○林攀科

(華僑大學(xué) 建筑學(xué)院，福建 廈門(mén)361021)

油畫(huà)作為表現(xiàn)力極強(qiáng)的藝術(shù)形式，隨著時(shí)代的變化總是不斷展現(xiàn)新的面貌，拓展著自身的內(nèi)涵，帶來(lái)一次次令人驚喜的美感體驗(yàn)。在當(dāng)代，中國(guó)的油畫(huà)藝術(shù)得到了新的發(fā)展，同時(shí)也出現(xiàn)了一些新的創(chuàng)作方式。

本文研究的運(yùn)用新創(chuàng)作方式的油畫(huà)藝術(shù)家，掌握著精湛的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)技藝，同時(shí)又有著開(kāi)放的視野，關(guān)注并吸收新藝術(shù)形式的營(yíng)養(yǎng)，在油畫(huà)創(chuàng)作中，將裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等新藝術(shù)形式中的觀念與方法引入繪畫(huà)，根據(jù)營(yíng)造情境的需要選擇繪畫(huà)對(duì)象并進(jìn)行創(chuàng)造性的制作與組合，再運(yùn)用寫(xiě)實(shí)技法將其轉(zhuǎn)化為架上繪畫(huà)作品。此類(lèi)作品除了具有視覺(jué)上的審美意義，還通過(guò)畫(huà)面情境的營(yíng)造，運(yùn)用隱喻、象征等手法引發(fā)觀者特定的心理體驗(yàn)與思考。在范勃為郭潤(rùn)文所作的評(píng)論文章中，將這些作品中運(yùn)用“象征、隱喻、神秘、虛幻化的手法”進(jìn)行的情境營(yíng)造及其所激起的聯(lián)想稱為“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”[1]19，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”一詞既體現(xiàn)了此創(chuàng)作方式在具體工作方法上具有創(chuàng)造性的情境營(yíng)造，又貼切地概括了由情境營(yíng)造所激起的具有現(xiàn)場(chǎng)感的強(qiáng)烈體驗(yàn)。因此，本文用“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”來(lái)指稱這種創(chuàng)作方式。營(yíng)造“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”的情境是“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式最重要的特點(diǎn)與表達(dá)手段。

一 “創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的特點(diǎn)

“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”作為一種特殊的創(chuàng)作方式，有著明顯的特征，筆者將其歸納為三點(diǎn)。

首先，在于對(duì)所描繪對(duì)象帶有創(chuàng)造性的制作。多數(shù)傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家要求描繪對(duì)象較為真實(shí)地表現(xiàn)日常經(jīng)驗(yàn)，要“自然”而不能太“做作”，也就是畫(huà)家對(duì)描繪對(duì)象的干涉和改造不能表現(xiàn)得太明顯、太強(qiáng)烈。而長(zhǎng)于表現(xiàn)性的畫(huà)家則強(qiáng)調(diào)在畫(huà)面上對(duì)形式要素的控制，不會(huì)太依賴于對(duì)象。與上述二者不同，本文所研究的使用“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的藝術(shù)家有意識(shí)地選擇所描繪的對(duì)象，并進(jìn)行了明顯的制作、改造，通過(guò)將對(duì)象從日常語(yǔ)境中抽離、重新組合等手法，營(yíng)造獨(dú)特的情境。

同時(shí)，畫(huà)面最終的視覺(jué)效果也在此時(shí)得到充分考慮。對(duì)這種創(chuàng)作方式而言，這個(gè)階段工作的充分與否將直接影響到作品的質(zhì)量。

其次，應(yīng)用這種創(chuàng)作方式的藝術(shù)家需要掌握扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)技巧。因?yàn)閷?duì)象經(jīng)過(guò)周密的制作，已經(jīng)較完整地體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，為畫(huà)面視覺(jué)效果也做了足夠多的鋪墊，因此現(xiàn)場(chǎng)感的完整呈現(xiàn)顯得很重要；即使在作畫(huà)過(guò)程中為了渲染氣氛、提升畫(huà)面的視覺(jué)品質(zhì)、利于其整體意味的傳達(dá)而有所調(diào)整，也不會(huì)過(guò)于偏離對(duì)象的客觀視覺(jué)印象。在描繪的過(guò)程中過(guò)多強(qiáng)調(diào)造型、筆觸、色彩上表現(xiàn)性的發(fā)揮反而會(huì)分散注意力，影響對(duì)于情境的體驗(yàn)。而寫(xiě)實(shí)技法上的缺陷也必然會(huì)直接影響情境的呈現(xiàn)，導(dǎo)致畫(huà)面意味的傳達(dá)受到削弱甚至消解。

