“真實(shí)性是紀(jì)錄片的創(chuàng)作原則，也是紀(jì)錄片的生命。紀(jì)錄片是以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對(duì)象,并對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)的加工與展現(xiàn)的，以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，并用真實(shí)引發(fā)人們思考的電影或電視藝術(shù)形式”[1]。紀(jì)錄片的真實(shí)并不是絕對(duì)真實(shí)，而是加入了人類主體意識(shí)的相對(duì)真實(shí)。因此，紀(jì)錄片創(chuàng)作中的“虛”也是不可避免的。虛擬、虛構(gòu)、再現(xiàn)，通過(guò)分析近幾年的優(yōu)秀紀(jì)錄片，我們不難發(fā)現(xiàn)這些方法已經(jīng)廣泛的在紀(jì)錄片的創(chuàng)作當(dāng)中得以使用。難道紀(jì)錄片可以拋棄真實(shí)性的原則可以恣意虛構(gòu)嗎？不是，這里的“虛”不是不切事實(shí)天馬行空的編造，而是為了表現(xiàn)真實(shí)再現(xiàn)真實(shí)的間接方法，是為表現(xiàn)主題、引申故事、再現(xiàn)真實(shí)而出現(xiàn)的，這種“虛”也需要以真實(shí)為依據(jù)，以客觀為標(biāo)準(zhǔn)。紀(jì)錄片中的“虛”存在的方式多種多樣。

一、表演的虛與實(shí)

表演與紀(jì)錄片有著深遠(yuǎn)的淵源，早在紀(jì)錄片之父弗拉哈迪的《北方那努克》[2]中就使用了真實(shí)的那努克來(lái)表演，再現(xiàn)原始的那努克人的生活[3]。表演這種表現(xiàn)方式在當(dāng)代的紀(jì)錄片中出現(xiàn)的也越來(lái)越頻繁。特別是歷史題材的紀(jì)錄片，留存的歷史圖像資料不能滿足紀(jì)錄片素材的需求，深入實(shí)際環(huán)境的記錄已經(jīng)完全沒(méi)有可能。既能夠保證觀眾可以獲得真實(shí)的資訊，又能夠生動(dòng)直觀的展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活情境，表演是最佳的選擇。紀(jì)錄片中的表演需要審慎的態(tài)度來(lái)對(duì)待，它不同于歷史劇中的戲說(shuō)，脫離史實(shí)、任意編造，它需要?jiǎng)?chuàng)作者根據(jù)歷史真實(shí)還原“真實(shí)”。雖然這種“真實(shí)”也是經(jīng)過(guò)創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思之后形象化的產(chǎn)物，但這是更接近真實(shí)的真實(shí)，與歷史劇的虛構(gòu)有著本質(zhì)的區(qū)別。紀(jì)錄片《圓明園》中所有的人物都是通過(guò)演員的表演來(lái)再現(xiàn)的。紀(jì)錄片《圓明園》將外國(guó)來(lái)華傳教士郎世寧的視角作為客觀的記錄視角，從一個(gè)外國(guó)人的眼中看到大清帝國(guó)的興衰和殘酷的宮廷斗爭(zhēng)，帶領(lǐng)觀眾身臨其境的走進(jìn)這座皇家園林。片中郎世寧的謹(jǐn)小慎微，宮中嚴(yán)酷的政治斗爭(zhēng)讓觀眾真實(shí)的感受到皇權(quán)的威嚴(yán)，體會(huì)到這座皇家園林中的歷史洪流。該片中講述雍正皇帝喜愛(ài)漢人文化時(shí)，穿著漢服的演員扮演的皇帝和清宮流傳的皇帝畫(huà)像交叉出現(xiàn)，既再現(xiàn)的了雍正皇帝的生活狀態(tài)，也更加證明了再現(xiàn)的真實(shí)可靠性 [4]。這種以虛寫(xiě)實(shí)的間接方法解決了紀(jì)錄片素材缺乏的問(wèn)題，同時(shí)拓展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)手法[5]。

