在默片時代，電影僅比繪畫多了個時間的概念，而隨著聲音的介入，電影變成了聲畫結(jié)合的綜合藝術(shù)，無聲電影時期關(guān)于鏡框式的電影美學(xué)觀念被完全打破，聲音成為展現(xiàn)電影時空和塑造人物形象、完成電影敘事的主要手段。與單聲道電影聲音相比，雙聲道立體聲電影強(qiáng)化了聲音的空間藝術(shù)特性，為電影藝術(shù)的時空創(chuàng)造提供了技術(shù)支持。如今的多聲道環(huán)繞立體聲則以更自然、逼真和超越人們聽覺極限的音響，吸引并震撼著觀眾, 極大地影響著電影的美學(xué)形態(tài)，為電影開拓了一個美學(xué)新紀(jì)元。

1、聲音的加入改變了默片時代電影的美學(xué)形態(tài)

在默片時代，觀眾看到的僅僅是銀幕上無聲的活動人物畫面，人們只能看著演員夸張的表情與嘴巴的活動，或者還有簡單的字幕提示，憑借自己對生活的理解去推斷講話的內(nèi)容和所要表達(dá)的情感，這時人們已經(jīng)認(rèn)識到?jīng)]有了生活中的聲音，再完美的畫面也是殘疾的，不真實的。[1]從十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初的三十多年間，電影這一藝術(shù)形式帶著“殘疾”仍然迅速地發(fā)展起來，而且出現(xiàn)了像卓別林的喜劇派、前蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派和歐洲的先鋒派等許多默片時代的美學(xué)流派。

從1927年第一部有聲電影《爵士歌王》問世之后，使得默片時代傳統(tǒng)的美學(xué)“形象”發(fā)生了改變，電影也由純視覺藝術(shù)變成了聲畫結(jié)合的視聽藝術(shù)。聲音輔助畫面所表現(xiàn)出的情景更接近于我們的視覺和聽覺所感受的那個現(xiàn)實世界，也就是說，電影更逼真地使現(xiàn)實生活得到了還原。正是由于早期人們對電影所表現(xiàn)出的真實美的過多追求，使得有些學(xué)者把電影歸納為再現(xiàn)藝術(shù)。

由于聲音的加入使電影這一藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，恰恰是一些傳統(tǒng)的理論家所難以接受的，以至于早期在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了不少的爭議。匈牙利著名的電影美學(xué)家貝拉?巴拉茲、電影符號學(xué)的宗師法國人克里斯蒂安?麥茨等人認(rèn)為：有聲電影更多的是對現(xiàn)實生活的忠實還原，不是藝術(shù)，不符合傳統(tǒng)的電影美學(xué)“形象”。當(dāng)時德國的電影理論學(xué)家愛因漢姆在其著作《電影作為藝術(shù)》一書中直接了當(dāng)?shù)刂v到：“電影正因為無聲，才得到了卓越藝術(shù)效果的動力與力量?！?[2]在他看來正是由于技術(shù)上的缺陷才突顯了電影在藝術(shù)上的優(yōu)越性，即“藝術(shù)在于它的局限性”，電影作為視覺藝術(shù)因為聲音的加入而使得其局限性被破壞了,因此喪失了其原來的藝術(shù)屬性而變成了一種抄襲現(xiàn)實生活的工具。

在一些電影理論學(xué)家的反對聲中，有聲電影并沒有因此陷入生產(chǎn)困境，反而因為其對現(xiàn)實生活聲情并茂的再現(xiàn)受到了觀眾的熱烈歡迎，滿足了人們當(dāng)時的審美需求。在其后的幾十年中，隨著聲音創(chuàng)作理念的變遷和錄音技術(shù)的進(jìn)步，有聲電影的發(fā)展日益走向了成熟，默片時代的美學(xué)形像發(fā)生了徹底轉(zhuǎn)變。聲音在電影中無可替代的作用已經(jīng)得到了業(yè)內(nèi)人士、理論界和廣大受眾的廣泛認(rèn)同。

2、電影聲音蒙太奇技巧的應(yīng)用成為了電影藝術(shù)的根本

在有聲電影發(fā)展初期，由于默片時代的導(dǎo)演和演員在話筒前顯得不太適應(yīng)，經(jīng)常依賴于話劇藝術(shù)的創(chuàng)作者，結(jié)果使電影成為充滿了對白的戲劇舞臺的延伸；同時由于制作理念的滯后和技術(shù)水平的限制也影響了電影聲音的藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)時的許多影片過多地濫用了語言對白，在沒有話音的空白處就不加思索地添加音樂，根本沒有使用環(huán)境音響的理念，由于這些原因造成了早期的有聲電影的藝術(shù)表現(xiàn)力總是差強(qiáng)人意。