第三，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式最本質(zhì)的特點(diǎn)是通過(guò)對(duì)對(duì)象的制作并經(jīng)過(guò)繪畫(huà)性的呈現(xiàn)，其作品將引導(dǎo)觀者在精神層面上進(jìn)入與日常經(jīng)驗(yàn)不同的具有“創(chuàng)造性”的情境之中，激起某種體驗(yàn)或聯(lián)想，引發(fā)反思。

二 代表性畫(huà)家研究

圖1 石沖 《行走的人》

目前國(guó)內(nèi)使用“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”方式進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)家中成就較為突出的當(dāng)數(shù)石沖、冷軍、郭潤(rùn)文三位藝術(shù)家。以下通過(guò)分析他們的作品來(lái)展開(kāi)對(duì)該創(chuàng)作方式特點(diǎn)的論述。

1．對(duì)于繪畫(huà)對(duì)象帶有創(chuàng)造性的制作

在同王林的訪談《從人體裝置到架上繪畫(huà)》中，石沖將在架上繪制之前的工作分為三個(gè)階段，前期是觀念設(shè)置，具體工作為：出示方案，草圖，設(shè)想場(chǎng)景，選擇材料和道具；中期為具體實(shí)施方案的行為過(guò)程；后期是照片的處理遴選。完成了以上所有工作之后，才開(kāi)始架上制作[2]61。方案的制作實(shí)施對(duì)于其畫(huà)面最終效果的影響是重大的，可以說(shuō)，在實(shí)施架上工作之前，石沖就是一位嚴(yán)肅的裝置藝術(shù)家、行為藝術(shù)家。他強(qiáng)調(diào)“方案的虛擬性和過(guò)程中偶然性的配合”[2]61，在實(shí)施方案的過(guò)程中，偶然性因素總能引起他的興趣和即時(shí)的判斷，并使之轉(zhuǎn)變成實(shí)實(shí)在在的視覺(jué)語(yǔ)言，而情境的營(yíng)造也正是在這個(gè)過(guò)程中逐步得到發(fā)展完善。

在《行走的人》(圖1)的前期制作中，他將翻制雕塑后得到的石膏外模作為描繪對(duì)象，在表面混雜了紗布和其他材料，有意識(shí)地露出接縫、顆粒等痕跡，并用鞋油、涂料精心修飾，放置于濃烈的暗紅色的場(chǎng)景下。在《被曬干的魚(yú)》的制作過(guò)程中，“他把風(fēng)干的魚(yú)按自己的意圖加以解剖，或熏烤，或拓印，或制作，直到這個(gè)自然物被設(shè)計(jì)、處理得盡可能符合他的心愿為止，再置放在特意設(shè)置的相關(guān)背景中，強(qiáng)調(diào)它的隱喻性”[3]50，經(jīng)過(guò)這種制作，魚(yú)就遠(yuǎn)離了自然的質(zhì)感，變得同化石一般，其表面的痕跡反映了諸多外在要素的作用，使其在視覺(jué)的意義上豐厚起來(lái)。

圖2 冷軍《世紀(jì)風(fēng)景》之一

而在冷軍的作品中，對(duì)象較多地采用了工業(yè)材料，通過(guò)制作使之產(chǎn)生新的意義。如《世紀(jì)風(fēng)景》(圖2)系列描繪的場(chǎng)景的制作過(guò)程中，繁雜的機(jī)器部件、鐵絲、水泥等工業(yè)廢料通過(guò)表面處理、重新組合，拼接制作出地圖的形狀?！段奈铩庐a(chǎn)品設(shè)計(jì)》的對(duì)象制作過(guò)程是對(duì)一臺(tái)發(fā)動(dòng)機(jī)用泥土反復(fù)涂抹覆蓋，使之產(chǎn)生出土文物的質(zhì)感?！段褰切恰废盗械闹谱鲃t是通過(guò)焊接破舊的鐵皮或利用涂料的涂抹、布的拼貼造出五角星的形狀。對(duì)于肌理的選擇、制作與細(xì)節(jié)形態(tài)的控制以及場(chǎng)景中光線的細(xì)膩把握都可以看到畫(huà)家在制作上的用心。

