一、視覺鏡像中的家國變遷

春節(jié)是中華民族的傳統(tǒng)節(jié)日，它的存在是維系民族情感、體現(xiàn)家國認(rèn)同的重要紐帶。三十年來，春晚已成為國人歡度春節(jié)約定俗成的文化習(xí)俗。如若不加特別說明，“春晚”就是央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)的特指，這足以表明它在人們心中舉足輕重的地位?？梢哉f，春晚對(duì)于整個(gè)民族而言，不再是一種普通的聯(lián)歡晚會(huì)，它是過年不可或缺的一道年夜飯，是一種儀式，一種情結(jié)，一種新的民俗文化，一種意識(shí)形態(tài)的文化符碼。

“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”——三十年的風(fēng)雨兼程，春晚承載了越來越多的文化元素和時(shí)代使命。它用視覺影像記錄著我們國家各個(gè)方面的歷史演變，映射著人們思想和價(jià)值情感的轉(zhuǎn)變軌跡，塑造著一代又一代人的集體記憶和文化情懷。

20世紀(jì)80年代初，中國社會(huì)物質(zhì)相對(duì)貧乏，電視還未大范圍普及，人們剛剛從“文革”的“傷痕”歷史中回返過來，長期禁錮的思想牢籠被打開，人們朝氣風(fēng)發(fā)，充滿了昂揚(yáng)向上的淳樸激情。1983年，央視第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)就在這樣的背景下拉開了帷幕。在導(dǎo)演黃一鶴的一再堅(jiān)持和觀眾的熱情電話點(diǎn)播下，李谷一那首被視為靡靡之音的《鄉(xiāng)戀》才得以上演，這段插曲成為上世紀(jì)八十年代中國人性解放的標(biāo)志性事件，一時(shí)傳為佳話。盡管，當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件有限，舞臺(tái)不大，節(jié)目不多，主持人服裝不那么光彩耀人，但春晚卻給千家萬戶帶來了節(jié)日的歡樂，成為一代人難忘的美好回憶。90年代以后，市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)資本的入侵，在極大豐富了人們物質(zhì)生活水平的同時(shí)也影響著人們的思想觀念。春晚開始步入青少年時(shí)期，少了幾分童年的乖張，多了幾許少年的叛逆與囂張。春晚開始以華麗宏大的舞臺(tái)和人數(shù)眾多的演唱來吸引觀眾眼球，商業(yè)元素介入，觀眾開始對(duì)春晚感到陌生。而駛?cè)胄虑暌詠?，人類進(jìn)入了一個(gè)知識(shí)爆炸的新時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)等高科技不僅改變著人們的生活水平，而且影響著人們的生活方式與價(jià)值判斷。在時(shí)代的巨變面前，春晚仍然按部就班地邁著小腳前進(jìn)，難免讓人產(chǎn)生審美疲勞。主持人、演員總是那些老面孔，舞臺(tái)、節(jié)目也總是沒有多少新意。于是，很多人改變了原來過節(jié)的傳統(tǒng)習(xí)慣——春晚成了可有可無的存在（尤其對(duì)于當(dāng)下的年輕人）。

近兩年，隨著中國GDP總量的持續(xù)攀升，全球化進(jìn)程的進(jìn)一步深化，圍著電視看春晚的人不多，坐在電腦面前“圍觀春晚”者卻大有人在。大家通過微博、論壇紛紛談?wù)撝坪醮和硪殉闪艘环N無意識(shí)的集體圍觀。在網(wǎng)友們看來，80年代的“孔雀公主”楊麗萍今天跳的孔雀舞是專給高雅人看的“原生態(tài)”；當(dāng)年的“小虎隊(duì)”重聚首，被網(wǎng)友戲稱為穿著東北二人轉(zhuǎn)衣服的“老虎賣萌”；天后王菲的失常發(fā)揮更是引起不少人調(diào)侃……毋庸置疑，春晚的路將會(huì)越來越艱難。

很明顯，從1983年開始至今春晚已經(jīng)走過了長長的30年。中國人常說“三十而立”，三十歲是一個(gè)人成年的標(biāo)志。同樣地，在億萬觀眾的陪伴中，春晚也漸漸從幼稚走向成熟。所謂“眾口難調(diào)”，隨著社會(huì)的開放，選擇的豐富，價(jià)值追求的多元化，春晚將面臨著更多的挑戰(zhàn)。在商業(yè)、政治、文藝、消費(fèi)的權(quán)力博弈中，春晚依然在摸索中前進(jìn)著。

二、消費(fèi)邏輯下的懷舊情結(jié)

