如今，3D電影再次成為引領(lǐng)世界電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的舵手，在全球各地的電影院中如雨后春筍般地開(kāi)花結(jié)果。在這股3D浪潮中，國(guó)內(nèi)電影人也毫不示弱，從《唐吉可德》、《齊天大圣前傳》、《兔俠傳奇》到今年的《龍門飛甲》，3D電影在國(guó)內(nèi)的發(fā)展勢(shì)頭如火如荼?！洱堥T飛甲》的內(nèi)地票房達(dá)到了5.63億元人民幣，使國(guó)人更加堅(jiān)定了3D電影創(chuàng)作的路線，投資4億元人民幣的真人魔幻3D動(dòng)作片《大鬧天宮》即將上映，已經(jīng)拍過(guò)兩集的甄子丹版《葉問(wèn)》也即將拍攝3D版的《葉問(wèn)3》。對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)講，如此異?；鸨?D電影浪潮是一場(chǎng)絢麗的泡沫還是一場(chǎng)革命性的轉(zhuǎn)折？我想作為一名電影人來(lái)講，我們不得不應(yīng)該去靜下心來(lái)認(rèn)真思考。

在好萊塢以導(dǎo)演詹姆斯?卡梅隆為代表的電影人認(rèn)為3D電影將會(huì)是電影行業(yè)發(fā)展的必然趨勢(shì)，著名導(dǎo)演馬丁?斯科塞斯也說(shuō)：“3D技術(shù)的應(yīng)用不僅是電影制作水平的一種進(jìn)步，也能使電影的內(nèi)容更加豐富。如果我們都從3D電影的角度出發(fā)去構(gòu)思電影，我想那會(huì)是一種很不相同的情況。”[1]然而，在國(guó)內(nèi)，3D技術(shù)的落后和創(chuàng)新理念的缺乏令許多電影工作者雖然表面上激烈追捧3D電影，可是在實(shí)際創(chuàng)作時(shí)又變得有些謹(jǐn)慎與保守，《龍門飛甲》劇組請(qǐng)到了《阿凡達(dá)》的特效指導(dǎo)保駕護(hù)航，《大鬧天宮》劇組選擇了《愛(ài)麗斯夢(mèng)游仙境》和《星球大戰(zhàn)》的視覺(jué)特效作為3D視覺(jué)效果的監(jiān)督。因此，鑒于目前國(guó)內(nèi)3D創(chuàng)作的現(xiàn)狀，筆者認(rèn)為，作為3D電影工作者不能僅僅局限于“拿來(lái)主義”，我們應(yīng)該深入鉆研3D電影立體影像的創(chuàng)作規(guī)律，探索出一條適宜于拍攝3D立體影像的創(chuàng)作手法。

3D電影的立體影像生動(dòng)逼真、活靈活現(xiàn)，大大加強(qiáng)了電影畫(huà)面的視覺(jué)沖擊力，往往給人以身臨其境之感。早先的3D電影大量與需要強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力的恐怖電影和動(dòng)畫(huà)電影相結(jié)合，然而，現(xiàn)在的3D電影題材形式已經(jīng)多樣化，大量以敘事為主要任務(wù)的劇情片也都開(kāi)始采用3D電影的形式來(lái)拍攝。相比傳統(tǒng)電影，3D電影只是一種形式上的改頭換面，它從本質(zhì)上改變不了電影，3D電影的立體影像只有能夠恰如其分地為電影內(nèi)容服務(wù)，才能從本質(zhì)上推進(jìn)3D電影的向前發(fā)展。因此，3D立體影像的攝影師，在實(shí)際創(chuàng)作的時(shí)候，其影像創(chuàng)作的思維方式、拍攝技巧、鏡頭銜接等方面勢(shì)必要區(qū)別于傳統(tǒng)電影的攝制手法。本文定位于3D電影立體影像的構(gòu)成，著重從立體影像特點(diǎn)、拍攝技巧和影像構(gòu)成細(xì)節(jié)等方面展開(kāi)討論。