圖3 郭潤(rùn)文《永遠(yuǎn)的回憶》

另一位重要的代表人物郭潤(rùn)文的創(chuàng)作對(duì)選用的對(duì)象亦有深入的設(shè)計(jì)。他畫(huà)面中的人物都呈凝固的姿態(tài)，木訥、漠然、平靜，身體的動(dòng)態(tài)很明顯經(jīng)過(guò)作者有意識(shí)的設(shè)置，與一般肖像畫(huà)中要求的“自然”、“放松”大相徑庭。雖然最后效果經(jīng)過(guò)了畫(huà)面上的再次處理和強(qiáng)化，但顯然在安排動(dòng)態(tài)的時(shí)候他就刻意地追求這種傾向。在靜物對(duì)象的選擇上，由于郭潤(rùn)文對(duì)歷史感深有興趣，所以殘破的墻、燃燒了一半的蠟燭、舊縫紉機(jī)、舊木料、封面殘破的書(shū)、象征隔離的鐵絲網(wǎng)以及象征封存的石膏等一些能夠喚起人們關(guān)于時(shí)間的聯(lián)想的物體常常成為他使用的對(duì)象。在靜物的制作階段，他其實(shí)就是在制作一個(gè)小型裝置，將上述帶有象征意味的元素予以做舊、改造、構(gòu)成化的組合，力求能夠營(yíng)造一個(gè)沉重的懷舊氣氛。如在《永遠(yuǎn)的回憶》(圖3)的制作過(guò)程中，郭潤(rùn)文談到：“直到有一天我將它(縫紉機(jī))搬進(jìn)畫(huà)室里，置入一個(gè)特殊環(huán)境中，它立刻顯示出非常獨(dú)特的魅力，使我激動(dòng)不已。之后我用了很長(zhǎng)一段時(shí)間營(yíng)造、深化了這個(gè)環(huán)境，無(wú)論從斑駁粗糙的背景到抽象的掛物，以及頗具象征意味的臺(tái)面、設(shè)光、色彩的安排都盡量做到和我的感覺(jué)相吻合，尤其背景上‘家書(shū)’的安排，臺(tái)面上嬰兒睡袍同縫紉機(jī)的呼應(yīng)是我最為精心的設(shè)置，極力做到不溫不火，搭配盡意，既點(diǎn)綴了主題，又使畫(huà)面相得益彰，增添光彩，呈現(xiàn)出一種‘逆境’下的溫馨。實(shí)際上當(dāng)這‘立體的草圖’確定之后，感情已得到充分展現(xiàn)，剩下的只是精心制作的活了?！盵4]28

2．精湛的寫(xiě)實(shí)技巧

石沖和冷軍掌握了令人驚嘆的超級(jí)寫(xiě)實(shí)技法。為了能讓已設(shè)定好的情境的現(xiàn)場(chǎng)感較完整地得到表達(dá)，他們避免表現(xiàn)性要素產(chǎn)生的情緒干擾，采用冷靜的超級(jí)寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，盡可能地消除痕跡。石沖的畫(huà)面在10厘米之外是難以看到筆觸的，而冷軍的作品則完全可以用得上“亂真”二字，觀者在其畫(huà)面前，面對(duì)的似乎是觸手可及的實(shí)物。在畫(huà)面的制作過(guò)程中，石沖和冷軍都堅(jiān)持苦行僧式的勞作，他們選用極其細(xì)膩的畫(huà)布、顏料以及柔軟的畫(huà)筆和極為講究的輔助材料，一絲不茍地進(jìn)行著每一個(gè)步驟，通過(guò)反復(fù)的調(diào)整，不斷地逼近視覺(jué)的極限，動(dòng)輒需要幾個(gè)月的時(shí)間。對(duì)于畫(huà)面氣氛與形式關(guān)系的良好的整體控制力使得纖毫畢現(xiàn)的細(xì)節(jié)完全統(tǒng)攝在嚴(yán)密、和諧的視覺(jué)秩序下，具有單純的攝影式呈現(xiàn)所無(wú)法比擬的視覺(jué)品質(zhì)。

