攝影從誕生之初，就與繪畫有著密不可分的關(guān)系。在西方，從高藝術(shù)攝影（High Art）到畫意攝影（Pictorialism），再到后來的沙龍攝影，各個流派的攝影家們都竭盡全力試圖讓攝影接近繪畫藝術(shù)，不論從拍攝內(nèi)容、畫面構(gòu)圖、還是表現(xiàn)形式，甚至挖空心思研究各種照片印相技法來增加其“畫意”的效果，如紙基底版印相、照相凹版、碳素印相法、油彩轉(zhuǎn)化法、樹脂重鉻酸鹽印相法等，為的是想讓攝影成為像繪畫那樣的真正的藝術(shù)，而被藝術(shù)界接受。如《美國ICP攝影百科全書》所說：“畫意派運動的先導(dǎo)是19世紀(jì)50年代末期雷蘭德和羅賓遜的‘高藝術(shù)’攝影。他們的作品像以后畫意派作品那樣深受當(dāng)時風(fēng)行的繪畫格式的影響，但他們都曾為攝影取得和其他視覺藝術(shù)同等地位而竭盡全力?！?/p>

畫意攝影強調(diào)直接的拍攝或特殊工藝的制作手法，營造畫意的空間。法國攝影家羅伯特?德馬奇（Robert Demachy）的作品可以說是當(dāng)時歐洲畫意攝影的最高峰，他主張攝影作品以達到繪畫的意境為最高目標(biāo)，從而還告誡巴黎攝影俱樂部的同好們要好好研究在美術(shù)館和定期沙龍中展出的繪畫作品的表現(xiàn)手法、構(gòu)圖方式、背景設(shè)置及光線運用，并以此作為創(chuàng)作的樣本。美國人斯蒂格利茨在攝影生涯的最初，也與德馬奇的主張類似，他宣稱為達到作為繪畫表現(xiàn)的攝影的目的，以一切手段對底板及照片加以處理都是正當(dāng)?shù)?。諸如此類的畫意攝影家們?yōu)榱耸箶z影更具繪畫效果使出渾身解數(shù)，其中不乏為了唯美的畫面效果而忽略了攝影的主題和內(nèi)容的攝影師，就使得有人認(rèn)為他們的攝影作品“嚴(yán)重偏離攝影媒介特性，淪為表面效果的奴隸”。[1]縱觀整個攝影史，我們會發(fā)現(xiàn)對于畫意攝影的評價歷來不高，究其原因也始終逃不出題材有限、脫離攝影本質(zhì)、過分注重表面化而忽略內(nèi)容價值、不具時代性等耳熟能詳?shù)脑?。?dāng)攝影術(shù)傳入中國，也面臨著同樣的問題和種種質(zhì)疑，但似乎它和西方攝影的發(fā)展過程又是極其類似的。

攝影進入中國的最初，也是被以一種藝術(shù)的形式所認(rèn)識、接受和應(yīng)用的。如蔡元培所言：“風(fēng)景可攝影入畫，我們已經(jīng)用美術(shù)的條件印證過，已經(jīng)看作美術(shù)品了?！薄皵z影術(shù)本為科學(xué)上致用的工具，而取景傳神，參與美術(shù)家意匠者，乃與圖畫相等?！焙枰舱f：“昔人稱畫之佳者。曰惟妙惟肖。予意用此語為美術(shù)攝影之釋意。尤為恰當(dāng)?！碑?dāng)時的攝影家們自然而然的將攝影與中國傳統(tǒng)水墨山水繪畫與書法聯(lián)系起來，展現(xiàn)了中國特有的古老文化情懷和意境之美。中國的文化人非常自主性的將攝影納入自己的文化當(dāng)中，誕生了如朗靜山、蔡俊三、錢萬里等一大批以攝影術(shù)作為媒介的藝術(shù)家，深厚的中國文化，在這些藝術(shù)家的身上再次顯現(xiàn)了巨大的融合能力和自主性，但他們的攝影主要是模仿古代中國的山水畫，并追求其意境。中國畫意攝影的代表人物郎靜山在1939年以中國山水畫理論為基礎(chǔ)與攝影的特點相結(jié)合，創(chuàng)造了“集錦攝影”的獨特技法。但在當(dāng)時博得滿堂彩，獲得各種獎項以及獲得英國皇家攝影學(xué)會高級會士、美國攝影學(xué)會高級會士等多項榮譽稱號的他，在當(dāng)今卻引起了種種質(zhì)疑和批判，藝術(shù)評論家鮑昆的文章《風(fēng)花雪月一百年》中說“郎氏的攝影嚴(yán)格說知識運用了攝影的技術(shù)，而沒有攝影獨特的基本特征，即瞬間感和細節(jié)記錄的特點?！薄袄伸o山的‘集錦攝影’從本質(zhì)上看，應(yīng)該屬于繪畫性質(zhì)的美術(shù)作品，而不是嚴(yán)格意義上的攝影”，說郎靜山的作品和“時代藝術(shù)前沿根本就不搭界，和現(xiàn)實生活也毫無關(guān)系”，即“沒有時代的意義，不過是泥于古意的仿畫情節(jié)和逃避現(xiàn)實生活的文人意趣。”說到底，之所以對以郎靜山為代表的中國畫意攝影家們有如此偏激的批判，說它“給后來的中國影人帶來的多是負(fù)面的影響”，[2]就是因為他們的畫意攝影作品缺乏時代性和脫離攝影本質(zhì)，沒有在當(dāng)時特有的社會背景之下傳達出特有的思想情感。不錯，倘若說剛開始的畫意攝影為追求其表面效果，不論在前期拍攝還是后期制作上都費盡心思，是為了開創(chuàng)一種中國特有的攝影方式，表達一種在中國文人骨子里沉淀了幾千年的閑情雅趣、精神寄托，我們當(dāng)然不可否認(rèn)這種獨有的中國式攝影形式。與西方早期畫意攝影一樣，如雷蘭德的《人生兩條路》和羅賓遜的《彌留》，他們所追尋的是西方油畫的質(zhì)感和效果，而在中國本土，攝影師們模仿中國水墨山水畫也無可厚非?？蓡栴}是如何超越這種停留在表面效果的唯美主義，而使其更具攝影價值，一再的重復(fù)是沒有意義的。