1929年，前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫三人聯(lián)合發(fā)表了題為《有聲電影的未來》的聲明。在這一文章中，他們堅決反對不加思索地使用對白，認(rèn)為那是“機(jī)械地利用聲音來拍攝‘高深的戲劇’和其它喜劇式的演出”[3]；他們還提出了可以應(yīng)用聲畫對位的表現(xiàn)手法，這其實就是把聲音看成了一個與畫面地位同等的蒙太奇元素，是電影聲音蒙太奇技巧的應(yīng)用。

六十年代以后，由于磁性錄音技術(shù)的進(jìn)步為電影聲音的創(chuàng)作提供了足夠的技術(shù)支持，聲音的錄制質(zhì)量得到了較大提高。越來越多的創(chuàng)作者開始注重聲音元素的豐富與真實，各種音響效果的使用越來越多，音樂的使用比例也得到了控制，對白的濫用狀況逐步得到了改善。從此，聲音的各種藝術(shù)作用在電影中逐步地顯現(xiàn)出來，語言不再只是人物交流的手段，而且更多地用來塑造有血有肉的鮮明人物形像；音樂不再只是為了填補(bǔ)空白，而是深刻而準(zhǔn)確地表達(dá)人物情感，揭示影片主題的必要元素；環(huán)境音響的應(yīng)用使得影片展現(xiàn)的時空更真實，更接近于生活。人們開始真正將各種蒙太奇技巧應(yīng)用到了聲音與聲音、聲音與畫面的處理上，電影成為了真正的視聽結(jié)合藝術(shù)。

電影理論家貝拉?巴拉茲講到：“有聲電影不應(yīng)該僅僅給無聲電影添些聲音使之更加逼真，它應(yīng)當(dāng)從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活。[4]隨著電影聲音藝術(shù)的發(fā)展，聲音作為情節(jié)、情緒、時間、空間、形象等諸多信息的載體，越來越多地參與了影片的敘事和視聽構(gòu)成，使得電影這門藝術(shù)進(jìn)一步滿足了人類的審美需求。

3、立體聲的出現(xiàn)使電影沿著“真實美”向前邁進(jìn)了一大步

二十世紀(jì)七十年代，電影錄音的方法已經(jīng)有了很大的進(jìn)步，通常是在拍攝現(xiàn)場用多只話筒把演員對白與環(huán)境中的各種聲音分別錄下來，然后再進(jìn)行加工與合成。通過這種錄音方式，聲音就可以像畫面那樣進(jìn)行創(chuàng)造性的剪輯與縮混，而且可以創(chuàng)造性地安排聲音的層次，這樣的電影聲音將變得既真實又具有表現(xiàn)力。同時，電影錄音師也開始認(rèn)識到了聲像位置對表現(xiàn)影像空間的重要性，發(fā)現(xiàn)可以通過影院的左右兩側(cè)揚(yáng)聲器按不同比例的重放聲音素材而模擬出不同的聲像位置，電影立體聲就由此誕生了。

早期的立體聲電影是在銀幕的兩側(cè)增加左右兩個揚(yáng)聲器來形成雙聲道或三聲道還音，這樣的立體聲系統(tǒng)對銀幕上的聲源可以實現(xiàn)很好的定位，表現(xiàn)一些移動變化的聲音效果時也很逼真。但是，這樣的立體聲系統(tǒng)對觀眾缺乏包圍感，對后方的聲音無法定位，從前向后掠過頭頂?shù)囊粜Ь椭荒芨淖兂蓮淖笙蛴衣舆^頭頂，無法再現(xiàn)許多的真實生活環(huán)境。因此很快就發(fā)展到了四聲道的模擬立體聲系統(tǒng)，美國杜比公司的Dolby SR模擬立體聲技術(shù)得了廣泛的應(yīng)用，直到后來出現(xiàn)了多聲道環(huán)繞立體聲。立體聲所呈現(xiàn)出的方向感、深度感、空間感和環(huán)境感，使電影觀眾仿佛聽到了和現(xiàn)實環(huán)境中一樣的聲音，使電影的真實美得到了進(jìn)一步深刻的體現(xiàn)，為電影注入了新的活力。

俗語說“眼觀六路，耳聽八方”，看電影時，畫面給予視覺范圍只能局限于眼前的銀幕，而聽覺卻是全方位的、立體的。[5]立體聲應(yīng)用于電影后使其畫面空間的局限性也因此而被突破，使有限尺寸的二維銀幕可以創(chuàng)造出全新的空間感受，使電影所表現(xiàn)的時空環(huán)境更加真實。如果說電影是一種“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”的話，只有立體的聲音能夠?qū)崿F(xiàn)這樣的物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，因為人們的耳朵很難分辨出電影院里的聲音與現(xiàn)實生活中的聲音有什么的不同，從而讓觀眾能夠感受到一個“真實”的時空。逼真的電影立體聲作用于觀眾的聽覺系統(tǒng)，伴隨著影像畫面的呈現(xiàn)，能夠讓觀眾感受到一個真實的環(huán)境，給予觀眾真實的審美體驗。