圖4 石沖 《外科醫(yī)生》

郭潤(rùn)文曾用了十多年時(shí)間摸索古典油畫(huà)的技法，甚至把這作為當(dāng)時(shí)的目標(biāo)。他參加了由法國(guó)古典油畫(huà)材料與技法專(zhuān)家賓卡斯主持的訓(xùn)練班，并在2003年與車(chē)建全合作編寫(xiě)了《油畫(huà)間接技法》一書(shū)，系統(tǒng)地介紹了自己的研究成果。他在《聊畫(huà)三則》中談到：“數(shù)年來(lái)我一成不變地鉆研，其刻苦狀態(tài)猶如功夫人的跌打滾爬，出家的人念功打坐。我從來(lái)不忌諱在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，把學(xué)習(xí)歐洲古典繪畫(huà)大師技法作為最重要的事情來(lái)做，我認(rèn)為中國(guó)油畫(huà)太缺乏技術(shù)和技法這個(gè)油畫(huà)表現(xiàn)的基礎(chǔ)了，理應(yīng)向大師們拜師問(wèn)道，掌握其精髓，為我所用，以此改變中國(guó)油畫(huà)先天不足的狀態(tài)”[4]27。相比石沖和冷軍，他在畫(huà)面上對(duì)對(duì)象的改造處理更多一些，雖屬于寫(xiě)實(shí)畫(huà)法，但不同于超級(jí)寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。首先是通過(guò)位置的調(diào)整甚至是形體上的微妙改變，使畫(huà)面物象的構(gòu)成感增強(qiáng)。構(gòu)成上的調(diào)整所產(chǎn)生的穩(wěn)定的秩序感，有效地加強(qiáng)了畫(huà)面的肅穆氣氛。其次，為了使懷舊的氣氛更加濃重，他常將畫(huà)面中的物象質(zhì)感處理得更為斑駁，如皴擦在畫(huà)面物象包括人物臉部上的白色斑點(diǎn)，多次罩染而積在肌理凹處的垢狀重色，呈現(xiàn)歷史感的同時(shí)也強(qiáng)化了畫(huà)面的視覺(jué)感染力。

3．通過(guò)營(yíng)造情境傳達(dá)觀念

圖5 石沖《物語(yǔ)》之三(局部)

在作品中，石沖頻繁地使用人體、人體的石膏翻制品、魚(yú)等物象來(lái)影射人類(lèi)的生存處境。在《行走的人》一畫(huà)中畫(huà)家不使用具體的人物，而使用已抹去了特征的形象模糊的石膏外模，是為了弱化對(duì)象的個(gè)體特征，而將解讀的方向指向廣泛意義的人類(lèi)，探討具有普世性的問(wèn)題。在《欣慰中的年輕人》《舞臺(tái)》《外科大夫》(圖4)等作品中，用白色乳狀物涂抹模特或者使模特頭部消失在畫(huà)面外，也是出于同樣的考慮。關(guān)于石沖這一時(shí)期作品的觀念，周愛(ài)民在《觀看身體》中寫(xiě)道：“在《欣慰的年輕人》《外科大夫》《舞臺(tái)》等作品中，石沖將身體描繪得如此蒼白、冰冷、麻木，隱喻了人的精神困境以及身體與社會(huì)環(huán)境的尖銳對(duì)立關(guān)系?！盵5]47而在《物語(yǔ)》(圖5)及《無(wú)題》系列中，石沖沒(méi)有再延續(xù)之前較復(fù)雜的場(chǎng)景制作，而是探索由局部身體的異常狀態(tài)所帶來(lái)的視覺(jué)及心理上的微妙體驗(yàn)。作品中，塑料薄膜包裹著赤裸的身體，產(chǎn)生一種無(wú)法呼吸的困境感，通過(guò)這種私密性的、切身的體驗(yàn)感來(lái)折射、象征人在當(dāng)代社會(huì)中的心理處境。

冷軍對(duì)于應(yīng)用工業(yè)文明的材料情有獨(dú)鐘。他的繪畫(huà)主題總是圍繞著探討這些冰冷的人造物同人類(lèi)的關(guān)系來(lái)展開(kāi)?！妒兰o(jì)風(fēng)景》系列中，工業(yè)材料與世界地圖雙重形象和意義的重疊具有很強(qiáng)的對(duì)話感、象征性，激發(fā)了強(qiáng)烈的關(guān)于物質(zhì)欲望膨脹對(duì)人類(lèi)生存處境影響的聯(lián)想?！冻住废盗兄?，本來(lái)與食物有著密切聯(lián)系的湯匙與冰冷尖銳的鐵釘放置在同一場(chǎng)景，造成了強(qiáng)烈的心理上的異樣感，暗喻了工業(yè)對(duì)人類(lèi)生活強(qiáng)勢(shì)的侵蝕?！稙徘颉吠ㄟ^(guò)描繪一個(gè)被壓癟的地球形象地隱喻了由于濫用資源、環(huán)境惡化等問(wèn)題而造成的地球的不堪重負(fù)。

