影片制作的整個(gè)過程就像是一列很長的火車，拖載著一節(jié)節(jié)滿是器材和乘客的車廂。一旦火車離開了車站，要改變進(jìn)度和預(yù)行軌跡就變成了一件艱難而不可控的事情。2011年11月8日全國公映的滕華濤導(dǎo)演根據(jù)同名小說《失戀33天》改編的電影在首映后收獲小成本電影票房奇跡，截至筆者撰稿之日（11年12月底），部分院線仍為該片留出了播放場次，同時(shí)收費(fèi)網(wǎng)絡(luò)播放媒體也競相將該片吸納其中，開始了新一輪的網(wǎng)絡(luò)傳播和宣傳攻勢。

本文主旨不再剖析影片運(yùn)作和處理上的可取之處，僅從文學(xué)劇本改編電影作品的構(gòu)思到銀幕轉(zhuǎn)換角度，淺析電影《失戀33天》語境表達(dá)上的流失。這不僅僅是該片存在的問題，也是同類型由文學(xué)原著改編為電影或電視劇普遍共有的現(xiàn)象。一部《失戀33天》在讓都市人反思愛情的同時(shí)，是否也可以讓電影人借機(jī)思考文學(xué)構(gòu)思和銀幕轉(zhuǎn)換間由來已久的尷尬。

首先，時(shí)間展現(xiàn)上的局限性。小說作者鮑鯨鯨的《失戀33天》是嚴(yán)格按照33天的先后順序以一種敘述和記錄的方式展現(xiàn)在此時(shí)間范疇內(nèi)主要人物對于“失戀”這件可大可小的事情的心理變化和現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷。小說本身是文題相符的，按照既定的時(shí)間線敘事，但在改編成電影劇本的過程中，從電影時(shí)長和集中展現(xiàn)矛盾沖突的角度而言，確實(shí)無法將文學(xué)作品中的33天一一展示，甚至取其一半進(jìn)行展示都會淪為一種流水賬式的銀幕敘事，令觀眾感到乏味的同時(shí)也失去了電影的強(qiáng)烈戲劇沖突感，變得主次不分，用意不明。

于是，細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，在影片開始時(shí)印象深刻的時(shí)間記錄表上給出的“失戀第一天”的標(biāo)識，隨著劇情的推進(jìn)和人物形象的精彩塑造，早已忽略了失戀已進(jìn)展到第幾天，從電影敘事角度而言，這并不影響一部影片的精彩塑造，但從遵循原著和文學(xué)作品改編的角度而言，這未嘗不是一種流失，孰輕孰重，孰是孰非雖無一定之規(guī)，但也未嘗不是一種遺憾。當(dāng)然從電影劇本創(chuàng)作的角度而言自然要挑選具有典型代表性和集中體現(xiàn)戲劇沖突的部分加以藝術(shù)化處理，只是放之這部電影中而言，“33”天的概念很顯然已經(jīng)被失戀癥候群的意向表達(dá)所巧妙替代。《失戀33天》實(shí)實(shí)在在的淪為了一個(gè)噱頭，一種說法，一部片名，而已。

整部影片最終已經(jīng)不再遵循小說的時(shí)間線進(jìn)行敘事，失戀的天數(shù)即使出現(xiàn)也更多的淪為了扣題的道具。從觀影角度而言確實(shí)無過多收視桎梏，并不會給觀眾造成影片讀解上的偏差，也罕有觀眾會心心念念的自始至終在計(jì)算著失戀的天數(shù)。由此可見，影片銀幕轉(zhuǎn)換的合理推演已經(jīng)在化解著時(shí)間線上的兩難統(tǒng)一。