“如果說80年代文化著力于展現(xiàn)嘎然有聲的歷史階段的劃定與歷史斷裂的描述，那么90年代文化則更多地是以‘臨淵回眸’或悵然回首的姿態(tài)書寫歷史的綿延，或者說是在個(gè)人與命運(yùn)的故事中書寫生命之流?！盵1]那么，當(dāng)時(shí)間之軸指向21世紀(jì)的消費(fèi)坐標(biāo)以后，“懷舊”成為一種文化需要應(yīng)運(yùn)而生。

一般來說，“懷舊”情結(jié)貫穿于整個(gè)人類文明史，具體到當(dāng)下這個(gè)欲望橫流、競爭激烈的社會(huì)，“懷舊”儼然已是消費(fèi)社會(huì)邏輯下現(xiàn)代人感性泛濫的一種文化表征?，F(xiàn)代社會(huì)距離感的產(chǎn)生，使每個(gè)人都渴望獲得一個(gè)獨(dú)立自由的空間，但這種“距離感”的產(chǎn)生，愈發(fā)使得個(gè)體害怕與他者進(jìn)行接觸，誘發(fā)所謂個(gè)體身心的“畏觸感”。[2]而“懷舊”為人們建構(gòu)了一方暫時(shí)逃避外界紛擾的心靈庇護(hù)空間，于是越來越多的懷舊小說、懷舊音樂、懷舊建筑、懷舊影視充斥著我們的生活。

與此同時(shí)，隨著傳統(tǒng)時(shí)間觀念的打破，現(xiàn)代社會(huì)中的個(gè)體被迫進(jìn)入一種碎片化的、流動(dòng)不息的空間之中，個(gè)體生命充滿了孤獨(dú)與不安，對(duì)自身價(jià)值和身份確認(rèn)的渴望更加強(qiáng)烈，這就是馬斯洛文化心理學(xué)所說的“歸屬感的需要”。歸屬感是人的基本需求之一，每個(gè)個(gè)體都希望自身歸屬于某一個(gè)群體或者共同體，同時(shí)在這個(gè)歸屬集體中得到相互的關(guān)愛和支持，獲得生命存在的價(jià)值與認(rèn)同。因此，現(xiàn)代人急需一種集體懷舊的儀式，來化解我們既渴望自由，又極力尋找歸屬的矛盾心理。每年一度的春節(jié)晚會(huì)無疑是中國人化解這種心理矛盾的最好方式之一。春晚自身的娛樂屬性很容易使個(gè)體得到放松，而且，作為一個(gè)公共的文化場域，春晚以前不變的“懷舊”姿態(tài)，很容易讓觀眾產(chǎn)生一種凝聚力和親切感。于是，在這種共同的文化記憶中，個(gè)體很容易獲得一種歸屬感。

有人說，“記憶是一種相生相克的東西，它既是一種囚禁，對(duì)流離在外的人是一種精神的壓力，嚴(yán)重的時(shí)候，可以使人彷徨、迷失到精神錯(cuò)亂；但記憶也是一種持護(hù)生存意義的力量，發(fā)揮到極致時(shí)，還可以成為一種解放?！盵3]作為一個(gè)有著深厚文化積淀的民族，中國目前正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期。轉(zhuǎn)型就意味著某種程度的斷裂與隔絕，意味著某些歷史記憶和文化傳統(tǒng)的喪失。當(dāng)前，在消費(fèi)主義的話語體系中，一切都是為了消費(fèi)而存在。于是，歷史記憶成為消費(fèi)的游戲，未來也變得虛無縹緲，能抓住的只有當(dāng)下，只有此時(shí)此刻，這種“今朝有酒今朝醉”的心態(tài)逐漸演變成一種挫敗感，并導(dǎo)致一種得過且過的享樂主義和懷疑一切的犬儒主義的流行。

在大眾傳媒與消費(fèi)主義合謀之下，春晚所極力營造的個(gè)體歸屬與家國認(rèn)同成了碎片化的記憶。沒有了文化記憶，沒有了審美價(jià)值，沒有了思想深度，懷舊成為時(shí)尚流行的商業(yè)元素。此時(shí)，在溫情脈脈的“懷舊”面紗之下，“掩蓋著一種集體迷戀的巫術(shù)”。[4]這正是消費(fèi)文化的吊詭邏輯。