郭潤(rùn)文的作品有著一種遙遠(yuǎn)厚重的歷史感，表達(dá)了他略帶憂傷的對(duì)消逝的溫情的懷念，批判了工業(yè)社會(huì)對(duì)人類(lèi)單純情感的破壞。如《永遠(yuǎn)的記憶》一畫(huà)傳達(dá)了對(duì)于母愛(ài)的贊頌?！熬妥髌范?，《永遠(yuǎn)的記憶》是幅靜物畫(huà)，然而其中卻包涵著我對(duì)偉大母愛(ài)的崇敬這個(gè)主題，如果化解掉這個(gè)主題，這幅作品沒(méi)有絲毫的意義。我不知我這幅作品是否激發(fā)了觀眾類(lèi)似的感情，或者正在產(chǎn)生共鳴。如果是這樣我將感到欣慰，這顯示了母愛(ài)是人類(lèi)共存的，在任何情況下都體現(xiàn)出偉大的力量?！盵4]27關(guān)于另一幅作品《封存的記憶》，郭潤(rùn)文談到：“我這樣處理是想暗示現(xiàn)代文明的發(fā)展雖然能使人們的物欲迅速得到滿足，但卻野蠻扼殺了人與人之間的親情，使之成為了被封存的記憶?！盵6]而取名于民間咒語(yǔ)的《天惶惶·地惶惶》，則表達(dá)了父母對(duì)子女的關(guān)愛(ài)，以及對(duì)生命不測(cè)的焦慮心情。

除了以上三位典型的藝術(shù)家，在國(guó)內(nèi)還有一些藝術(shù)家有類(lèi)似的創(chuàng)作傾向。譬如范勃，雖然他在繪畫(huà)之前并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)去制作場(chǎng)景，但是他對(duì)對(duì)象的改造處理主要在畫(huà)面上完成，作品中人物具有石膏、泥塊的質(zhì)感，眼眶內(nèi)是一個(gè)沒(méi)有瞳孔的實(shí)體。他用寫(xiě)實(shí)手法讓觀眾感到了對(duì)象的真實(shí)，但質(zhì)感的錯(cuò)位又帶來(lái)了很強(qiáng)的異樣感。虛幻的空間里，佇立著一群泥塑般雙眼無(wú)神的人，強(qiáng)烈地傳達(dá)出都市人群的迷茫與困惑。

三 “創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式產(chǎn)生的原因

“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的產(chǎn)生有著多方面的原因，本文從以下三個(gè)方面予以分析。

首先，源于對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反思。在一切都高速發(fā)展變幻的時(shí)代，繁榮的背后也隱藏著諸多問(wèn)題。大氣污染、環(huán)境破壞直接影響到人類(lèi)的生存，道德觀念、價(jià)值判斷、情感紐帶的急劇變化導(dǎo)致精神層面不安感的加劇。敏感的藝術(shù)家對(duì)此有著獨(dú)特的關(guān)懷與思考，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的情境營(yíng)造及所傳達(dá)的體驗(yàn)大都源于對(duì)這些問(wèn)題的反思。

