“二元對立”是人類基本的思維形式，正是“二元”概念的產(chǎn)生，人類才有效地分清了天與地，人與我，男與女，人類的文明才漸次展開，并且在這種活動(dòng)中我們看到文化對自然的最初的獨(dú)特的介入。[1]從古希臘哲學(xué)到以結(jié)構(gòu)主義為代表的西方近代哲學(xué)，“二元對立”的思維一直貫穿于人類源遠(yuǎn)流長的文化長河中。 《最后的武士》作為一部由西方好萊塢拍攝的呈現(xiàn)東方文化的影片，其敘述角度呈現(xiàn)了許多經(jīng)典的“二元對立”模式：以“現(xiàn)代/傳統(tǒng)”的對立作為總的統(tǒng)攝，輔以“東方/西方”、“男/女”、“封建君權(quán)/民主自由”、“野心/博愛”等概念作進(jìn)一步渲染，在眾多對立元素產(chǎn)生的張力中，忠誠、隱忍的日本武士道世界得到了更好地展現(xiàn)。然而，這部由西方導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，浸透著好萊塢式價(jià)值觀的影片，其所褒揚(yáng)的武士道精神只是西方人眼里的武士道精神；所展現(xiàn)的東方世界也是西方人眼里的東方世界。這部試圖全面、深刻展現(xiàn)東方文化的電影，實(shí)質(zhì)上是西方話語霸權(quán)下對東方世界的想象，充斥著西方的價(jià)值判斷。正如薩義德在《東方主義》一書中所說，“這個(gè)東方‘神話’實(shí)質(zhì)上是西方控制東方所設(shè)置的政治意象?！盵2]本文將從影片中呈現(xiàn)的二元對立的文化元素出發(fā)，發(fā)掘其中隱含的西方話語霸權(quán)。

一、現(xiàn)代化陣痛：傳統(tǒng)武士道世界的崩壞

男主角勝本將軍生活在一個(gè)每年會(huì)被冰雪封路的美麗小山村，村莊與世無爭，有著陶淵明筆下“桃花源”的影子，那里的人雖然不至于“不知魏晉”，但是也保持著自己的信仰和堅(jiān)守。他們不為現(xiàn)代的氣息所浸染，穿著和服，自給自足，隨身帶著引以為豪的武士刀，原始而靜謐。而此時(shí)的東京，則是現(xiàn)代派頭十足，資本主義蓬勃發(fā)展，明治政府實(shí)行新政，頒布了“廢刀令”以及不準(zhǔn)蓄發(fā)等政策，人們換上了西洋的服飾，軍隊(duì)換上了洋槍火炮，還請了奧根這樣的西洋軍人來訓(xùn)練以實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代化，企圖剿滅武士階級。幾乎每個(gè)國家都會(huì)經(jīng)歷傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的陣痛，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立表面上是政治的對壘，但深層次上則是異類文化對傳統(tǒng)文化的圍剿。

《最后的武士》重復(fù)的也是這種“傳統(tǒng)反對現(xiàn)代”的故事母題，這是當(dāng)下電影圈里流行的、具有所謂“文化正義感”的意識形態(tài)套路。拿前段時(shí)間大熱的影片《阿凡達(dá)》與之對比，就不難發(fā)現(xiàn)這兩者中的共通點(diǎn)。這兩部電影都是以反思現(xiàn)代性為目的，懷著對前現(xiàn)代原始文明尊崇膜拜的情節(jié)，試圖以反對現(xiàn)代化機(jī)械的戰(zhàn)爭，來向前現(xiàn)代的心靈與宗教致敬。在此類型電影的思維中，現(xiàn)代是物質(zhì)的、機(jī)械的、高科技的，而前現(xiàn)代是心靈的、宗教的、非機(jī)械的，以這種二元對立的視點(diǎn)為觀照，《阿凡達(dá)》中潘多拉星球上的人是原始的，《最后的武士》中的日本武士集團(tuán)也是原始的，相對于現(xiàn)代邪惡的、金屬質(zhì)感的、冷漠的、無情的、貪婪的面孔，原始喚回了現(xiàn)代人溫情的、田園牧歌式的、夢幻的、浪漫的、詩意的、人性的記憶。對原始文明的正義性定位其實(shí)無法掩飾電影導(dǎo)演作為“垂憐者”在操控這種意識形態(tài)敘述時(shí)的現(xiàn)代優(yōu)越感。在這兩部電影中，我們都可以發(fā)現(xiàn)相同的“拯救”套路，從《阿凡達(dá)》中的美國大兵杰克，到《最后的武士》中的美國軍士奧根，他們兩個(gè)都是被原始文明感化然后轉(zhuǎn)身一躍成為原始文明的“領(lǐng)袖”人物，甚至是決定原始世界存亡的“上帝之手”。原始人和原始文明的拯救并不是依靠自己的力量，而是必須經(jīng)過來自現(xiàn)代集團(tuán)的、并且通過融入獲得文化基因雜交優(yōu)勢的“領(lǐng)袖”的介入。也就是說，這個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的博弈中，肯定會(huì)出現(xiàn)一個(gè)仰慕前現(xiàn)代的心靈追問者，闖入前現(xiàn)代的生活聚落中，然后施舍以憐憫和援助，成為前現(xiàn)代的救世主，最后率領(lǐng)前現(xiàn)代的人反抗現(xiàn)代。