其次，細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，影片中大量的加入了畫外音（以第一人稱旁白為主）的聲音輔助，而所謂人聲要傳遞和補(bǔ)充的都是原作表達(dá)的精彩之處。例如全片第一個(gè)高潮段落即黃小仙酒后追車段落，配合畫面的是整段整段催人淚下表達(dá)人物內(nèi)心獨(dú)白的畫外音，如果將這部分畫外音剪掉，僅僅是同樣的配樂和場面調(diào)度，整體效果會損失很多。造成這個(gè)狀況的原因是多方面的，首先不可避免的受導(dǎo)演風(fēng)格的影響，文學(xué)系畢業(yè)的導(dǎo)演在劇本改編和再加工方面很難徹底擺脫文字本身的影響，而語言文字所能表達(dá)和傳遞的語境在折合成鏡頭語言時(shí)又會有或多或少的損失，當(dāng)然并不是一概而論的說所有的鏡頭語言都在削減文學(xué)語言的魅力，但文字和畫面的等價(jià)轉(zhuǎn)換本身就是一件很難兩全的差事。

在保證畫面準(zhǔn)確性的同時(shí)，更高層面的意境表達(dá)就只能靠畫外音這種裹挾了電影元素外衣的實(shí)質(zhì)性文學(xué)元素來充當(dāng)殺手锏。回顧整部影片，給人留下深刻印象的段落中十有六七都是在畫外音元素掌控下的敘事段落。這當(dāng)然可以歸為一種電影敘事風(fēng)格，也可以歸結(jié)為一種導(dǎo)演風(fēng)格，但也不得不由衷的承認(rèn)在這個(gè)構(gòu)思到銀幕的轉(zhuǎn)換過程中，畫面所損失掉的正是通過文字的變相表達(dá)來進(jìn)一步進(jìn)行彌補(bǔ)的。

有人評價(jià)說“與其說《失戀33天》是一部導(dǎo)演電影，不如說該片是一部作者電影”，細(xì)細(xì)推敲，此話也不無道理。這就談到了本文所要涉及的第三點(diǎn)，精彩的對白段落為全片主導(dǎo)，演員的表演功底賦予了角色生命力，而文學(xué)劇本中的對白設(shè)計(jì)又為演員塑造人物以及令人物形象深入人心提供了前期支持和后期保證。

觀眾對于文章塑造的王小賤一角記憶猶新，除了該人物形象的“中性”、“gay感”等特點(diǎn)外，精彩的語言設(shè)計(jì)也是獨(dú)到和出彩之處。例如大鬧婚禮現(xiàn)場，義正言辭的謝絕做作女的無禮要求，再到三番五次的數(shù)落失戀中的黃小仙等等的段落都在用人物語言作為利器來塑造鮮明的人物性格和形象，同時(shí)也深深的在觀眾的觀影記錄中貼上了難忘的標(biāo)簽。

不得不承認(rèn)，這部電影的語言深受當(dāng)下年輕人歡迎，甚至一夜之間“王小賤”式表達(dá)備受追捧。一來是因?yàn)檎Z言表達(dá)方式非常貼近眼下年輕人的生活，或者說就是很多北方年輕人的日常用語環(huán)境，連脫口而出的臟話都那么“平易近人”，不刻板、不做作。二來是因?yàn)檫@些大實(shí)話都是話糙理不糙，當(dāng)一副說教相出現(xiàn)在銀幕上的時(shí)候，沒有人愿意安心的接受再教育，但當(dāng)使用這樣一種方式來表達(dá)的時(shí)候，不僅言語本身被記住了，道理也潤物細(xì)無聲的被大眾價(jià)值體系所認(rèn)同或者說廣泛的被接受。

這點(diǎn)上有演員駕馭角色的成功之處，更重要的不可被忽視的是文學(xué)作品的成功。有了一個(gè)成功且具有生命力的文學(xué)案例作為電影劇本的依托再加上合理的推演和運(yùn)作，使得這部小成本電影走向院線后大獲成功。依然走的是文學(xué)劇本改編為電影劇本的傳統(tǒng)路子，依然講述的是并無新意的男女愛情的小故事，依然不可避免的在構(gòu)思到銀幕轉(zhuǎn)換的過程中流失原作的部分精髓，卻也必須承認(rèn)該片的成功和深得人心，也為小成本電影提供了不可多得的運(yùn)作佳例，值得借鑒、深思。