那就要說到何為攝影本質(zhì)，“無論從哪個角度理解攝影，攝影本質(zhì)的命脈乃至最高級的形態(tài)恰恰不是‘唯美’，而是‘紀(jì)實’——這是從攝影誕生之日起就早已界定的?！盵3]對攝影家來說，追求畫面的唯美效果并沒有錯，問題是不能僅僅停留在這種表面化的形式主義上。形式固然是重要的，而要使作品深刻，有價值，就必須使這種“形式”富有“意味”，正所謂“有意味的形式”。將紀(jì)實與畫意結(jié)合，用“畫意”的表現(xiàn)形式去“紀(jì)實”也未嘗不可，揚長而避短，用更美的畫面效果、視覺感受去表達作品的主題、思想和情感，使作品更易于被接受和認(rèn)可。陳復(fù)禮的“影畫合璧”雖然引起攝影界的許多評論和爭議，批評聲也不少，有些再次用繪畫來提升攝影的藝術(shù)地位，用繪畫的角度來評判攝影好壞的回歸偏頗思想之嫌，但其將紀(jì)實與畫意相結(jié)合的想法和實踐還是值得人們借鑒和學(xué)習(xí)的。正如他所說：“我搞影畫合璧，除了創(chuàng)新，還有一個意思，就是通過攝影與繪畫聯(lián)姻，來提高攝影藝術(shù)的地位，從而引起社會的廣泛注意，為畫意攝影開辟一個新天地。當(dāng)然，這只是一個嘗試。后來，我還是從攝影的特性出發(fā)，在攝影的構(gòu)思與拍攝上下功夫，把主要精力放在從大自然、從社會生活中攝取真景實情，并嘗試把中國畫意與西洋畫意結(jié)合起來?！?/p>

如果說陳復(fù)禮的攝影作品還有違背攝影本性的地方，那黃貴全近年來的作品可以提供給我們一個全新的角度去認(rèn)識畫意攝影，它呈現(xiàn)出一種非常有價值的繼承與創(chuàng)新?！包S貴權(quán)先生沒有簡單地以攝影術(shù)對中國古典畫意進行表面模仿，他恰恰是從攝影媒介的本體性出發(fā)，創(chuàng)造性地將中國古典畫意中的一些思維方式放進極具攝影性的表達中。他的作品既有攝影本體美學(xué)特征的表達，又有一個深諳東方視覺藝術(shù)思維的藝術(shù)家的個性。他以多重曝光的純粹攝影技術(shù)，營造一個虛實相間、充滿動感的惟美意象；他以超常焦距攝影鏡頭制造的虛幻效果，營造了類似中國古典繪畫潑墨大寫意的粗獷感覺。近年來，黃貴權(quán)先生的實踐路向，也恰恰像一個中國古典畫家對現(xiàn)象處理的變法過程。他前段的影像，自由快意，跳躍奇幻，但略有些強調(diào)技巧的感覺，但最近的‘英雄樹’系列，則越發(fā)顯得直抒胸臆，質(zhì)樸和單純，跨越了技術(shù)技巧的思維屏障，進入一種大巧若拙的境界。黃貴權(quán)先生的藝術(shù)，也回答了東方藝術(shù)在攝影，這一現(xiàn)代性媒介中如何重新獲得生命力的問題。他的藝術(shù)，是值得關(guān)注的現(xiàn)象。他也自然成為人們必須關(guān)注的人物?！盵4]

所以，我們不能以固有的眼光和視角去審視和評判畫意攝影，唯美的畫面效果是它的優(yōu)勢，但這并不妨礙其用紀(jì)實的功能去反映社會、生活、風(fēng)景、人像，也并不能阻止其視野的廣闊度，更不影響其思想情感的表達和傳遞。我們得在繼承和運用好它的優(yōu)勢的基礎(chǔ)之上，使拍攝的內(nèi)容更加豐富、自然、深刻、具有時代感。也可以運用它固有的手法，譬如柔焦拍攝、在拍攝時晃動相機來營造畫面的氛圍，還可以運用當(dāng)下一些創(chuàng)新的但仍屬于攝影本性的技術(shù)手段來強調(diào)攝影作品的中心思想、情感沖突，如多重曝光、慢門拍攝、虛化焦點等。從而使攝影作品不但具有紀(jì)實的特性，內(nèi)容豐滿，同時又表達出了作者的思想情感、立場觀點，而且在畫面效果上又不缺乏其美的感受，這不正是我們所追求的嗎？

注釋

[1]顧錚：《世界攝影史》，浙江攝影出版社，2006.7，P33

[2]鮑昆：《觀看?再觀看》，中國文聯(lián)出版社，2009.9，P92

[3]林路，《攝影思想史》，,浙江攝影出版社，2008.3，P69

[4]鮑昆,：《中國攝影》，[J]，2008（2）

[1]顧錚，《世界攝影史》，浙江攝影出版社，2006.7

[2]鮑昆，《觀看?再觀看》，中國文聯(lián)出版社，2009年9月第1版

[3]林路，《攝影思想史》，浙江攝影出版社，2008年3月第1版

[4]鮑昆，《中國攝影》，[J]，2008（2）