當(dāng)東方“灰姑娘”除去古代迷人光輝走進(jìn)現(xiàn)代，就被西方賦予“失落、空虛、愚昧”的色彩，西方之所以樂于充當(dāng)“拯救者”的角色，實(shí)質(zhì)上是對他們?nèi)狈ι詈駳v史底蘊(yùn)自卑心理的彌補(bǔ)。東方的自信是不言而喻的，而西方的自信則需要支配東方世界來建立，這兩部電影正是異曲同工的展示了東西方世界從近代開始一直延續(xù)到現(xiàn)代的不平衡關(guān)系。反觀我國的近代史，有歷史學(xué)家認(rèn)為，正是《馬可波羅行紀(jì)》中對東方“滿地黃金”的描述，激起了西方列強(qiáng)的貪欲，“欣賞——占有欲——野心——征服”，這是近代西方對東方的習(xí)慣的思維模式，西方的所謂“拯救”實(shí)質(zhì)上都附帶著西方文化霸權(quán)的凌辱慣性。

二、民主與專制的對壘

《最后的武士》中的男主角勝本，是一個(gè)把尊嚴(yán)看得比生命還重的典型武士，但當(dāng)他見到年少的明治天皇卻誠惶誠恐在跪倒在他面前。美國作為一個(gè)沒有經(jīng)歷封建社會(huì)就跑步進(jìn)入了資本主義社會(huì)的國家，自然對統(tǒng)治東方世界上千年的封建君主專制抱著不解與窺視的心態(tài)。他們不明白為什么日本天皇可以隨意叫武士結(jié)束自己的性命，而武士卻把它看作榮幸欣然而往；他們想不通為什么屈原受讒就投汨羅江而死，因?yàn)檫@與《獨(dú)立宣言》上面倡導(dǎo)的民主、自由精神是背道而馳的，西方思維習(xí)慣了所謂的“民主”、“人權(quán)”，認(rèn)為他們的制度代表著人類前進(jìn)的方向。因此，他們不可能明白君臣之義在東方的土壤中是有著根深蒂固的文化內(nèi)因的，它經(jīng)過幾千年的演化，已經(jīng)成為東方民眾中的思維慣性。正如《菊與刀》里描述的那樣，天皇在日本人心中已經(jīng)不是個(gè)人的象征，它是日本國家的象征、日本精神的象征，所以日本人會(huì)諷刺政府，但是卻十分尊重、愛戴天皇。所以，美國在二戰(zhàn)后管理日本時(shí)保留了天皇制實(shí)在是明智的行為，這一舉動(dòng)使得日本人瞬間從戰(zhàn)敗的屈辱中振作起來，甚至一夜間從“反美”變?yōu)椤坝H美”。[3]在傳統(tǒng)文化與意識形態(tài)上的對立，激起了西方世界對東方世界的好奇和征服欲。因此，影片中的美國政府通過售賣軍火試圖控制日本的明治政權(quán)，實(shí)質(zhì)上是西方政治意識形態(tài)的滲透。

在影片中，美國把傳統(tǒng)的日本美化為等待西方教化的處女地，而現(xiàn)代化后的日本又因?yàn)槠茐牧宋鞣綄|方“田園牧歌式”的想象而被丑化。雖然這部電影在一定程度上打破了殖民時(shí)代西方關(guān)于東方的刻板印象，但西方/東方、強(qiáng)者/弱者的傳統(tǒng)二元對立仍然存在，西方對破除這種刻板印象所努力的嘗試，仍然是帶著西方式優(yōu)越的俯視姿態(tài)，是文化霸權(quán)主義的表現(xiàn)：“某些人總是想把他們價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、他們對于人生和世界的觀念強(qiáng)加于他人、全球，形成單邊統(tǒng)治……破壞了文化生態(tài)，結(jié)果是使多種文化滅亡?！盵4]

因此，東方想要建立自己話語權(quán)還是任重而道遠(yuǎn)，正如海德格爾所說，人類需要“詩意地棲居”，進(jìn)行平等地對話。巴特穆爾在《后殖民理論》也中指出：“民族主義式地對抗西方文化霸權(quán)是不對的，他更傾向于一種交流對話和多元共生的文化觀?！盵5]西方對東方的田園式想象遭遇現(xiàn)實(shí)后總會(huì)破滅，為了世界的多元文化的發(fā)展，我們需要不同的文化進(jìn)行制衡，不同的文化之間需要溝通對話，互相包容，互相借鑒，互相吸收，創(chuàng)造一個(gè)多元文化共生共存的平臺。

[1][英]特倫斯·霍克斯.結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)[M].瞿鐵鵬譯.上海譯文出版社，1987：15—16

[2]愛德華·賽義德.東方主義.后殖民主義與新歷史主義文論頁[M].山東大學(xué)出版社，1999: 42—45

[3][美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].呂萬和譯.商務(wù)印書館，1990

[4]樂黛云.多元文化與比較文學(xué)的發(fā)展[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2002(4)

[5][英]巴特·穆爾·吉爾伯特.后殖民理論[M]，陳仲丹譯，南京大學(xué)出版社，2007