4、多聲道環(huán)繞立體聲創(chuàng)造了電影的超真實與再生美

上世紀(jì)九十年代多聲道環(huán)繞立體聲電影的出現(xiàn)，無疑使得電影聲音又有了跨越式的發(fā)展。為了聲像定位的更加準(zhǔn)確與逼真自然的音響再現(xiàn)，環(huán)繞立體聲電影不僅僅利用銀幕兩側(cè)揚(yáng)聲器還音，而且還在觀眾后方增加了多個環(huán)繞聲揚(yáng)聲器，使觀眾有一種身臨其境的感覺，各種音響富有層次地從不同的方位傳來，使觀眾真正感受到了真實的生活環(huán)境氣息。

環(huán)繞立體聲的應(yīng)用，使觀眾如同置身于電影情景之中，置身于一個由影片創(chuàng)造的一種“真實”境界。觀眾不再是被動地接受，而是能夠自覺地去產(chǎn)生一種心理認(rèn)同。在電影《英雄》中的秦軍攻打趙國一場，片中角色無名、飛雪為殘劍抵擋秦軍的場景中，千萬支箭從空中飛來飛去。除了能聽到“嗖嗖”的穿梭聲，由于環(huán)繞立體聲的音響效果，我們還可以分出箭是從左邊還是右邊飛來，由遠(yuǎn)到近的聲音變化，或經(jīng)頭頂飛過、或在耳邊穿行，折斷后掉落在地上或左或右、或前或后，甚至連箭扎入身后的木頭中，因箭尾震動發(fā)出的低頻聲也可以清晰可辨。這種逼真的立體環(huán)繞聲音效果使觀眾的思想完全沉浸在影片“真實”的環(huán)境中。

“超真實”是指比真實還要真實，是一種超越現(xiàn)實的真實。此時真實不再單純是一種存在現(xiàn)象，而是人為地創(chuàng)造（或再生產(chǎn)）出來的“真實”，它不是變得不真實或荒誕了，而是變得比真實更真實了。[6]環(huán)繞立體聲的運(yùn)用使電影聲音的每個細(xì)節(jié)和方位都可以人為設(shè)定，都能為推動影片的故事發(fā)展與情緒感染服務(wù)，多維度地使觀眾感受到影片內(nèi)在的真實性，使我們聽到比真實感更強(qiáng)的“超真實”效果。

電影環(huán)繞立體聲技術(shù)，還可以將現(xiàn)實或非現(xiàn)實世界中不存在的聲音虛擬出來，創(chuàng)造出一個虛幻的世界。例如，恐龍的吼叫聲、外星人發(fā)出的奇怪話語聲、宇宙飛碟的聲音，其實我們誰也沒有真正聽到過，那不過是錄音師利用各種錄音設(shè)備創(chuàng)造出來的。有的甚至是根本就不存在的聲音，如太空中的各種聲音，有點常識的人都知道，聲音不能在真空中傳播。但是當(dāng)我們坐在電影院看電影時，還是會相信那些虛擬的聲音是真實的，這就是一種由聲音創(chuàng)造出的“再生美”。

目前的數(shù)字環(huán)繞立體聲電影已經(jīng)由最初的3聲道、4聲道發(fā)展到了5.1聲道、7.1聲道，乃至更多的聲道數(shù)，可以讓觀眾真正感受到影片中來自前方的“震撼”、后方的“驚恐”、上方的 “掠過”與“盤旋”等全方位的聽覺沖擊力；使人們完全沉浸在電影所創(chuàng)造的虛擬世界中，充分地去感受、思考、領(lǐng)悟、享受電影所創(chuàng)造的喜怒哀樂與真善美丑；延伸和擴(kuò)展了電影的時空境界，把一個更接近現(xiàn)實世界和超真實的時空存在重現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的審美感受。

結(jié)語

從第一部有聲電影的誕生，電影的聲音發(fā)展走過了單聲道、雙聲道立體聲、環(huán)繞立體聲到現(xiàn)在的多聲道數(shù)字立體聲。每一次聲音錄制技術(shù)的進(jìn)步，都為觀眾帶來了更加完美的聽覺震撼與享受，滿足了觀眾的聽覺快感。聲音的加入不僅使電影增加了一個構(gòu)成元素，為電影的視聽空間帶來了新的表現(xiàn)手段，同時也改變了電影的美學(xué)形態(tài)，極大地影響著一部影片的審美價值。

注釋

[1]鄧燭菲。世界電影藝術(shù)史綱。中國廣播電視出版社。1996：第2 頁

[2]趙連元。審美藝術(shù)學(xué)。首都師范大學(xué)出版社。2002：第32頁

[3]鄧燭菲。世界電影藝術(shù)史綱。中國廣播電視出版社。1996：第22 頁。

[4][匈]貝拉?巴拉茲《電影美學(xué)》，中國電影出版社 1982 年版，第182 頁。

[5]陳越紅。四維影像中電影聲音設(shè)計的審美認(rèn)知。當(dāng)代電影：2009(5)；第116～119頁。

[6]李少白。電影掌握與藝術(shù)真實。文化藝術(shù)出版社。1991：第358～359頁