其次，從歷史淵源上看，這種創(chuàng)作方式受到19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義繪畫(huà)乃至其他使用象征性手法的藝術(shù)的影響。在徐琛的《象征派》一文中提到“所謂的‘象征’，主要指以具體的、有形的物，表現(xiàn)或代表抽象的、無(wú)形的事物，即‘寓理于象’，借有形寓無(wú)形，借有限寓無(wú)限，借一時(shí)寓永恒”[7]3，“他們注重的是事物的總體意義和一般意義，認(rèn)為這種意義不是靠對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)模寫(xiě)所能獲得的。它需要領(lǐng)悟、感受、體驗(yàn)，即需要從主觀上去把握。它往往是非理性的、直覺(jué)的。它不滿足于片面追求造型美而忽視抒情，它強(qiáng)調(diào)要抒寫(xiě)情感，但不是日常生活中膚淺的喜怒哀樂(lè)，而是不可捉摸的內(nèi)心隱秘……他們反對(duì)陳述，反對(duì)直抒胸臆，主張用象征性物象暗示主題和作者微妙的內(nèi)心世界，即通過(guò)思想情緒的‘對(duì)應(yīng)物’托物寄情，并賦予抽象事物聲色的物質(zhì)形式而‘寓理于象’”[7]3。由于“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的意義不在于直白地表達(dá)淺層的情緒，而是著力于通過(guò)營(yíng)造情境隱喻、折射對(duì)某些問(wèn)題的思考和感受，因此在象征手法的運(yùn)用上，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式深受象征主義藝術(shù)啟發(fā)，譬如都強(qiáng)調(diào)“寓理于象”、“用象征性物象暗示主題和作者微妙的內(nèi)心世界”。同時(shí)，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式在情境制造上也受到希羅尼穆斯·博斯、彼得·布魯蓋爾、薩爾瓦多·達(dá)利等人的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中寓意性、神秘化手法的影響。

新藝術(shù)形式的啟發(fā)是“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式產(chǎn)生的第三個(gè)原因。當(dāng)下，國(guó)內(nèi)的藝術(shù)思潮逐漸與世界接軌，隨著新藝術(shù)觀念的發(fā)展，表現(xiàn)形式也得到前所未有的擴(kuò)展，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)已經(jīng)成為各種大展上常見(jiàn)的表現(xiàn)形式。新藝術(shù)形式全新的制作手法、體驗(yàn)方式、觀念傳達(dá)影響著觀眾的同時(shí)也觸動(dòng)了一些使用傳統(tǒng)藝術(shù)形式的藝術(shù)家?！皠?chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式正是在這樣的大環(huán)境下發(fā)展起來(lái)。畫(huà)家擁有開(kāi)闊的視野與敏銳的判斷力，對(duì)于新的形式?jīng)]有表現(xiàn)出簡(jiǎn)單的排斥或追隨，而是冷靜地判斷，吸收有益的、可在繪畫(huà)中結(jié)合轉(zhuǎn)化的成分。其中，較為突出的是裝置藝術(shù)的影響。美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家安東尼·強(qiáng)森(Anthony janson)對(duì)裝置藝術(shù)有這樣的評(píng)論：“裝置所創(chuàng)造的新奇的環(huán)境，引發(fā)觀眾的記憶，產(chǎn)生以記憶形式出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)”，“裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無(wú)法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀。”[8]1-2在觀念傳達(dá)上，裝置藝術(shù)的隱喻性以及強(qiáng)調(diào)觀眾的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)參與解讀對(duì)“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式有極大的啟發(fā)。在技法與呈現(xiàn)層面，裝置藝術(shù)中的情境營(yíng)造手法對(duì)于該創(chuàng)作方式產(chǎn)生了直接影響，同時(shí)，不同材料的并置所呈現(xiàn)出的特殊視覺(jué)效果也給了他們觸動(dòng)，將其完美地結(jié)合于油畫(huà)語(yǔ)言，轉(zhuǎn)換為更為強(qiáng)烈的繪畫(huà)性的視覺(jué)美感，情境營(yíng)造與視覺(jué)品質(zhì)相得益彰。正是從觀念的啟示性與技術(shù)呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)可行性出發(fā)，對(duì)于廣泛的新藝術(shù)形式予以融合吸收，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式才呈現(xiàn)出其獨(dú)特面貌。

四 “創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的意義

1.油畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)具有時(shí)代價(jià)值的探索

油畫(huà)藝術(shù)作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，歷久不衰，除了其自身豐富的表現(xiàn)力，還歸功于藝術(shù)家不斷吸收其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)的營(yíng)養(yǎng)，在融合中使油畫(huà)的內(nèi)涵得到豐富和發(fā)展，如瓷器藝術(shù)對(duì)洛可可時(shí)期油畫(huà)的影響、黑人木雕對(duì)立體主義的啟發(fā)。

“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式吸收了裝置藝術(shù)等新藝術(shù)形式的觀念和表達(dá)方法并完美地融合于油畫(huà)的視覺(jué)語(yǔ)言，保持油畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特的視覺(jué)品質(zhì)的同時(shí)拓展其表現(xiàn)力，展現(xiàn)了新的面貌，使傳統(tǒng)的藝術(shù)形式再次獲得了蓬勃的生命力，是油畫(huà)藝術(shù)具有時(shí)代價(jià)值的探索。