二、故事的虛與實(shí)

虛構(gòu)似乎是與紀(jì)錄片沒(méi)有絲毫的關(guān)系，虛構(gòu)的故事失去了客觀的真實(shí)形成了對(duì)紀(jì)錄片原則的挑戰(zhàn)。然而，在紀(jì)錄片《敦煌》中，為了表現(xiàn)敦煌飛天舞，創(chuàng)作者們就虛構(gòu)了一個(gè)皇宮教坊舞女流落民間的故事。隨著紀(jì)錄片的市場(chǎng)化，紀(jì)錄片要講故事成為越來(lái)越多人的共識(shí)[6]。敘事性的紀(jì)錄片相較純粹紀(jì)實(shí)性的紀(jì)錄片更加受到觀眾的歡迎，紀(jì)錄片的趣味性得到了更多的重視。對(duì)于許多時(shí)代久遠(yuǎn)又難以考證的問(wèn)題，紀(jì)錄片創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于這類問(wèn)題也是引用了各種傳說(shuō)、神話來(lái)佐證某些事實(shí)?！短剿靼l(fā)現(xiàn)》節(jié)目中也經(jīng)常將各種猜測(cè)、想象引入紀(jì)錄片的敘述中，引述出各種不同的觀點(diǎn)，更加客觀的展現(xiàn)爭(zhēng)議，用種種的可能性引導(dǎo)觀眾思考，主動(dòng)的在自己的思維中營(yíng)造理解的真實(shí)。記錄片中故事的虛構(gòu)不能歪曲事實(shí)，應(yīng)當(dāng)為更加清晰的表達(dá)主題服務(wù)，增加紀(jì)錄片故事性的同時(shí)，準(zhǔn)確客觀的反映事實(shí)。

三、虛擬技術(shù)中應(yīng)用的虛與實(shí)

近幾年數(shù)字虛擬技術(shù)在記錄片創(chuàng)作中的應(yīng)用十分廣泛。影視動(dòng)畫(huà)特效能更加直觀的再現(xiàn)歷史情境，形成逼真的穿越效果，讓觀眾走進(jìn)已經(jīng)消失的宮殿，觸摸歷史的風(fēng)貌。這些虛擬的情境大都以史料記載的真實(shí)數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)進(jìn)行建模還原，具有一定的可靠性和科學(xué)性。大型紀(jì)錄片《故宮》[7]當(dāng)中多次出現(xiàn)故宮的3D影像，從多個(gè)角度觀察故宮，使觀眾看到了平時(shí)難以覺(jué)察到的故宮情景。影片中虛擬攝像機(jī)穿過(guò)一座座宮門(mén)，最后飛躍到天空俯瞰故宮全景，視角獨(dú)特、蔚為壯觀。虛擬技術(shù)的使用也有效的解決了自然條件對(duì)紀(jì)錄片拍攝的影響。通過(guò)準(zhǔn)確的建模之后，虛擬技術(shù)也可以逼真再現(xiàn)各種條件下的鏡頭畫(huà)面，實(shí)現(xiàn)紀(jì)錄片的準(zhǔn)確表達(dá)。另外，虛擬技術(shù)的應(yīng)用還增加了紀(jì)錄片事實(shí)說(shuō)服力。紀(jì)錄片《臺(tái)北故宮》中就使用虛擬技術(shù)將分隔兩岸故宮的珍貴畫(huà)作《富春山居圖》做了首次合璧，完成了在當(dāng)時(shí)歷史條件下難以完成的事情。讓觀眾直接、完整、真實(shí)的欣賞到了《富春山居圖》的全卷?！肚迕魃虾訄D》的動(dòng)態(tài)處理，使一個(gè)個(gè)人物鮮活起來(lái)，熱鬧的集市、往來(lái)的商船，更是形象的展現(xiàn)了一千多年前汴京的盛況。虛擬技術(shù)在紀(jì)錄片中的應(yīng)用的極致是完全虛擬再現(xiàn)?！度伺c自然》講述史前動(dòng)物的部分時(shí)就曾完全使用虛擬技術(shù)再現(xiàn)了史前生物的生存環(huán)境和生活。虛擬技術(shù)在記錄片中呈現(xiàn)的雖然都是虛擬的畫(huà)面，但是這些虛擬的畫(huà)面給了觀眾更加直接、真實(shí)的視覺(jué)感受，也同樣是為了說(shuō)明事實(shí)而存在的。

