，佛陀怎么能仍盤膝坐于蓮花座上呢？

從一個(gè)洞窟到另一個(gè)洞窟，在一千五百多年的歲月里穿梭，會(huì)在哪一座佛龕里遇見自己？

身即是佛，心即是佛。佛，梵語(yǔ)中為“佛陀”，是對(duì)佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼的簡(jiǎn)稱。廣泛地說(shuō)，也可指已經(jīng)大徹大悟的修行人。看一看佛典吧，《法華經(jīng)》中云：“西竺言佛陀，此言覺者、知者，對(duì)迷名知，對(duì)愚名覺?！薄洞蟪肆x章》中云：“佛者就德以立其名，佛是覺知，就斯立稱。覺有兩義：一覺察，名覺，如人覺賊。二覺悟，名覺，如人睡寤?！卞翟乱灾咦跃?，以覺者自居，勘破了佛家的第一義，亦即原生義，因而把死滅的洞窟和冰冷的石像，寫得生意盎然，充溢著人間的溫暖。

再看《珠穆朗瑪，太陽(yáng)的嬌子》，作者擺脫了山水文學(xué)常見的范式——著意描摹，而采用舍貌取神的手法，著眼于揭示山的精神。

從遙遠(yuǎn)的海邊，我走向你；

懷著朝圣的虔誠(chéng)，我靠近你。

珠穆朗瑪，深海里站起來(lái)的女神，你屹立在世界的最高處，不是為了第一，

只是為了縮短與太陽(yáng)的距離。

億萬(wàn)年前的喜馬拉雅的成陸與造山運(yùn)動(dòng)驚天動(dòng)地的過(guò)程，被虛化了，詩(shī)意化了，成為“女神”從深海里站起。無(wú)意識(shí)的地殼運(yùn)動(dòng)，被轉(zhuǎn)化為意志哲學(xué)中不倦的追求者。目標(biāo)——親近太陽(yáng)。

為了達(dá)到自己的這個(gè)理想目標(biāo)，她忍受了“億萬(wàn)個(gè)寒冷與孤寂相伴的日子”，“在離太陽(yáng)最近的地方，經(jīng)受最冷酷的考量”。她的存在給人們以慰安，“演繹著生命的至境”，“浸染著神的莊嚴(yán)與肅穆”。她“已不僅僅是一座山”，成為人的精神支柱。他“創(chuàng)造了一個(gè)勇敢的民族”，山與我們?nèi)A夏民族合二為一，顯現(xiàn)出我們民族的精神追求。

宓月寫的是山，但又不是山，是寫我們民族的奮斗史、苦難史，但又是具象的可感的山。宓月寫的是佛，但又不是佛，而是有大覺悟的人，但從最終意義上看，是“原教旨主義”上的“佛”，真佛。

用詩(shī)去闡釋宗教教義或者進(jìn)行政治宣傳，是注定收不到什么理想效果的。宋代詩(shī)論家嚴(yán)羽批評(píng)過(guò)：“以議論為詩(shī)，以才學(xué)為詩(shī)”的現(xiàn)象，認(rèn)為“以是為詩(shī)，夫豈不工，終非古人之詩(shī)?！保ā稖胬嗽?shī)話·詩(shī)辯》）就是說(shuō)這些詩(shī)徒有詩(shī)的外形，而非美學(xué)意義上的詩(shī)。一些詩(shī)人困惑于這樣的問(wèn)題：以張揚(yáng)紅色記憶為職志的政治抒情詩(shī)，為什么收不到理想效果？很可以從宓月的詩(shī)中找到有益的啟示。

三

在自己的園地里默默耕作，向歷史和自我心靈的深處開掘，以其深度和表現(xiàn)力昭示于人。就總體而言，宓月寫作園地的疆宇，并非是一成不變，在某些方面，也有所擴(kuò)展，在藝術(shù)手法上也顯示出某些新變。

創(chuàng)作上的新取向和題材疆宇的某些突破，是緣于作者生活情境和心情的變化，正像“感傷的流年”一輯主題詞所寫的那樣：“是你早就告別了少女時(shí)代的女兒，/讓你感受到了陌生？/還是你太年輕，/讓我再也叫不出一聲清脆而甜美的——父親？”本輯所寫的主要是青春夢(mèng)幻和親情?！岸徘ㄏ銤馑凭?，灞陵春色老于人?！睍r(shí)間的浸漬讓記憶發(fā)酵膨化，越是迷蒙疏離越是感到親切，越是想真切把握。比如《心結(jié)》：

常常在夢(mèng)中跋涉。

……

夢(mèng)里那條回家的路，卻總也走不到盡頭。你默默前行，疲憊的身軀像一把彎弓，緊繃著我的心弦。仿佛一點(diǎn)點(diǎn)聲音，世界就會(huì)驟然崩潰，生命在頃刻間灰飛煙滅。

