電影是一套高度編碼的指意系統(tǒng)，它運用活動的攝影圖像，作為相似物，而不是任意的文本系統(tǒng)發(fā)揮作用，使它成為特別有效的意識形態(tài)傳遞工具，意識形態(tài)總是力求抹殺它自身運作的跡象，把它的意義呈現(xiàn)為“自然的”或者“不證自明的”。電影通過它對“看上去不像符號的符號運作，有效地使意識形態(tài)自然化了”。約翰斯頓認為在性別歧視的意識形態(tài)和男性主導的電影中，婦女被呈現(xiàn)為對男人有意義的形象，盡管電影極其強調(diào)婦女作為景觀的重要性，然而在很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的?！盵1]《太陽照常升起》以“瘋”、“戀”、“槍”、“夢”為主題，四個主題幾乎都與女人有關(guān)，然而“她們沒有自己的宗教或詩，她們依然是通過男人的夢想來夢想的”。(波伏瓦)[2]

一、意識形態(tài)的象征之父

福柯認為，“任何社會中，話語的生產(chǎn)都是依據(jù)一定數(shù)量的步驟而被控制，被選擇，被組織和重新傳播的，這些步驟的作用在于轉(zhuǎn)移其權(quán)力和危險，應(yīng)付偶然事件，避免其笨拙的令人恐懼的物質(zhì)性?！盵3]?？略谶@里，指出了一個容易為人們所忽略的事實，那就是任何時代的任何話語都不是個人的創(chuàng)造和想象力的結(jié)果，也不是自然而然延續(xù)的結(jié)果，而是權(quán)力的產(chǎn)物，權(quán)力通過一系列復雜的程序和隱蔽的手段，來控制、選擇、組織和傳播作為話語形式的知識。當然在藝術(shù)中，同樣也包括電影文本在內(nèi)，無不滲透著權(quán)力話語和意識形態(tài)的烙印。姜文的《太陽照常升起》也不例外。導演姜文是一個深受毛澤東方法論思想影響的人，在他拍的幾部可數(shù)的電影幾乎都與權(quán)力政治有關(guān)?！短栒粘Ｉ稹窂拇蟮臍v史時段就已經(jīng)表明了政治隱含的意義指向：1958年是時間倒敘的開始，占有一個敘事段落，其他三個敘事段落則是1976年的春、夏、秋?！?958至1976年是典范的毛澤東時代，是中國共產(chǎn)主義的經(jīng)典歷史段落?！盵4]

在影片中，所有的段落似乎是荒誕性的敘事，具有魔幻的色彩，印象派的散點撒墨方式，碎片的生活呈現(xiàn)，使歷史和故事具有了多義性和模糊性。但是無處不在的權(quán)力和政治符碼——領(lǐng)袖人物的畫像、軍帽、茶缸、黃書包、樣板戲等等，隱喻著這段歷史時期中國社會政治。盡管電影中出現(xiàn)的中心人物是強有力的女主人公，但是她們卻又經(jīng)常被置于“對男人有意義的想象”的位置。周韻飾演的瘋媽，終其一生的等待和找尋的“李不空”，只是一個在合影里缺席的空洞的影像，但是影片中的種種跡象又明確著他是“最可愛的人”的身份，而他的父親也是一個烈士，他的生命力流淌著“革命”的血液。與其說瘋媽對愛情的執(zhí)著，不如說是對宏大國家的政治想象和回歸懷抱的渴望。瘋媽畫有李鐵梅形象的鏡子以及從她的服裝和動作中不斷閃現(xiàn)的“李鐵梅”元素, 影片中集體觀看《紅色娘子軍》露天電影的場景, 作為影片核心概念之一的“太陽”的種種影像化呈現(xiàn)和變形, 無所不在的符號都直接指涉了文革樣板戲的形態(tài)和內(nèi)涵，包含著對高度集權(quán)的意識形態(tài)國家領(lǐng)袖的崇拜和對那個特殊時代的追憶和緬懷。另外，電影以摸屁股這一荒誕色情的故事隱喻了“文革”中整人的一系列手段，總之是用盡一切人和一切辦法逼迫一個人就范，讓他們承認莫須有的罪名，然后把他們置于死地。姜文是用這一隱蔽的意象展示整人的過程和細節(jié)，同時也是對毛澤東時代種種政治斗爭的嘲諷和鄙視。阿爾都塞對意識形態(tài)有這樣的定義：“意識形態(tài)是一個再現(xiàn)系統(tǒng)，它包括各種形象、神話、思想和觀念，它是深藏于無意識中的系統(tǒng)?！苯脑?jīng)說，“電影就是他的想象，像一個夢，他要把他腦海中閃現(xiàn)的夢的形象，展示給大家”。這些夢是姜文對“象征之父”的一種懷戀和追憶，也是對其權(quán)威性的一種荒誕性的消解。