四、剪輯中的虛與實(shí)

紀(jì)錄片是以客觀真實(shí)為依據(jù)展現(xiàn)真實(shí)生活的，但是從選題到后期制作都無(wú)法擺脫主觀意識(shí)的存在。創(chuàng)作者們?cè)诒３挚陀^理性記錄的同時(shí)，也不自覺(jué)的傾注了自身的思想[8]。這種主觀意識(shí)的體現(xiàn)在后期剪輯中顯得尤為突出。紀(jì)錄片是根據(jù)現(xiàn)實(shí)素材重新?tīng)I(yíng)造新的影片時(shí)空，最終的呈現(xiàn)都是經(jīng)過(guò)了主觀取舍之后的結(jié)果，成為一種意義上的虛構(gòu)。紀(jì)錄片不是完全事物發(fā)展過(guò)程的再現(xiàn)，它也需要簡(jiǎn)潔、清晰的表達(dá)主題，必要的剪輯也避免了流水賬的出現(xiàn)，突出重點(diǎn)[1]。因此，紀(jì)錄片中經(jīng)常出現(xiàn)戲劇性鏡頭，這些鏡頭拼接在一起并不意味著他們發(fā)生在同一時(shí)空，而是人為的主觀意圖。雅克·貝漢的《海洋》中經(jīng)常將不同時(shí)空的動(dòng)物反應(yīng)鏡頭組接在一起，滿足了觀眾多角度窺視的心理，已達(dá)到連貫、生動(dòng)、完整的表現(xiàn)效果?！短剿靼l(fā)現(xiàn)》節(jié)目中更是經(jīng)常引用影視劇的鏡頭來(lái)滿足自身的敘事。這種虛都是在一定事實(shí)基礎(chǔ)之上的升華和創(chuàng)造，也是為了說(shuō)明真實(shí)而服務(wù)的。

從紀(jì)錄片表演、故事、虛擬技術(shù)、剪輯中的“虛”中我們不難發(fā)現(xiàn)，記錄片中合理的“虛”處理都是以事實(shí)為依據(jù)，為表現(xiàn)事實(shí)而服務(wù)的，任何憑主觀意念恣意妄為的虛構(gòu)是經(jīng)不起紀(jì)錄片真實(shí)性原則考量的。

[1]歐陽(yáng)宏生.紀(jì)錄片概論.四川：四川大學(xué)出版社，2010

[2]羅伯特· J·弗拉哈迪.北方的納努克.四川：峨眉電影制片廠音像出版社，2010

[3]侯洪.感受經(jīng)典:中外紀(jì)錄片文本賞析.四川：四川大學(xué)出版社，2006

[4]周蘭.紀(jì)錄片:影像對(duì)歷史的傳播.四川：四川大學(xué)出版社,2010

[5]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu):一種影像的表意.北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007年

[6]希拉·柯倫·伯納德(Sheila Curran Bernard)，單萬(wàn)里.紀(jì)錄片也要講故事.孫紅云譯.北京：世界圖書(shū)出版公司，2011

[7]中央電視臺(tái).故宮.北京：中國(guó)國(guó)際電視總公司

[8]陳家平.編導(dǎo)意識(shí)與紀(jì)錄片的真實(shí)性原則——紀(jì)錄片《草臺(tái)幫的頭家》創(chuàng)作談.《東南傳播》 2005年08期