再現(xiàn)夢(mèng)境以表現(xiàn)對(duì)逝去親人的憶念，是詩(shī)歌中常見的，最熟悉的無(wú)過(guò)于蘇軾的《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》，那是夢(mèng)醒之后回憶與亡妻相見的情境，那是將過(guò)往生活的記憶和夢(mèng)境中的鏡像對(duì)接，以情感人。宓月是在夢(mèng)與醒中行走，出入于夢(mèng)境與醒境之間：

夢(mèng)中的人總是醒著，醒著的人卻常在夢(mèng)中。

……

擁擠的城市在旋轉(zhuǎn)，夢(mèng)在旋轉(zhuǎn)；人在夾縫中行走，尋找，兩個(gè)對(duì)坐品茗的異度空間。

夢(mèng)境是什么？滿紙?jiān)茻煟囔迕悦＃钡皆?shī)的最后才予以揭示：

如今，我跪在你墓前，淋的卻是十年前的那場(chǎng)暴雨，……

夢(mèng)中的你依然年輕，

夢(mèng)著你的我，卻在漸漸老去……

時(shí)間無(wú)情，死生契闊，父女之間無(wú)法相通的悵然之情，經(jīng)過(guò)層層渲染，透露出來(lái)了。作者避免了直寫，在紛亂無(wú)序的夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)掃墓場(chǎng)景的描寫的拼接中，寫出了自己的“心結(jié)”。

其他一些表現(xiàn)親情和鄉(xiāng)愁的詩(shī)篇，如《不眠的夜》《聲音》《風(fēng)從何處來(lái)》大都避免了這類作品流于直述和感情不加節(jié)制噴薄而出的傾向。其中《母親的信》，用母親僅寫過(guò)的一封信，字形的不成樣子，“歪歪扭扭的字，就像我小時(shí)候蹣跚學(xué)步的樣子”，和內(nèi)容的不知所云，“她從記憶中搜出她認(rèn)得的幾個(gè)字，一顆一顆落在紙上——寄給我”，不承載有意義信息的符號(hào)，卻承載著對(duì)女兒的思念之情?！秼寢尩男∨ⅰ酚媒^妙的隱喻，寫出母親的關(guān)愛，舍棄了細(xì)節(jié)：“我只是落在您心尖上的一粒塵芥，您卻用愛和痛把它孕育成珍珠，還將您所有圓潤(rùn)、細(xì)膩的光滑都給了它?！?/p>

宓月尊重散文詩(shī)作為個(gè)人性文體的特點(diǎn)，多寫身邊的世界，為自己的精神本傳編碼，但也有一些是寫世情的。她從世情的描述之中透露出自己人生見解。《5·12汶川大地震》《深山落日》《失憶的城市》、《遠(yuǎn)去的鄉(xiāng)村》，或是寫嚴(yán)重的災(zāi)變，或是揭示社會(huì)變革中暴露出的突出矛盾。諸如城市化進(jìn)程對(duì)于歷史風(fēng)貌的破壞，人的異化等等。很有意思的是《黑洞》，作者以黑色幽默用一個(gè)完整的故事寫出了一個(gè)貪官落網(wǎng)后的心態(tài)。先寫了他白日夢(mèng)中的神態(tài)：