二、男性主體性的建構(gòu)與毀滅

從女性視點上看，即使不借助精神分析的觀點與方法，我們?nèi)钥梢钥吹?，迄今為止，幾乎文學所記載的全部文明，幾乎都是父權(quán)制度之下的文明，因此可以說，幾乎所有的敘事形態(tài)都具有男性主體敘事的特征，女性的形象和意義大都是相對于男性主體而設(shè)定的。[5]在電影中，婦女被建構(gòu)成“在交換循環(huán)中的能指”，這里交換價值由父權(quán)文化角色確定，或者在這個父權(quán)文化中被確定。

《太陽照常升起》不僅是男人的噩夢，而且是雙重的噩夢，這噩夢首先呈現(xiàn)為男性個體生命經(jīng)驗中，女性具有雙重意義，既作為欲望的對象，又成為被渴望的，制造不幸與帶來毀滅的力量。姜文曾說過《太陽照常升起》講的是一個男人和女人的故事。雖然四個如夢幻般交錯的故事，模糊了歷史的真實性和客觀性，但是無論電影的情節(jié)如何的似真如幻，起決定的作用的男性的眼光是無處不在的。在第一個故事中，小隊長乖巧、平和、懂事聽話，對瘋媽的一次次的瘋狂的舉動，擔心而又無微不至的照看，可以看出小隊長是愛自己的母親的，在情感上是認同自己的母親的。但小隊長更感興趣的是，“缺席的父親”。即使“瘋媽”也是走不出“缺席的父親”陰影。當他聽到瘋媽講述自己的父親時，他是專注的，“我爸這么厲害”，“我爸有槍”充滿了驚嘆和羨慕！隨著自我意識的萌發(fā)，小隊長年齡的使他具有了愛戀母親以及挑戰(zhàn)“缺席的父親”權(quán)威的欲望，母親生理上的癲狂，使他無法滿足發(fā)泄的欲望，加之挑戰(zhàn)對象父親的缺失，他對父親形象的不斷追問，得到卻只是“阿遼沙”一個象征性的符號。于是他在母親熟睡時，他偷偷地闖進了母親的石屋，闖進母親的石屋的舉動是小隊長“閹割焦慮”的進一步釋放，當他看到自己的照片和象征著母親形象的李鐵梅照片放在一起時，對母親的認同被一連串的噴嚏擊得粉碎，預示著小隊長從“母親認同”轉(zhuǎn)向?qū)Α叭毕母赣H”的認同。當然小隊長的落荒而逃象征著他對這種“離開母體”轉(zhuǎn)向后的恐懼，和母親最后的見面是一個溫馨的場景，有母親對兒子的愛撫和愛戀，有兒子對母親的依戀，像是一個莊重的告別儀式，有生與死的告別，有對童年的告別，更是對“母親認同”的告別！在第三節(jié)中，小隊長“就叫我阿遼沙吧”借用父親的名字，（根據(jù)拉康理論“名字是一種重要的身份認同”），成為他男性主體性真正成長的標志，也是他潛意識的癲狂在壓抑中的野草般的瘋長。

小隊長的故事包含著一個古老的男性主題：成長故事。而他的“瘋媽”所經(jīng)歷了一場噩夢，在夢里她可以是真實的自己，隨心所欲，營造著屬于自己的堅實的小屋。但在夢外，“父權(quán)”的世界剝奪了她所有的幻想，王叔一再強調(diào)要找醫(yī)生，就連他親生的兒子，也以“你就是瘋子”，來反擊她。而第二節(jié)是關(guān)于男人的噩夢，從南洋大學到西北邊疆在輾轉(zhuǎn)至西南，滿懷投身祖國的熱情的梁老師建構(gòu)理想國家的實際行動，隨著革命形勢發(fā)展，無法真正付諸。政治抱負的無法施展，一直壓抑的對女性的欲望，終于爆發(fā)，但卻被一場政治運動所利用。他在強大的“國家機器”和充滿陽剛之氣的唐老師面前，梁老師是自慚形穢的。梁老師對女性瘋狂欲望的逃離，其實是對女性身體符號所代表的“父法”秩序的逃離。梁老師的死，表現(xiàn)的是男性在權(quán)力運作機制下的一種失落，是“男性主體性”的喪失的標志，是“閹割焦慮’的隱喻。