2.對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的豐富

目前，在研究討論具有探索性的當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，通常只局限于新的藝術(shù)形式，而對(duì)傳統(tǒng)形式關(guān)注甚少，這顯然是一個(gè)誤區(qū)。只要真正從具有時(shí)代價(jià)值的思考和體驗(yàn)出發(fā)，最傳統(tǒng)的手法也可能承載最當(dāng)代的觀念?！皠?chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的出現(xiàn)無(wú)疑是一個(gè)證明。

其一，“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式關(guān)注現(xiàn)實(shí)，敏感于當(dāng)代人的心理狀態(tài)，發(fā)掘具有時(shí)代意義的問(wèn)題并予以反思，提出獨(dú)立的價(jià)值判斷，是真正具有當(dāng)代價(jià)值的探索。其二，“解構(gòu)—重組”手法作為資訊時(shí)代的產(chǎn)物，成為當(dāng)代藝術(shù)重要的創(chuàng)作手法，對(duì)此手法的研究與實(shí)踐是具有時(shí)代特征的課題?！皠?chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的情境營(yíng)造，采用了解構(gòu)對(duì)象的日常意義并予以重新組合以傳達(dá)新意味的手法，是這種具有當(dāng)代特征的手法在繪畫(huà)領(lǐng)域具有實(shí)踐性的發(fā)展。

3.厘清技法對(duì)于觀念表達(dá)的意義

現(xiàn)代主義思潮遠(yuǎn)去之后，藝術(shù)開(kāi)始更多關(guān)注形式自律性之外的問(wèn)題，作品中的批判、反思性得到重視。時(shí)下，“觀念”正受到熱捧，同時(shí)也滋生了觀念至上、忽視技法的認(rèn)識(shí)。

殊不知不同的媒介都具有其他媒介無(wú)法取代的呈現(xiàn)特質(zhì)，視覺(jué)藝術(shù)作為特殊的文化產(chǎn)物，其體驗(yàn)重于邏輯，觀念、反思必須是以直覺(jué)性的視覺(jué)體驗(yàn)、領(lǐng)悟的方式予以傳達(dá)，而非推理。合適且精湛的技巧能全面地調(diào)動(dòng)感官的體驗(yàn)，引導(dǎo)觀者進(jìn)入作者營(yíng)造的情境，從而使觀念得以充分有效的傳達(dá)。反之，缺乏良好的視覺(jué)體驗(yàn)力和形式控制力，所謂的觀念就無(wú)法完整地得到形式上的實(shí)現(xiàn)，需要大量的語(yǔ)言予以補(bǔ)充闡釋?zhuān)瑥亩鴾S為說(shuō)教的附庸，這在當(dāng)下片面強(qiáng)調(diào)觀念的思潮中已多有明證。

以上提及的使用“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式的代表性畫(huà)家在技術(shù)和觀念的結(jié)合上堪稱典范。在觀念層面，他們對(duì)當(dāng)下問(wèn)題從理智與情感上進(jìn)行反思與價(jià)值判斷，而在呈現(xiàn)的層面，又完全積淀轉(zhuǎn)化為視覺(jué)語(yǔ)言，予以體驗(yàn)性的傳達(dá)。由于他們深感視覺(jué)效果上的任何缺陷都可能造成對(duì)情境呈現(xiàn)的破壞，因此不惜在制作過(guò)程、繪畫(huà)技法上耗費(fèi)巨大的時(shí)間和精力。對(duì)于觀念與技術(shù)的辯證關(guān)系，他們的成功無(wú)疑具有榜樣作用。

“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”作為一種新的油畫(huà)創(chuàng)作方式，是通過(guò)立足于傳統(tǒng)的油畫(huà)表現(xiàn)形式、開(kāi)放性地接納吸收新藝術(shù)形式的營(yíng)養(yǎng)發(fā)展而來(lái)，拓展了油畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)涵，是油畫(huà)藝術(shù)在當(dāng)代具有創(chuàng)造性的發(fā)展；同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分。研究“創(chuàng)造性現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作方式，從實(shí)踐上，對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展具有現(xiàn)實(shí)的借鑒意義。從認(rèn)識(shí)上，對(duì)于我們客觀地看待傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的聯(lián)系，認(rèn)知傳承與創(chuàng)新的關(guān)系具有重要的價(jià)值。

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