一、3D立體影像之源

3D立體影像的呈現(xiàn)是利用了人眼識(shí)別立體世界的原理發(fā)明出來(lái)的，人眼的左右眼相距大約6厘米左右，左眼和右眼看到同一景物的影像并不是完全一致的，影像之間存在一定的像差，這種像差的微弱區(qū)別使人的大腦感受到了景物的縱深感和立體感。大腦解析出來(lái)的影像立體感是和左右眼影像的區(qū)分度有關(guān)聯(lián)的，當(dāng)兩眼捕捉到的影像之間區(qū)分度較大的時(shí)候，人眼看到的影像立體感就隨其加強(qiáng)，當(dāng)影像之間的區(qū)分度較小甚至重疊的時(shí)候，影像立體感就減弱。

同樣，3D電影中立體影像的拍攝與再現(xiàn)也是根據(jù)人眼識(shí)別立體影像的方式創(chuàng)作的。目前的3D影像創(chuàng)作主要是通過(guò)三個(gè)方式實(shí)現(xiàn)的，第一種是通過(guò)CG計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)制作，大量的3D立體動(dòng)畫(huà)電影都是通過(guò)這種方式實(shí)現(xiàn)的。2011年，我國(guó)原創(chuàng)3D立體動(dòng)畫(huà)電影《兔俠傳奇》即是最好的例證，該片90分鐘全部是3D效果，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)電影最長(zhǎng)3D效果時(shí)間，獲得了第14屆中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀動(dòng)畫(huà)影片、優(yōu)秀電影技術(shù)提名及第28屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。第二個(gè)3D立體影像的來(lái)源是利用3D轉(zhuǎn)換技術(shù)，通過(guò)計(jì)算機(jī)圖形軟件運(yùn)用3D圖形學(xué)的渲染技術(shù)制造出透視感和距離感，從而將傳統(tǒng)2D電影的影像轉(zhuǎn)換成3D立體影像。2012年4月，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的好萊塢經(jīng)典電影《泰坦尼克號(hào)》經(jīng)導(dǎo)演詹姆斯?卡梅隆團(tuán)隊(duì)之手花費(fèi)了1800萬(wàn)美元轉(zhuǎn)換成了3D版本，披上3D外衣的《泰坦尼克號(hào)》上映一個(gè)月即賺到了9億元人民幣的票房，再一次掀起了人們對(duì)3D立體電影關(guān)注的熱潮。3D立體影像的第三個(gè)來(lái)源即是采用兩臺(tái)間距接近人眼雙眼距離的攝影機(jī)進(jìn)行拍攝，模擬人的雙眼拍攝出左右相近的兩個(gè)影像，放映的時(shí)候采用色差式、偏振式或主動(dòng)快門式等方法，以使左、右兩臺(tái)攝影機(jī)拍攝的畫(huà)面分別被人眼的左、右眼各自接受，最后觀眾通過(guò)大腦的識(shí)別處理結(jié)構(gòu)出立體的影像。嚴(yán)格來(lái)講，這兩臺(tái)攝影機(jī)機(jī)身鏡頭的型號(hào)、性能特點(diǎn)均需完全匹配，以保證兩個(gè)影像技術(shù)參數(shù)的一致性。2011年12月IMAX 3D武俠動(dòng)作電影《龍門飛甲》上映，為了保證3D效果的逼真性和雙機(jī)畫(huà)面的嚴(yán)格一致性，該片所用的攝影設(shè)備就是專門從RED公司特意定制的RED ONE數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，攝制組最多的時(shí)候用到了4套相同的攝影系統(tǒng)。

