現(xiàn)代社會人們喜歡用今天的敘述來確定歷史，相信并接受約定俗成的看法和觀念。

在電影發(fā)展的歷史當中，我們不難發(fā)現(xiàn)，任何一種形式的突破都得益于技術。技術的革新也成就了電影形態(tài)的變化與飛躍。電影一直是技術產(chǎn)業(yè)，1927年，世界電影史發(fā)生了一個巨大的變化，華納兄弟出品的美國影片《爵士歌王》的問世，更新了電影語言的感官同步，似乎終結了一個不完整的視聽世界。在這部影片當中，首次添加了人聲對白，被書寫為無聲片時代的結束有聲片開始，被后人定義為人類歷史上第一部有聲電影。二十世紀三十年代早期，有聲電影成為一個全球現(xiàn)象。我們可以肯定的說，任何影片都受技術發(fā)展制約，但從嚴格意義上來講，電影沒有真正的默片時代。

在所謂的無聲片時代，早期的電影絕對不是真正的無聲。人們進入劇場觀看電影，從影片放映的第一分鐘開始，便有配樂進行伴奏。通常大型劇院都有專門為電影配樂的樂隊進行現(xiàn)場演奏，中小型劇院也時常雇傭樂隊，即便不然，也有現(xiàn)場留聲機同步播放音樂。很多都是十九世紀中后期的歌劇作品，也就是說，當你觀看影片的同時，就已經(jīng)可以享受聲畫結合營造出的觀影效果。這也就構成了從純音樂形式轉化而來的電影視聽手段的一個組成部分，是集體觀影中一個整體性的時空體驗，由于它被納入了電影的時空關系之中，從而獲得一個純粹的無聲源的視覺表現(xiàn)中為純音樂所不具備的電影空間，因此在電影的幼兒時代非事件或非敘事空間的音樂，從功能性來看其性質完全不同于純音樂，而是一個具有整體性含義的聲音形式來配合畫面呈現(xiàn)。

當時，播放默片幾乎都需要現(xiàn)場的音樂貫穿始終，1985年12月28日在電影誕生的那一刻開始，盧米埃爾兄弟電影于巴黎的首映中，便有了第一位現(xiàn)場鋼琴師為電影的視覺畫面進行音樂平衡。一開始電影創(chuàng)作者們就意識到了音樂，對于現(xiàn)場氣氛或培養(yǎng)觀眾情緒都是非常重要的；很多小鎮(zhèn)或住宅區(qū)的劇院都有琴師。二十世紀初，由于電影配樂對于音樂的需求量的不斷增加，很多大城市應運而生的開始有管樂師，以及整隊管弦樂團專門為其創(chuàng)作來有效的刺激觀眾的情緒。由于給默片的樂譜很多都是即興創(chuàng)作的，音樂家們也通過自己對于畫面的理解用音樂來抒發(fā)和配合觀影情緒。例如，1915年格里菲斯導演的偉大作品《一個國家的誕生》，幾乎所有的樂曲都是由當時的作曲家J.C.比爾創(chuàng)作的，由那時候開始，為電影進行的原創(chuàng)樂譜就愈來愈普遍了，成為了一種新型的音樂創(chuàng)作形式。

而且，很多國家的電影業(yè)都試圖通過其它方法把聲音帶入電影。例如，當時在巴西，早期的電影歌手在后臺配合影片當中人物的唇形唱歌，配有放映現(xiàn)場的清唱表演和小型歌劇，以及在日本，電影除了有現(xiàn)場音效之外，還有為電影作出現(xiàn)場的配音和評論，像卡爾戴維斯等等許多的作曲家，就是專門為默片制作管弦配樂的。即便是現(xiàn)在，我們看到的所謂的無聲片，也都由后期加工將音樂錄制到了膠片上面。

以上都是由聲音于畫面外部力量的作用來談的。

從觀影經(jīng)驗出發(fā)，在我們觀看很多早期的影片時，當中都會出現(xiàn)的字幕，因為默片沒有與影像同步的音響或人聲，所以會加入“字幕”，以文字的形式向觀眾展示主要對話，甚至對電影內容的評價，或后來發(fā)展到具有一定程度的暗示作用。字幕自身很多時候都只被看作是一種視覺上的元素起到的功能性作用：能夠提高劇院內的觀影氣氛，有著對電影本身或電影里的行為所作出的一種闡釋或簡介，可在一定意義上，這恰恰構成了電影畫面本身的表述，是有別于人聲的另一聲音。可以肯定當時銀幕中的字幕絕不僅是一種視覺呈現(xiàn)，更多的是作為電影本身的話語存在。與此同時，影史上涌現(xiàn)出的一大批電影大師，梅里愛、格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、雷內·克萊爾、茂瑙等，他們在電影創(chuàng)作實踐中不僅已經(jīng)積累和完善了一套成熟的影像藝術，而且對于缺少人聲的影像創(chuàng)造性的彌補和把握近乎完美，這構成的不僅是偉大的電影作品，更多的還有技術性發(fā)明和創(chuàng)造對于技術限制的補償。現(xiàn)在，我們開始質疑對于默片的概念，這也就迫使我們必須重新整合及審視對于默片時代的不完全定義。

[1]喬治·薩杜爾 世界電影史 [M].中國電影出版社; 第2版 (1995年1月1日)

[2]鄭亞玲 胡濱 外國電影史 [M].中國廣播電視出版社; 第1版 (2010年9月1日)