三、女性：男性視角的情欲對象

“女人在父權(quán)文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過強加于沉默的女人形象的控制語言來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在意義的承擔者而不是創(chuàng)造者的地位?！盵6]在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的男性和被動的女性。起決定作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風格化的女人形體上。女人在她們傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被看和被展示，她們的外貌因編碼而具有強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵，作為性對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導動機。因此這些占據(jù)銀幕中心的女性, 卻并不是敘事中的主體, 她們只是身體的符號, 承載著“他者的夢想”[7]。

《太陽照常升起》中，女主角多表現(xiàn)為情欲的對象，無論是林大夫的水性楊花，還是“流氓女”的卑鄙下流，亦或是唐嬸的紅杏出墻，都流露出中年女性內(nèi)心深處洶涌澎湃的性欲。當然，這也是男性的需求，因為導演已經(jīng)把欲望投射到她們的身上。另外，影片在身體敘事上更加極致，很多特寫鏡頭聚焦于女性身體，隔著布料的誘惑更具有想象力。片中性意味最濃厚的是林大夫出現(xiàn)的場景，他給梁老師包扎手指、打針，與他擰衣服，向梁老師示愛等系列場景，特寫鏡頭泛濫，腿部、面部、胸部、臀部被反復強調(diào)，而且整個過程都強調(diào)了林大夫的工作服，是典型的“制服控”。在“第三節(jié)”節(jié)中，孔維飾演的唐嬸在偷情后非常恐懼，從唐老師的視點出發(fā)，一個臀部鏡頭的特寫撲面而來，占據(jù)整個畫面數(shù)秒。可以認為這是唐老師充滿性欲的目光，具有強烈的性侵犯意識。與《陽光燦爛的日子》不同的是，影片除了身體敘事以外，還有“性”語言的挑逗。梁老師住院期間，林大夫和“流氓女”的表白無疑是赤裸裸的性欲釋放。我們看到當林大夫說“我就是要他們摸我，我是你的人”和“流氓女”罵出“* 你老母”時，那歇斯底里的神態(tài)可以推斷出強烈的性欲，而當唐老師在分析“案情”時也下意識流露出性渴望：“無論如何，一只手不能同時摸五個人的屁股”，“梁老師，這恐怕你得確認，如果不是手摸了屁股，難道是屁股摸了手”?？此普{(diào)侃的用語，實為深層需求的外泄，是性欲無處不在的表征。

在《太陽照常升起》中，各種具有象征和隱喻意義的言語和物件：“瘋媽”的腳、夢中的帶魚須的鞋子、揉面的女人的大腿，“阿遼莎是個女人的名字，也是大炮的名字”、“肚子像天鵝絨”都迎合著男性的欲望。最引人注意的隱喻應(yīng)該是槍，槍是男人的象征——從精神分析學的角度看是典型的男性生殖器代表。瘋癲的母親，是以槍的長度一步步變短來描述父親的形象的。弗洛伊德指出：“槍、刀是男人陽具的象征，槍的變短在故事層面是官越當越大”隱喻層面是對其妻子性欲越來越冷淡。梁老師有槍而不用，就等于放棄了自己身為一個男性的生命的質(zhì)量。因此他最后只有走向死亡，唐老師則截然相反，在他手里，只有在呼嘯而出的子彈映照下，在閃出令人膽寒的殺伐光芒后，槍才具有真實的意義。姜文在影片中展現(xiàn)了男人的欲望和血性兩大主題。

從以上分析可以看出，在《太陽照常升起中》，導演姜文是以男性的的敘事視角，以女性的“身體”為符號象征來展現(xiàn)男性的政治、血性和欲望的。敘事電影，通過將女性的身體客體化，夸張為某種異己性的物象，成為審美觀看或欲望觀看的主體，從而成功的放逐并遮蔽了女性身體所傳達的象征威脅與閹割焦慮，實踐父權(quán)文化的生產(chǎn)，服務(wù)于對男權(quán)文化的內(nèi)在矛盾的想象性解決。

注釋

[1][英]休?索海姆:《激情的疏離》,艾曉明、宋素鳳等譯,廣西師范大學出版社,2007年版,第55頁.

[2][英]休?索海姆:《激情的疏離》,艾曉明、宋素鳳等譯,廣西師范大學出版社,2007年版,第22頁.

[3]周憲:《20世紀西方美學》,高等教育出版社,2004年版,第260頁.

[4][美]R?麥克法夸爾、費正清編:《劍橋中華人民共和國史— —革命的中國的興起,1949- 1965年》,中國社會科學出版社,1994年版,第324頁.

[5]戴錦華:《電影評論》北京大學出版社,2005年版,第136頁.

[6]戴錦華:《電影評論》,北京大學出版社,2005年版,第136頁.

[7]齊澤克.如何令身體陷入僵局,汪民安、陳永國編.后身體:文化、權(quán)力和生命政治學.吉林人民出版社.第69頁.