二、3D立體影像之構(gòu)成

1、雙攝影機(jī)的IO

IO即眼距，也就是兩臺(tái)攝影機(jī)之間的間距，是3D立體影像形成的一個(gè)至關(guān)重要的參數(shù)。IO的大小決定著兩臺(tái)攝影機(jī)所拍攝到的3D立體影像的縱深感和立體感，IO的變化與調(diào)整往往要根據(jù)導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)景中立體感的表現(xiàn)要求和場(chǎng)景中前后景的特點(diǎn)來(lái)決定。3D立體影像的成像原因之一是我們兩只眼睛所看到的景象并不相同，兩個(gè)景象的畫(huà)面區(qū)別是我們判斷物體大小、形狀及距離的依據(jù)，而且調(diào)整左右兩臺(tái)攝影機(jī)的間距還可以使場(chǎng)景中的景物、物體和演員有大小上的變化，因此，IO的調(diào)整就成為了3D攝影師決定立體影像呈現(xiàn)的一個(gè)核心點(diǎn)。IO的大小決定著畫(huà)面立體效果的大小，IO增大畫(huà)面中景物的立體效果就會(huì)變大，相反，IO變小畫(huà)面的立體效果就會(huì)減弱?！洱堥T飛甲》立體對(duì)應(yīng)技術(shù)總監(jiān)張健龍先生在談到《龍門飛甲》的立體影像創(chuàng)作時(shí)講到：“3D影片的拍攝最難的部分就是在拍攝的時(shí)候進(jìn)行立體校正，這個(gè)調(diào)整要花很長(zhǎng)的時(shí)間，每換一個(gè)鏡頭就要重新進(jìn)行校正。在早期的時(shí)候，拍攝的IO和匯聚面是手動(dòng)的，不是用電動(dòng)馬達(dá)來(lái)操作，而我們這次的拍攝全部都是馬達(dá)，效率就高很多。”[2]另外，根據(jù)雙機(jī)軸間距與物距成正比的關(guān)系，在拍攝近景時(shí)就需要較小的雙機(jī)軸間距即IO，而在拍攝遠(yuǎn)景時(shí)雙機(jī)軸間距就應(yīng)重新調(diào)大。根據(jù)這個(gè)原因，3D立體影像的拍攝系統(tǒng)分為垂直拍攝支架和水平拍攝支架兩種系統(tǒng)。

2、3D單鏡頭影像的構(gòu)成

3D電影攝影師在進(jìn)行立體影像構(gòu)圖和畫(huà)面結(jié)構(gòu)時(shí)，往往需要轉(zhuǎn)換影像構(gòu)成的思維方式。傳統(tǒng)的2D影像中為了增強(qiáng)影像的真實(shí)感，攝影師會(huì)想方設(shè)法地結(jié)構(gòu)畫(huà)面的空間感，常用的方式是借助于線條透視、空間透視等。而在3D電影接近真實(shí)的立體環(huán)境中，3D電影攝影師必須兼顧環(huán)境的客觀真實(shí)和影像的寫(xiě)意表現(xiàn)這兩個(gè)方面，需要用3D的思維方式來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，否則往往會(huì)適得其反。

景深控制

景深是傳統(tǒng)電影影像創(chuàng)作中非常重要的一個(gè)畫(huà)面控制手段，通過(guò)景深的控制不僅可以強(qiáng)化主體表現(xiàn)、塑造畫(huà)面的空間感受，而且可以豐富畫(huà)面的視覺(jué)信息量。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，為了拓展畫(huà)面的縱深空間感，攝影師往往會(huì)采用合理的前后景來(lái)配置畫(huà)面，并通過(guò)適當(dāng)?shù)木吧钍骨熬盎蚝缶疤摶?，從而達(dá)到突出主體豐富畫(huà)面層次的效果。然而，與傳統(tǒng)電影相比，景深在3D電影的立體影像創(chuàng)作中需要相反的控制意識(shí)與手法。眾所周知，3D的立體空間效果是通過(guò)兩個(gè)不同畫(huà)面的像差營(yíng)造出來(lái)的，這種立體感是符合人眼真實(shí)感受的，觀眾在觀看3D的電影影像時(shí)，通過(guò)左右兩個(gè)影像像差的區(qū)分度就能夠逼真地結(jié)構(gòu)出畫(huà)面的真實(shí)空間與立體效果。因此，攝影師在創(chuàng)作3D立體電影影像時(shí)，應(yīng)該通過(guò)各種手段加大畫(huà)面的景深范圍，以便拓展左右兩個(gè)畫(huà)面的縱深清晰度和像差范圍。這樣，觀眾不僅能夠清晰完整地感受到畫(huà)面的立體空間效果，而且還可以把注意力集中到主體前無(wú)意識(shí)地掃視整個(gè)3D空間。相反，如果左右兩個(gè)畫(huà)面的景深偏小，勢(shì)必會(huì)影響到兩個(gè)畫(huà)面的像差系數(shù)，從而影響到兩個(gè)畫(huà)面最終結(jié)構(gòu)出的空間立體效果。

3D電影立體影像創(chuàng)作中景深范圍的擴(kuò)大成為攝影師控制景深的一個(gè)目標(biāo)，在具體的操作過(guò)程中，攝影師不僅需要選擇合理焦距的鏡頭、盡量使用較小的光孔，還需要協(xié)調(diào)軸間距、夾角、焦距和物距的關(guān)系等。