三、文化記憶的審美符碼編織

戴錦華說，“歷史是一種權(quán)力的書寫……而記憶則似乎是個(gè)人化的，或者用?？碌恼f法，是人民在某種意義上對(duì)抗歷史的場域，或者說記憶是歷史所不能吞沒、規(guī)范的場域”。[5]無論消費(fèi)文化的邏輯如何強(qiáng)權(quán)，作為精神本質(zhì)的文化記憶是不會(huì)被磨滅的。跨入而立之年的龍年春晚已嘗試著用全新的形象來闡釋“聯(lián)歡會(huì)”的藝術(shù)本質(zhì)，復(fù)歸民族國家的文化記憶。

2012年的央視春晚去除了商業(yè)廣告植入，改變了政治說教傳統(tǒng)，選用新生代演員節(jié)目，打造了敞開式舞臺(tái)背景，顯得更溫馨、更親民、更有時(shí)代特色。特別是“致敬春晚三十年”這一“懷舊”板塊，用美輪美奐的視覺影像讓人們重新拾起了記憶的貝殼，獲得了心理和情感上的共鳴。費(fèi)翔、張明敏、李谷一、韋唯等相繼亮相，《冬天里的一把火》、《故鄉(xiāng)的云》、《我的中國心》《前門情思大碗茶》、《愛的奉獻(xiàn)》等經(jīng)典老歌再度響起，勾起了無數(shù)人心中存留的美好記憶。當(dāng)張明敏再度唱起當(dāng)年那首紅遍全國的《我的中國心》時(shí)，整個(gè)舞臺(tái)瞬間成為蜿蜒盤旋的立體式長城，舞臺(tái)依舊，歌曲依舊，演員依舊，不同的是時(shí)間變了，舞臺(tái)前面的LED屏幕上前后相差近30年的畫面輪回交錯(cuò)。在蒙太奇般的轉(zhuǎn)換中，觀眾可以清晰地對(duì)比出歲月流逝的痕跡。此情此景，怎能讓人不動(dòng)容？歌曲唱罷，三位男主持系著和舞蹈演員一樣的紅圍巾，吟唱了幾句歌，還配合默契地把圍巾向后一甩，并附上一個(gè)字“帥”，這種歡娛又親切的表現(xiàn)深受廣大網(wǎng)友好評(píng)。總起來說，龍年春晚置換了消費(fèi)、政治、資本等的權(quán)力爭奪，留下了那些“接地氣”的真實(shí)記憶，盡管還存在很多缺陷，但“能繞回來，終究是好”。[6]

法國社會(huì)學(xué)家哈布瓦赫認(rèn)為，個(gè)體的記憶其實(shí)是一種關(guān)于文化的記憶。文化記憶的實(shí)質(zhì)已經(jīng)超越了個(gè)人記憶和集體記憶的范圍，關(guān)涉到人類社會(huì)和思想的歷史延續(xù)性問題。因?yàn)?，在文化記憶中，“通過群體成員一起參加紀(jì)念性的集會(huì)，我們就能在想象中通過重演過去來再現(xiàn)集體思想，否則，過去就會(huì)在時(shí)間的迷霧中慢慢地飄散?！盵7]作為中華民族文化記憶的一部分，春晚已走過輝煌，進(jìn)入了最為爭議的時(shí)期，但是，它依然有著自身不可抹殺的意義和魅力。春晚的未來發(fā)展，必須把握住自身獨(dú)特的屬性和功能。換言之，春晚的節(jié)目不能簡單滿足消費(fèi)娛樂的需要，還應(yīng)該增加其文化內(nèi)蘊(yùn)，使春晚重新?lián)?fù)起個(gè)體身份認(rèn)同和民族身份建構(gòu)、彌補(bǔ)現(xiàn)代人心理和情感需求的歷史使命。因此，我們應(yīng)該以批評(píng)的眼光重新建構(gòu)起春晚文化記憶的審美藍(lán)圖。

注釋

[1].戴錦華《隱形書寫：90年代中國文化研究》，江蘇人民出版社1999年版，第123頁。

[2].西美爾《門與橋》，上海三聯(lián)書店1991年，第231頁。

[3].葉維廉《雙重的錯(cuò)位：臺(tái)灣五六十年代的詩思》，《創(chuàng)世紀(jì)》，140-141期合刊，第62-63頁。

[4].波德里亞《消費(fèi)社會(huì)》，劉成富，全志剛譯，南京大學(xué)出版社2000年，第21頁。

[5].戴錦華：《再現(xiàn)：歷史與記憶——電影中的歷史書寫與呈現(xiàn)》，《中華讀書報(bào)》，2012年2月8日第17版。

[6].曾憲皓：《春晚減法的成功》，《南方都市報(bào)》，2012年1月24日。

[7].莫里斯?哈布瓦赫《論集體記憶》，畢然、郭金華譯.上海人民出版社，2002年版，第43頁。