那只漂亮的紅蜻蜓，燃燒了你的靈魂。一顆小小的官印，讓你圓了幾多黃金夢(mèng)，美了幾度鴛鴦?wù)怼?/p>

美夢(mèng)已逝，你忽然懷念起鄉(xiāng)下老家的籬笆院落?！?/p>

想起陶淵明的《歸田園居》。你從轉(zhuǎn)椅上站起來(lái)，伸個(gè)懶腰，抖落一身的疲憊。

沉醉——神往——失悔——忘情，寫出了在接受調(diào)查，或者說(shuō)“雙規(guī)”中官員的心理活動(dòng)。最后寫了他的夢(mèng)醒之際：

此時(shí)，有鏗鏘的腳步聲由遠(yuǎn)及近，敲門聲，有鎖孔轉(zhuǎn)動(dòng)的聲音在你耳膜響如驚雷——

無(wú)處逃遁， 無(wú)處逃遁。

在《品讀宓月》一文中，筆者提到詩(shī)歌創(chuàng)作與文化承續(xù)的關(guān)系，激賞她《紅蜻蜓》中的佳句：“‘在水一方/在蒹葭蒼茫中/你飄忽 翩躚 /從古老的《詩(shī)經(jīng)》中飛出/穿越千年/月光也洗凈了你/前世的負(fù)累’?！对?shī)經(jīng)》是不是寫過(guò)紅蜻蜓，已經(jīng)記不清了，但是《蒹葭》之中確乎沒(méi)有。不過(guò)既然是煙水蒼茫，就一定可能有?！边@里提到的是典故的活用問(wèn)題，在《明天的背后》里，發(fā)展成為對(duì)神話原型的改造制作，《嫘祖》《山鬼的愛情》《魚的眼淚》作了很好的嘗試。蠶的由來(lái)，詩(shī)人馮至依據(jù)神話材料演繹成一則凄清的愛情故事，寫出了長(zhǎng)詩(shī)《蠶馬》，宓月的《嫘祖》則是以風(fēng)俗畫和風(fēng)情畫的連綴，書寫了質(zhì)樸而溫馨的故事。《山鬼的愛情》，是依據(jù)楚辭中《九歌·山鬼》而作的，是“戲擬”、是“篡奪”，是“顛覆”，在后現(xiàn)代主義的路上走得很遠(yuǎn)?！渡焦怼吩瓉?lái)是祠祀山神的祭歌。在古人的意識(shí)中，神鬼之分是不嚴(yán)格的。山鬼就是山神。清人顧成天《楚辭·九歌解》認(rèn)為“山鬼”即巫山神女。現(xiàn)代學(xué)者聞一多、馬茂元、姜亮夫等就此都作了補(bǔ)充論證。郭沫若還根據(jù)詩(shī)中“采三秀兮於（wū巫）山間”一句，認(rèn)為“於山”即巫山，進(jìn)一步證實(shí)此說(shuō)。巫山女神是一位性愛女神、高 女神，她象征愛情、婚姻和生命。《山鬼》由女巫扮演山神獨(dú)唱，敘述了女巫迎降山神而神不臨的情狀，表達(dá)了其不能接通神靈的懷思、幽怨之情。聞一多批評(píng)蘇雪林以“人神戀愛”來(lái)解釋《九歌》時(shí)說(shuō)過(guò)：“八章歌曲是扮演‘人神戀愛’的故事，不是實(shí)際的‘人神戀愛’的宗教行為”，“那態(tài)度是審美的，詩(shī)意的，是一種make believe（虛構(gòu)的），那與實(shí)際的宗教經(jīng)驗(yàn)不同?！卞翟聦ⅰ渡焦怼分斜粍?dòng)的、靜態(tài)的等待、矜持、幽怨，化為熱烈的追求，化為非得之而不可的征服。這是一種原始的愛情觀，也是一種最新潮的愛情觀的再現(xiàn)。

始而是等待：

年輕的獵人，我等待你。

我不會(huì)出現(xiàn)，在你坐在樹下歇息的時(shí)候，我會(huì)像所有癡情女子那樣，撿起你丟下的煙蒂，琢磨你心底情感的明滅。

繼而是誘惑：

你一定會(huì)迷途，在幽深的山林之中，那鹿是我發(fā)放的信使，他會(huì)把你帶到我的身邊。我的獵人，我不會(huì)急切地出現(xiàn)在你的面前，我渴望你緊緊地追隨。

“我”是在作愛情的博弈，在撩撥，在試探。最終是現(xiàn)身，兩情相洽，以喜劇作為結(jié)束。

你可知道，那泉水便是我的笑語(yǔ)，那月亮便是我的臉龐，那盛開的百合是我潔白的愛情。

讓我變成一個(gè)山妹子，在那間青藤蔓布的小木屋里等你。

我相信你一定會(huì)愛我的，你追隨了那么久，你已經(jīng)通悟了山的靈性。

古代“山鬼”祠祭的宗教儀式，改造成為現(xiàn)代版的愛情游戲，就像普魯斯特將《奧德修斯》改造成為《追憶逝水年華》一樣。

《魚的眼淚》則是把丹麥詩(shī)人安徒生《海的女兒》的童話和中國(guó)寓言糅合起來(lái)：

浮出水面的美人魚，沒(méi)有找到期待的愛情，偏偏找著了，一個(gè)陌生的自己。

——涸澤之魚

裸露的、絕色的、冷艷的

魚啊，

用最后一滴透明的淚，喂養(yǎng)自己……

童話中小美人魚為心愛的王子犧牲了自己，化為大海的泡沫，是一個(gè)凄清的故事，宓月把這個(gè)童話顛覆了，遇到了莊子筆下的涸澤之魚，實(shí)現(xiàn)了顛覆，抹去了詩(shī)意的圣潔的光輝，化為了平庸和低俗。

四

法國(guó)散文詩(shī)人洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中寫道：“我經(jīng)常自問(wèn)，海洋的深度和人心的深度哪一個(gè)更容易認(rèn)識(shí)?！薄笆堑?，兩者中間，哪個(gè)更不容易捉摸，是海洋還是人心？”

“我可以說(shuō)，盡管海洋深不可測(cè)，它與人心在深度這一特性上較量卻不是對(duì)手?！惫P者在評(píng)論《早春二月》時(shí)說(shuō)過(guò)：“文學(xué)是書寫人生的方程式，人的靈魂的方程式。”這種人生方程式因人而異，與時(shí)俱化。宓月的《明天的背后》為自己的靈魂方程式在立式和求解上，有了新的突破，是值得高興的。

“時(shí)光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，祝愿在時(shí)間驅(qū)趕下的宓月，沉下心，努力向自己的心海深處勘探。