前后景配置

在傳統(tǒng)2D電影影像的結(jié)構(gòu)過(guò)程中，如何在平面的銀幕上創(chuàng)造出逼真的畫(huà)面空間感往往是傳統(tǒng)的電影攝影師共同關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。他們經(jīng)常會(huì)通過(guò)線條透視、畫(huà)面配置以及光影處理等方式想方設(shè)法地加強(qiáng)2D影像的空間感受，以便使其更能符合觀眾的視覺(jué)感受。前后景的配置和遮擋是制造畫(huà)面空間感最便捷最常用的方法，因?yàn)檎趽跬軌蛱峁┙o觀眾比較強(qiáng)大的深度線索，在畫(huà)面的結(jié)構(gòu)過(guò)程中，處于背景中的環(huán)境景物被前景的部分景物遮擋，只有一部分能夠被觀眾看到，這樣就可以調(diào)動(dòng)起觀眾大腦更多的想象力，使其豐富畫(huà)面的空間感受。與傳統(tǒng)的2D電影影像相比，3D的電影影像結(jié)構(gòu)更加關(guān)注空間立體的營(yíng)造，前后景的配置與處理成為了豐富3D電影影像立體空間感的重要手段。

在3D立體的電影影像中，畫(huà)面的視覺(jué)感受往往是“前凸后翹”的，一般處于畫(huà)面中前景的景物呈現(xiàn)于銀幕的前方，后景的景物會(huì)處于銀幕的后方并延伸至畫(huà)面的縱深處。因此，3D電影立體影像的前景、主體與后景的縱深布局與配置成為了攝影師和美術(shù)師關(guān)注的重點(diǎn)。3D武俠電影《龍門飛甲》中，為了強(qiáng)化3D立體影像的逼真效果，豐富畫(huà)面的縱深空間感受，畫(huà)面中的前后景配置層次豐富，縱深效果鮮明突出。立體的前景、主體與后景的縱深布局既能合理地還原真實(shí)的3D環(huán)境，又能有助于表現(xiàn)打斗場(chǎng)面的氣勢(shì)與張力。如電影中趙懷安通過(guò)飛往西邊的信鴿發(fā)現(xiàn)了兇惡西廠雨化田的蹤跡，他決定前往追殺。在一艘飄動(dòng)的大船上趙懷安找到了雨化田并將其壓在了帆布底下，正當(dāng)他殺入帆布準(zhǔn)備刺殺時(shí)，發(fā)現(xiàn)雨化田早已消失的無(wú)影無(wú)蹤。導(dǎo)演在拍攝趙懷安驚訝的表情時(shí)，巧妙地將撕爛的帆布配置為畫(huà)面的前景，既強(qiáng)化了畫(huà)面的縱深空間感又表現(xiàn)出人物心理的緊張感。同樣的段落，當(dāng)趙懷安發(fā)現(xiàn)雨化田并同其發(fā)生激烈的打斗廝殺時(shí)，導(dǎo)演又采 用了大量的繩索作為畫(huà)面的前景（如上圖），這些在畫(huà)面前景處四處飛舞的繩索加強(qiáng)了兩人打斗的激烈程度，豐富了畫(huà)面的表現(xiàn)形式，突出了3D影像的縱深效果。

另外，從技術(shù)層面講，前景、主體與后景的配置還應(yīng)考慮到觀眾觀看畫(huà)面時(shí)的舒適程度。因?yàn)槿说淖笥已墼谟^看一幅3D立體影像時(shí)，有一個(gè)相互融合的界限，立體影像中的前、后景距離如果超越了這個(gè)界限，人眼就會(huì)感覺(jué)不適，所以，我們?cè)谂渲靡粋€(gè)3D的立體影像時(shí)，主體與前景、后景的距離也都不能相距太遠(yuǎn)。

景別控制

經(jīng)過(guò)電影藝術(shù)一百多年的發(fā)展，電影人已經(jīng)養(yǎng)成了運(yùn)用不同景別表現(xiàn)情節(jié)內(nèi)容和人物思想情感的習(xí)慣，通常，他們會(huì)用遠(yuǎn)景、全景等系列景別展現(xiàn)場(chǎng)景的規(guī)模氣氛，通過(guò)合理的畫(huà)面配置和光色設(shè)計(jì)表達(dá)一種意境。而為了突出戲劇情節(jié)的重點(diǎn)，強(qiáng)化人物的心理情緒，他們往往又會(huì)采用近景、特寫(xiě)等系列景別來(lái)表現(xiàn)。這種景別的運(yùn)用手法幾乎變成了大家約定俗成的習(xí)慣，也逐步得到了觀眾的默許。因此，傳統(tǒng)電影中的景別運(yùn)用手法已經(jīng)日積月累地積淀到人們的視覺(jué)記憶深處，逐步形成大家觀影的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。與傳統(tǒng)電影不同的是，3D立體影像的創(chuàng)作者既需要滿足觀眾多年來(lái)形成的觀影視覺(jué)習(xí)慣，又需要符合3D立體影像再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)規(guī)律。在3D立體影像的全景系列中，人物前后左右的環(huán)境景物都是按照真實(shí)空間中的布局規(guī)律客觀存在的。在這種客觀真實(shí)的環(huán)境中，人物的位置大小成為了3D立體影像創(chuàng)作者關(guān)注的重點(diǎn)。依據(jù)日常的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，觀眾往往會(huì)通過(guò)人物與周圍環(huán)境景物的大小對(duì)比來(lái)判斷此人與自己距離的遠(yuǎn)近。全景系列中，如果很大的環(huán)境空間中人物面積很小距離觀眾又很近，依據(jù)傳統(tǒng)的觀影規(guī)律，觀眾就會(huì)感到嚴(yán)重不適應(yīng)，從而開(kāi)始懷疑這個(gè)3D影像的真實(shí)性。因此，在3D立體影像的全景系列中，客觀真實(shí)環(huán)境縱深處的人物距離遠(yuǎn)近需要與環(huán)境景物的大小對(duì)比相協(xié)調(diào)。3D立體電影往往需要通過(guò)鏡頭的場(chǎng)面來(lái)營(yíng)造氣氛，對(duì)于近景、特寫(xiě)等景別來(lái)講，其表現(xiàn)功能與效果反而與此顯得有些相悖。所以，在3D立體電影中，特寫(xiě)景別出現(xiàn)的概率就相對(duì)較少，而且，3D電影創(chuàng)作者往往會(huì)采用正視差和近距離等拍攝方式，強(qiáng)化近景人物或物體的縱深感和立體效果，充分發(fā)揮其強(qiáng)調(diào)、突出的功能。

3、3D運(yùn)動(dòng)鏡頭的設(shè)計(jì)

對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)講，影像的運(yùn)動(dòng)是表達(dá)劇作內(nèi)容和人物思想情感的重要手段之一。在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，電影藝術(shù)家往往會(huì)在影像的運(yùn)動(dòng)上進(jìn)行絞盡腦汁的設(shè)計(jì)，通常會(huì)通過(guò)演員的運(yùn)動(dòng)、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)或演員與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的配合使電影影像的表現(xiàn)更加富有藝術(shù)性。在3D電影的創(chuàng)作過(guò)程中，運(yùn)動(dòng)鏡頭同樣成為強(qiáng)化3D電影藝術(shù)表現(xiàn)力和加強(qiáng)電影影像立體效果的重要手段。3D電影的影像本身就呈現(xiàn)出了真實(shí)自然的環(huán)境空間，如果鏡頭的運(yùn)動(dòng)能夠巧妙自然地融入到3D的真實(shí)環(huán)境中，觀眾就可以更加積極地參與到導(dǎo)演設(shè)計(jì)的場(chǎng)面中去。與傳統(tǒng)的電影相比，3D電影中的運(yùn)動(dòng)鏡頭更加側(cè)重于縱深運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)，無(wú)論是演員的運(yùn)動(dòng)還是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，它們往往都是在觀眾的視線方向行進(jìn)，要么沖出銀幕給觀眾一個(gè)措手不及，要么深入銀幕縱深處提升觀眾的好奇心。3D影像的這種運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)本身就符合了觀眾對(duì)3D影像視覺(jué)熱點(diǎn)的關(guān)注心理，極大地刺激了觀眾的視覺(jué)神經(jīng)，激發(fā)了他們更多的觀影欲望。3D武俠電影《龍門飛甲》中，電影的片頭是龍江水師造船廠的環(huán)境交代，隨著電影主創(chuàng)字幕的一一呈現(xiàn)，背景中則是造船廠的鳥(niǎo)瞰鏡頭，鏡頭掠過(guò)一艘艘大船緩緩向前飄移，而船上的桅桿、繩索、旗幟均飛速?zèng)_向鏡頭，時(shí)而從畫(huà)面左側(cè)飄走，時(shí)而從畫(huà)面右側(cè)或下部消失。這種縱向運(yùn)動(dòng)的鏡頭設(shè)計(jì)直接給觀眾帶來(lái)了一種身臨其境的視覺(jué)感受，隨著鏡頭的移動(dòng)，觀眾仿佛成為一只長(zhǎng)有翅膀的雄鷹在造船廠的上空翱翔。同樣，在這個(gè)段落中，欽差掌印督主萬(wàn)喻樓來(lái)到龍江水師造船廠逮捕反對(duì)他的官員就地正法，正當(dāng)他準(zhǔn)備殺害五軍都督府僉事參謙之時(shí)，李連杰飾演的趙懷安出手解救。導(dǎo)演在設(shè)計(jì)趙懷安的出場(chǎng)時(shí)頗費(fèi)心機(jī)，為了突出趙懷安的氣勢(shì)，強(qiáng)化畫(huà)面的視覺(jué)沖擊 力，特意選擇了船廠的木棒作為非常重要的道具。隨著“嘭”的一聲，只見(jiàn)五根粗長(zhǎng)的木棒猛然間從船頭龍頭中破口而出，箭速般向鏡頭飛來(lái)。兩位大俠出現(xiàn)之后，緊接著另一個(gè)木棒從天而降，趙懷安風(fēng)一般刺向鏡頭，木棒也對(duì)著鏡頭直沖過(guò)來(lái)，地上濺起的沙土瞬間將鏡頭遮蓋（如上圖）。這一段落中，無(wú)論是持劍刺殺的人物，還是木棒與沙土向鏡頭方向撲面而來(lái)，縱深的運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)既表現(xiàn)了趙懷安武功之高強(qiáng)又直觀地突出了3D立體影像的視覺(jué)張力。

三、3D立體影像之細(xì)節(jié)處理

1、布光與耀斑

3D電影攝影系統(tǒng)中使用比較多的是采用垂直支架固定的兩臺(tái)攝影機(jī)，通過(guò)一塊既能反光又能透光的玻璃片，使垂直、水平放置的兩臺(tái)攝影機(jī)各自接受一半的光線。和傳統(tǒng)的電影拍攝相比，這種攝影系統(tǒng)在實(shí)際拍攝過(guò)程中給照明師帶來(lái)的直接問(wèn)題就是布光量的翻倍增加。為了達(dá)到合理的曝光要求，照明師要么采用翻倍數(shù)量的燈具，要么采用更大功率的燈具。另外，基于3D電影立體影像的形成原理，照明師在布光的過(guò)程中必須顧及到左右兩個(gè)畫(huà)面光位、光效的一致性，尤其是畫(huà)面中反射光與耀斑的均衡。如果反射光或耀斑只出現(xiàn)在左右兩個(gè)畫(huà)面中的其中一個(gè)，那么，觀眾在觀看的時(shí)候就只能有一只眼睛看到反射光或耀斑的出現(xiàn)，這樣人眼不僅不能合理地還原出景物的立體效果，反而還會(huì)產(chǎn)生很強(qiáng)的不適感。

2、畫(huà)面的邊角

在傳統(tǒng)的電影創(chuàng)作中，畫(huà)面的邊角往往會(huì)安排一些合適的前景，起到襯托主體、豐富畫(huà)面空間層次的作用。在3D立體影像的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)面的空間層次是縱深呈現(xiàn)的，這種視覺(jué)感受是真實(shí)自然的。畫(huà)面邊角加強(qiáng)空間的作用沒(méi)有在2D畫(huà)面中那樣重要，反而，3D立體影像中的畫(huà)面邊角成為了影響左右兩個(gè)畫(huà)面均衡性的一個(gè)細(xì)節(jié)問(wèn)題。通常，出現(xiàn)在畫(huà)面邊角中的信息較小，它們有可能在左右兩個(gè)影像中的面積大小不一致，而且，有可能只在兩個(gè)影像中的其中一個(gè)里面出現(xiàn)。如此，就造成了左右兩個(gè)影像邊角的局部不一致，從而給觀眾的3D立體影像呈現(xiàn)帶來(lái)了干擾。3D立體影像中畫(huà)面邊角問(wèn)題的典型例子是過(guò)肩鏡頭的拍攝，過(guò)肩鏡頭中的前景面積較小，人眼在觀看左右兩個(gè)畫(huà)面時(shí)，通常前景的面積會(huì)呈現(xiàn)出一邊大另一邊小的情況，這種不一致性往往會(huì)給人眼的3D立體影像構(gòu)成帶來(lái)了影響。

3、節(jié)奏的把握

對(duì)于電影藝術(shù)來(lái)講，節(jié)奏是表達(dá)劇作內(nèi)容、人物情緒和調(diào)動(dòng)觀眾參與度的重要手段。傳統(tǒng)電影通常是通過(guò)鏡頭的長(zhǎng)短、運(yùn)動(dòng)動(dòng)作的快慢和后期的剪輯技巧來(lái)控制電影的節(jié)奏。但是，在3D立體電影中，由于單一影像視覺(jué)信息量的增加，往往需要觀眾調(diào)動(dòng)更多的眼部肌肉和大腦活動(dòng)參與到電影的進(jìn)展中來(lái)，這樣相當(dāng)于給觀眾帶來(lái)了更多的視覺(jué)工作量，觀眾觀看3D立體電影的視覺(jué)疲勞程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)電影。因此，3D立體電影的整體節(jié)奏普遍會(huì)放慢一些。為了滿足緩慢視覺(jué)節(jié)奏的要求，3D立體電影的拍攝與剪輯往往會(huì)選擇延長(zhǎng)鏡頭時(shí)間的做法，而避免使用快速交叉剪輯的方式。陳坤在談到創(chuàng)作3D電影《龍門飛甲》時(shí)講到了這個(gè)問(wèn)題，為了避免快速剪輯給觀眾造成的不適感，他們選擇了延長(zhǎng)打戲動(dòng)作和鏡頭時(shí)間的方式。在這部電影中，打斗的動(dòng)作持續(xù)時(shí)間基本都到了8至10秒，這樣既表現(xiàn)了動(dòng)作的逼真性與完整性，又保證了3D立體電影整體節(jié)奏的要求。

隨著3D電視頻道的逐步開(kāi)播以及一部部3D電影的火熱上映，3D立體電影的井噴式發(fā)展是否真的會(huì)使它取代傳統(tǒng)的電影，這個(gè)問(wèn)題目前還很難得出最后的答案。畢竟，電影藝術(shù)的發(fā)展是有其規(guī)律可循的，任何一種藝術(shù)形式的改頭換面都取決于觀眾的需求與認(rèn)同，取決于這種新形式對(duì)于電影藝術(shù)的深層次表現(xiàn)。我想，隨著3D電影之風(fēng)的勢(shì)不可擋，以及3D電影創(chuàng)作者的不懈努力，3D立體影像的創(chuàng)作手法一定會(huì)越來(lái)越符合3D立體電影的形式需要與大眾的觀賞需求。

注釋

[1]穆德遠(yuǎn)主編：《數(shù)字時(shí)代的電影攝影》，世界圖書(shū)出版公司北京公司出版，2011年版，第63頁(yè)

[2]梁雯：《由<龍門飛甲>探索影視中的立體世界——專訪電影<龍門飛甲>立體對(duì)應(yīng)技術(shù)總監(jiān)張健龍》，《現(xiàn)代電視技術(shù)》，2012年第2期，第22頁(yè)

[1][美]Bernard Mendiburu著 黃裕成 劉志強(qiáng)譯，《3D電影制作——數(shù)字立體電影制作全流程》，人民郵電出版社，2011年7月第1版

[2]穆德遠(yuǎn)主編，《數(shù)字時(shí)代的電影攝影》，世界圖書(shū)出版公司北京公司出版，2011年版

[3]梁雯：《由<龍門飛甲>探索影視中的立體世界——專訪電影<龍門飛甲>立體對(duì)應(yīng)技術(shù)總監(jiān)張健龍》，《現(xiàn)代電視技術(shù)》，2012年第2期

[4]程馬志遠(yuǎn) 張磊： 《<龍門飛甲>：武俠視聽(tīng)新紀(jì)元——與蔡崇輝談3D攝影創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》，2012年第2期